約翰·凱奇偶然音樂創(chuàng)作漫談

張晶

[摘要]關(guān)于約翰·凱奇以及他的作品《4分33秒》的解讀，大概是一千個觀眾眼中有一千個哈姆雷特——仁者見仁，智者見智。本文從筆者角度，對約翰·凱奇的《4分33秒》提出了三點疑問，并將凱奇與其同時期先鋒派人物安迪·沃霍爾進行聯(lián)系闡釋，希望對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的有些許啟發(fā)。

[關(guān)鍵詞]約翰·凱奇;《4分33秒》;安迪·沃霍爾;

[中圖分類號]J65[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）10-0100-02

凱奇已經(jīng)逃不出《4分33秒》了。

在這部作品中，凱奇把不確定性和無意向性發(fā)展到了極端。整個作品的總譜只有三個羅馬數(shù)字構(gòu)成，這應(yīng)該是指揮最喜歡的一份總譜了。這個作品總時長為4分33秒，包含三個樂章，之后跟隨了一個詞“tacet”，意為休止的意思，說得通俗一些也就是，該曲完全由無聲構(gòu)成。這也代表了凱奇創(chuàng)作中一個重要的哲學(xué)觀點：音樂的最基本元素不是演奏，而是聆聽，另一方面也與我們中國的“大音希聲，大象無形”有異曲同工之妙。在一部關(guān)于約翰·凱奇《4分33秒》的紀錄片中，現(xiàn)場錄制了他那次沉默無聲的演出：凱奇走上指揮臺，拿起指揮棒，然靜止地停在那里，當(dāng)時音樂廳的觀眾都有點摸不著頭腦。過了一會兒，他裝模作樣地把樂譜翻過一頁，還拿出手帕擦了擦汗水，加重觀眾好奇心的同時也惹人發(fā)笑，最后，4分33秒作品結(jié)束后，約翰·凱奇致謝退場，全場爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。[1]其實這部作品本身并不存在多大的音樂價值，為任何樂器而作、沒有總譜、對演奏家也沒有要求。

一、對約翰·凱奇創(chuàng)作的解讀與思考

從專業(yè)角度分析的話，凱奇要傳達兩點：第一，他把音樂結(jié)構(gòu)按照時間框架劃分為三個樂章，并且音樂的表現(xiàn)形式使用“音樂材料的缺席”來表示出來，但是音樂材料缺席這一點也是值得質(zhì)疑的一部分。第二，這也是約翰·凱奇想要傳遞的一種想法，在這種新的音樂中，被記錄的和沒有被記錄的都能夠算作是作品的一部分——空調(diào)機的嗡嗡聲、腳步聲，觀眾的談話聲或者任何其他聲音而產(chǎn)生的“音樂”。凱奇為了尋找出這些不尋常材料和非傳統(tǒng)的聲音作為他新的寫作方法，應(yīng)該是絞盡了腦汁。他在為打擊樂器寫的《起居室音樂》中，打擊樂部分可以在“任何家具和或建筑因素”（桌子、墻壁上）中來演奏;在為“預(yù)制鋼琴”寫的作品中，他把螺絲釘、木片、橡皮楔子用于鋼琴中，從而改變鋼琴的聲音效果。

正是這兩點，讓我有了些疑問：

其一，音樂的產(chǎn)生用“勞動起源說”來解釋，那一定是在勞作中需要表達我們的某種情緒的，比如勞動號子用來為整齊劃一的勞動服務(wù)，山歌最初是作為山區(qū)人民的一種遠距離交流方式，甚至連西方音樂家最初也是為宮廷服務(wù)的，教堂音樂也是為教會服務(wù)的。但用凱奇的觀點來說，他希望音樂變得“無目的”，作曲家必須“放棄控制音響的愿望，清除他的音樂意識”，不能說有錯誤，但是如果音樂無目的，那音樂這個載體存在就沒有任何意義，完全可以被取締，從現(xiàn)實生活中看，音樂的存在一定是有目的的，一定是要或多或少的傳達某種情緒和思想的，由此可以看出，凱奇是一個絕對偏激的音樂家。

其二，雖然這一類的作曲家做了極力的探索，在材料選擇和音響效果上也做了精確的考慮，但是音樂材料和音樂結(jié)構(gòu)之間并沒有明確的規(guī)定，它們兩者在本質(zhì)上還是模糊的，任何結(jié)構(gòu)可以用任何材料表達，任何材料可以被放置在任何結(jié)構(gòu)中，由此不確定性音樂確實還不夠成熟嚴謹。

其三，像凱奇所說，假如所有的“聲音”都能被看作是音樂，那音樂創(chuàng)作存在的意義在何處，我們完全可以在生活的任何時候都當(dāng)作在聽音樂，音樂創(chuàng)作就沒有其存在的價值感了。

不過，我輩為小卒，凱奇永遠是凱奇，他自1950年以來，發(fā)揮了比任何一個國家和任何一位作曲家都更多的影響，他關(guān)于音樂可以是什么和音樂應(yīng)該是什么的觀念深深觸動了他同時代的其他作曲家，他給傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作帶來的沖擊應(yīng)該是最有價值的。在六十年代的時候，他就嘗試著用藝術(shù)再現(xiàn)真實的生活場景。他的另一部劃時代的作品《0分00秒》中，凱奇把創(chuàng)作注意力集中放到對行為過程的關(guān)注上。[2]事實上，《0分00秒》的性質(zhì)已經(jīng)屬于行為藝術(shù)的范疇，作品通過表演者的一系列動作構(gòu)成，不存在旋律性與節(jié)奏型，此時的表演者與欣賞者界限已經(jīng)變得模糊，藝術(shù)與生活的界限也在抹平，讓它在一無所有的狀態(tài)下，坦然擁抱最純粹、最自然發(fā)生的聲音。這個時候，對聽眾聽覺習(xí)慣也是一種突破與挑戰(zhàn)，對音樂織體要求從豐富到接受這種無樂譜無音高的音樂形式，要求聽眾打破頭腦中的條條框框，對音樂的創(chuàng)新是一件益事。

二、約翰·凱奇與先鋒派藝術(shù)家安迪·沃霍爾

提及凱奇，筆者想到了先鋒派另一人物——藝術(shù)家安迪·沃霍爾。他有多重身份：插畫家、電影制片人、作家，是一個極富個性并有高度敏銳力的藝術(shù)家。他的作品素材大多是我們隨處可見的罐頭、可樂瓶子等簡單日用品，多采用重復(fù)手法構(gòu)成圖畫且圖畫內(nèi)容枯燥無修飾——他的作品不糾結(jié)于怎樣構(gòu)圖使畫面完整，不糾結(jié)于色彩是否飽滿，不糾結(jié)于對線條的掌控。

安迪·沃霍爾最成功之處是把普通商品和高雅藝術(shù)品的界限變得模糊，這一點與杜尚的《泉》的確有異曲同工之處。在拍攝影片時，安迪·沃霍爾也基本無導(dǎo)無演，他的攝影機只是對著某個物體，比如一個正在酣睡的人，比如摩天大樓或者某一景物，然后就讓他的攝影機幾個小時十幾個小時連續(xù)地運轉(zhuǎn)。在打破常規(guī)的路上一定會遭受質(zhì)疑的聲音，安迪·沃霍爾有時不被認為是名副其實的導(dǎo)演，事實上，他的理念對于他那個時代，甚至對我們這個時代來說都是很前衛(wèi)的。他把電影“特寫”的手法使用到了極限，使之轉(zhuǎn)化成情節(jié)和事件，如此說來，他真正恢復(fù)了攝影機的原始功能。[3]

在解釋自己的作品時安迪·沃霍爾與約翰·凱奇一樣，都認為自己的作品背后無深度無意義，沃霍爾說“你看到什么就是什么”，于是這更加激起人們對于其背后用意的猜測。在傳統(tǒng)的觀念中，藝術(shù)作品應(yīng)該是具有完整性的，是一個空間上有中心、時間上有起伏有秩序的結(jié)構(gòu)。而安迪·沃霍爾的作品與約翰·凱奇的作品就像是一塊白板，你能看到的僅僅是他們像記錄般呈現(xiàn)給你的，被人們常常不予理會忽略掉的，觀眾可以是對其進行不同的解讀。當(dāng)我們習(xí)慣性地想要從其作品中尋找些什么更深刻的寓意時，我們往往會落空。[4]

三、對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的啟發(fā)

隨之而來的織體音樂、拼貼音樂、隨機音樂、戲劇音樂、墻紙音樂都是音樂家們?yōu)橐魳穭?chuàng)新所做出的一系列的探索，盡管有些存在時間很短暫然后就銷聲匿跡了，也不可否認這些大膽前衛(wèi)的探索對藝術(shù)創(chuàng)作者開拓新思路所起到的重要作用。

一個藝術(shù)家是否真正用自己的雙手去創(chuàng)作一件作品，表演者與欣賞者在演奏過程中是否需要有明確的界限，在約翰·凱奇的作品中都已經(jīng)使其淡化，已經(jīng)不是決定藝術(shù)作品的關(guān)鍵因素，這給我們帶來的思考是什么呢？在欣賞藝術(shù)作品時，人們是否過于追求藝術(shù)作品創(chuàng)作的目的性以及共鳴感？我們需要更多有共鳴感的作品還是更需要具有前衛(wèi)性的作品？藝術(shù)學(xué)習(xí)者如何創(chuàng)作出具有前衛(wèi)性的作品以及前衛(wèi)的藝術(shù)作品在我們普通人生活中扮演什么樣的角色？帶著這些問題，筆者將繼續(xù)踏上學(xué)與思的道路。

注釋：

[1]楊華.這些個美學(xué)常識你得知道[M].北京：中央廣播電視大學(xué)出版社，2009：4.

[2]蘭夏夢.淺談當(dāng)代音樂代表人物之約翰·凱奇[J].黃河之聲，2014（16）：42—43.

[3]李四達.實驗電影與新媒體藝術(shù)溯源[J].電影藝術(shù)，2008（02）：130—134.

[4]單艷紅.荒誕與真實——安迪·沃霍爾藝術(shù)美學(xué)闡釋[J].文教資料，2013（21）：73—76.

（責(zé)任編輯：崔曉光）