聲樂鋼琴伴奏中歌唱性思維的應(yīng)用研究

趙麗莉

[摘要]本文將主要探討聲樂鋼琴伴奏中的歌唱性思維，從歌唱性思維的角度對(duì)聲樂鋼琴伴奏者提出藝術(shù)認(rèn)知以及技術(shù)層面的分析探討，望能通過本文，將筆者對(duì)于鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)和聲樂結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)分享給廣大同人，提升聲樂鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)力，讓鋼琴能夠更好地演繹出聲樂作品的內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]聲樂鋼琴伴奏;歌唱性思維;藝術(shù)研究

[中圖分類號(hào)]J624[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2019）10-0132-02

為了更好地完成聲樂伴奏，鋼琴演奏者既要掌握扎實(shí)的基本功，也要能夠?qū)W會(huì)體會(huì)作品中的內(nèi)涵，以歌唱性思維作為鋼琴伴奏的指導(dǎo)，認(rèn)識(shí)到歌唱和伴奏本身是緊密相連的。歌唱性思維指的是鋼琴伴奏中要能夠根據(jù)歌曲內(nèi)涵特征，運(yùn)用技術(shù)與之結(jié)合，完成藝術(shù)作品的演繹。從這個(gè)層面上看，鋼琴演奏不僅僅是詮釋歌曲，也在于通過鋼琴表達(dá)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)高度的提升[1]。所以，對(duì)于聲樂鋼琴伴奏來說，應(yīng)當(dāng)注重培養(yǎng)自身的歌唱性思維能力，提升藝術(shù)演奏水平、回歸音樂本質(zhì)，通過良好的音樂思維習(xí)慣，讓聲樂作品的藝術(shù)價(jià)值得以進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。

一、歌唱性思維的內(nèi)涵

音樂作為一種和人類的心理活動(dòng)密切相關(guān)的藝術(shù)行為，在表現(xiàn)音樂的過程中，能夠形成特定的音樂性思維。音樂性思維表現(xiàn)為音樂化的語言以及情緒等等，在歌唱領(lǐng)域中，歌唱性思維是音樂藝術(shù)的特殊屬性?？傮w來看，歌唱性指的是演唱者能夠優(yōu)美自由地表達(dá)音樂的一種屬性特征，而歌唱性的思維正是建立在歌唱性特征之上而形成的一種藝術(shù)表現(xiàn)思維。具體來看，歌唱性思維主要是借助歌唱性這一特征而施展的，演唱者在進(jìn)行音樂作品演繹時(shí)，要站在自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)以及藝術(shù)處理特征上，賦予音樂作品個(gè)人的歌唱性。歌唱性的思維也可以通過伴奏去表達(dá)，通過演奏樂器讓樂曲能夠無限度地接近演唱時(shí)的情感，將歌曲中的內(nèi)涵以及如歌如泣的情感特征表達(dá)出來[2]。這種對(duì)應(yīng)的解析和表現(xiàn)的過程，統(tǒng)稱為歌唱性思維，從心理學(xué)角度去理解歌唱性思維，可以發(fā)現(xiàn)歌唱性思維本身也是一種持續(xù)性的過程，能夠通過個(gè)體對(duì)歌曲的感受以及歌曲本身所承載的信息，兩者之間進(jìn)行復(fù)雜的綜合運(yùn)算，信息通過不斷的碰撞和積累，從而演繹音樂、傳達(dá)音樂。

歌唱性思維反映的是演奏者和演唱者對(duì)于音樂素材的理性認(rèn)知和藝術(shù)表現(xiàn)能力，作為人類文明成果的結(jié)晶，音樂的歌唱性思維能夠?qū)非膬?nèi)涵激發(fā)出來，讓音樂真正靈動(dòng)、活躍，通過演唱者和伴奏者的演繹，將聲樂的內(nèi)涵以及演唱者的聲音、音樂伴奏進(jìn)行有機(jī)融合。

二、聲樂鋼琴伴奏中歌唱性思維的重要性

在一定程度上，鋼琴伴奏和聲樂兩者之間是相輔相成的，鋼琴伴奏者要能夠?qū)β晿酚凶銐虻牧私猓粌H要在技術(shù)上過硬，還要能夠感受出聲樂演唱藝術(shù)的內(nèi)在，而這種內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力的源頭就是歌唱性思維。人聲在演繹音樂作品時(shí)是豐富多元的，通過聲樂演唱表達(dá)情感也是聲樂演唱的重要目的，用鋼琴伴奏完成聲樂藝術(shù)表達(dá)能夠讓樂曲的呈現(xiàn)更加豐滿，然而在實(shí)際鋼琴伴奏的過程中，很多伴奏者僅僅是在打節(jié)奏或者敲邊鼓，沒有融入自己的歌唱性思維[3]。這種音樂思維的缺失，也會(huì)導(dǎo)致伴奏和演唱者之間的溝通脫節(jié)，對(duì)于聲樂塑造的音樂形象來說也是不利的，所以對(duì)于鋼琴伴奏者來說，首先要能夠理解作曲家的創(chuàng)作意圖，然后和演唱者的人生進(jìn)行融合，共同演繹聲樂作品。鋼琴伴奏至深的歌唱性思維就像是戰(zhàn)爭(zhēng)中的指揮官一樣，能夠讓伴奏者的伴奏充滿靈魂，讓一首聲樂作品能夠打動(dòng)人心、具有豐富的情感內(nèi)涵。

三、聲樂鋼琴伴奏者的歌唱性缺失體現(xiàn)

（一）伴奏者自身缺乏歌唱性思維認(rèn)識(shí)

歌唱性思維是鋼琴伴奏者的心理思維過程體現(xiàn)，如果演奏者本身在思維上認(rèn)知不足，則會(huì)導(dǎo)致無法表現(xiàn)出歌唱性思維的指導(dǎo)作用。也由于缺乏對(duì)歌唱性思維的認(rèn)知，很多教師在開展教學(xué)時(shí)，沒有對(duì)鋼琴伴奏者提出與歌唱性思維相對(duì)應(yīng)的演奏技法要求，僅僅將鋼琴伴奏當(dāng)作一種伴奏技能，忽略了與聲樂音樂內(nèi)涵之間的互動(dòng)。還有一種情況，一些鋼琴伴奏演奏者不知道如何在伴奏中應(yīng)用歌唱性思維，僅僅是附和演唱者完成伴奏，雖然也認(rèn)識(shí)到要和歌曲之間產(chǎn)生深刻的共鳴，但是卻無從做起，不知如何與歌曲相結(jié)合，也不懂從譜面上去感受伴奏織體。

（二）忽視歌唱性思維對(duì)聲樂作品演繹的指導(dǎo)意義

歌唱性思維實(shí)際上能夠?qū)λ囆g(shù)作品進(jìn)行二度的創(chuàng)作，將原本印在紙上的音符重新賦予其藝術(shù)生命，這種二度創(chuàng)作也會(huì)讓聲樂作品從本質(zhì)上升華。很多鋼琴伴奏者都認(rèn)為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作和演唱者有直接關(guān)系，和鋼琴伴奏者關(guān)系不大。實(shí)際上，鋼琴伴奏者同樣需要擔(dān)負(fù)起這一重任，用鋼琴伴奏和樂曲本身的情感合二為一，共同完成藝術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)也要將自己對(duì)于作品的獨(dú)到理解呈現(xiàn)給聽眾，單單僅靠演唱者的一己之力完成二度創(chuàng)作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，鋼琴伴奏者也需要承擔(dān)起自己的藝術(shù)職責(zé)，配合完成藝術(shù)作品的創(chuàng)新。

（三）鋼琴伴奏在聲樂演唱教學(xué)中處境尷尬

雖然我國(guó)鋼琴伴奏教學(xué)已經(jīng)開展多年，但在實(shí)際的聲樂教學(xué)過程中鋼琴伴奏卻常常屬于被忽視的地位，教師更注重聲樂的指導(dǎo)，對(duì)鋼琴伴奏藝術(shù)價(jià)值認(rèn)識(shí)不足，自然也談不到歌唱性思維的塑造。在聲樂課堂上，教師會(huì)花費(fèi)大量的時(shí)間糾正學(xué)生的基礎(chǔ)發(fā)聲技法，這也會(huì)導(dǎo)致鋼琴伴奏藝術(shù)教學(xué)重點(diǎn)的偏移，只將鋼琴伴奏作為輔助聲樂練習(xí)的工具[4]。一些學(xué)校對(duì)鋼琴伴奏也缺乏較高的要求，所以這種忽略鋼琴伴奏的教學(xué)現(xiàn)狀也會(huì)限制演奏者創(chuàng)新思維的發(fā)展，使鋼琴伴奏的發(fā)展空間較小，難以配合歌唱者表現(xiàn)出好的聲樂作品。

四、聲樂鋼琴伴奏中歌唱性思維的路徑

（一）理清訓(xùn)練步驟，針對(duì)演奏實(shí)際加強(qiáng)鋼琴演奏技能

鋼琴伴奏需要面對(duì)不同類型的各種聲樂作品，所以在進(jìn)行訓(xùn)練時(shí)要能夠理清訓(xùn)練的步驟，在具備扎實(shí)的鋼琴技術(shù)和綜合能力的基礎(chǔ)上，演奏者也要能夠快速適應(yīng)新作品的特點(diǎn)，扎實(shí)的訓(xùn)練實(shí)現(xiàn)歌唱性思維塑造的第一步。首先，對(duì)于手指的技術(shù)以及演奏能力上，聲樂伴奏者要能夠具有很強(qiáng)的技術(shù)能力，將歌曲的特點(diǎn)生動(dòng)地表現(xiàn)出來。如果沒有扎實(shí)的基本功，即使有再完善的歌唱性思維，也無法勝任聲樂鋼琴伴奏的工作;其次，要具備較強(qiáng)的視譜能力，視譜能力強(qiáng)可以節(jié)約下大量的作品準(zhǔn)備時(shí)間，而且能夠?qū)⒚恳粋€(gè)音符在彈得清楚的基礎(chǔ)上，把握作品的整體感受，在這方面聲樂鋼琴伴奏者需要在平時(shí)不斷訓(xùn)練自己對(duì)新作品的感受能力，無論是鋼琴演奏還是聲樂演唱，都要做到有譜就能彈和唱。

（二）注重音色和音量的控制

聲樂鋼琴伴奏要根據(jù)不同的音色進(jìn)行音色和音量的控制，讓鋼琴的表現(xiàn)力更為豐富，控制音量也有利于表現(xiàn)聲樂作品中的情感，以上的能力都是歌唱新思維在技術(shù)層面的重要基礎(chǔ)，需要聲樂鋼琴伴奏者孜孜不倦地練習(xí)，提升自身演奏能力。

（三）豐富培養(yǎng)形式，全面提高能力

歌唱性思維中一項(xiàng)重要的能力為注意力，鋼琴伴奏者要具有穩(wěn)定的注意力，這樣才能夠全然投入到鋼琴伴奏過程中，感受音樂信息的刺激，并根據(jù)注意力做出信息的分析以及解讀。例如，鋼琴伴奏者在進(jìn)行伴奏時(shí)，他既要關(guān)注多重的聲音，也要頻繁地將琴聲轉(zhuǎn)移到人聲中。這個(gè)過程，人聲和琴聲是相互交織的，演奏者要能夠仔細(xì)聆聽聲樂的旋律，從而將鋼琴和演唱者的聲音做到一致。再如，在演奏的前奏、間奏和尾奏時(shí)，演奏者要運(yùn)用鋼琴的聲音處理好銜接的部分，一些鋼琴伴奏者在獨(dú)奏時(shí)常常會(huì)出現(xiàn)彈錯(cuò)音等差錯(cuò)，這也和鋼琴伴奏者注意力無法集中有著直接的關(guān)系[5]。針對(duì)這方面的訓(xùn)練，演奏者本身要具備嫻熟的技法，其次要能夠整體把握音樂作品的特征，將音樂的整體性融入在鋼琴伴奏中，減少對(duì)外界信息的干擾而集中注意力進(jìn)行演奏，并將歌唱性思維融入在彈奏中。鋼琴伴奏者要具備一定的創(chuàng)造力，創(chuàng)造力也是發(fā)揮歌唱性思維的關(guān)鍵，作為鋼琴伴奏，鋼琴伴奏演奏者要能夠?qū)β晿纷髌愤M(jìn)行二度創(chuàng)作，通過鋼琴的演繹，拉近音樂創(chuàng)作者和聽眾之間的距離，將自己的藝術(shù)體驗(yàn)融入其中，將原本抽象的音樂作品轉(zhuǎn)變?yōu)橛醒腥獾恼鎸?shí)藝術(shù)形象。對(duì)于創(chuàng)造性訓(xùn)練，鋼琴伴奏者需要注重對(duì)樂曲本身背景知識(shí)的挖掘，明確歌曲的內(nèi)涵，并和聲樂演唱者進(jìn)行積極的溝通，共同完成二次創(chuàng)作。

結(jié)語

綜上所述，聲樂鋼琴伴奏是一門重要的藝術(shù)學(xué)科，教師需要轉(zhuǎn)變教學(xué)的觀念，在聲樂教學(xué)的過程中突出聲樂鋼琴伴奏的重要性。在開展教學(xué)時(shí)，教師也要注重對(duì)學(xué)生進(jìn)行歌唱性思維的指導(dǎo)，讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到歌唱新思維是能夠激發(fā)創(chuàng)作主動(dòng)性的關(guān)鍵因素，無論是基礎(chǔ)的技藝訓(xùn)練，還是情感的引導(dǎo)，都要以歌唱性思維作為基礎(chǔ)，充分發(fā)揮出鋼琴演奏的想象力，讓樂曲的情緒、風(fēng)格以及情感能夠和演唱者之間形成交流和融合，用鋼琴和人聲形成完美的整體，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)作品藝術(shù)性的塑造。鋼琴演奏者自身也要注重對(duì)自己歌唱性思維的訓(xùn)練，無論是日常練習(xí)還是分析其他作品、累積演出經(jīng)驗(yàn)等，通過多方面的刺激訓(xùn)練歌唱性思維，讓歌唱性思維能夠成為提升演奏技能和個(gè)人素養(yǎng)的有效方法。

注釋：

[1]姚嵐.鋼琴演奏中的歌唱性思維分析[J].好家長(zhǎng)，2017（46）：214.

[2]張瀟瀟.鋼琴演奏中的歌唱性思維與方法探討[J].山東農(nóng)業(yè)工程學(xué)院學(xué)報(bào)，2018，35（12）：98—99.

[3]羅麗娟.關(guān)于鋼琴演奏旋律歌唱性聯(lián)覺的研究[J].北方音樂，2017，37（23）：72.

[4]李丹.論聲樂鋼琴伴奏在聲樂教學(xué)中的藝術(shù)指導(dǎo)性[J].北方音樂，2017，37（05）：180.

[5]吳靜.鋼琴演奏歌唱性的技能培養(yǎng)策略探討[J].大眾文藝，2017（24）：210—211.

（責(zé)任編輯：崔曉光）