艾柯論“巴洛克風(fēng)格”

王爍

摘要：艾柯在他的諸多作品中多次談?wù)摰剿麑?duì)于巴洛克風(fēng)格的獨(dú)特見解，作為20世紀(jì)后半期最偉大的意大利作家之一，風(fēng)格主義對(duì)文藝復(fù)興的深化與凝聚，交織著巴洛克時(shí)期特有的力量。相比文藝復(fù)興早期對(duì)于回歸古典的“層次極高的完美”孕育在它末期的風(fēng)格主義顯現(xiàn)為一種更為模糊并且更令人驚嘆的美，從風(fēng)格主義到巴洛克的“開放性”，再到“新科學(xué)”精神的覺醒，艾柯用他獨(dú)特的思維方式為我們進(jìn)行了一場(chǎng)生動(dòng)的解讀。

關(guān)鍵詞：艾柯;巴洛克風(fēng)格;風(fēng)格主義

一、“風(fēng)格主義”與巴洛克藝術(shù)

看文藝復(fù)興時(shí)期的作品時(shí)，大都會(huì)有一種被“和諧”包圍的感覺。如果說文藝復(fù)興時(shí)期的美是一種和諧的、追求比例勻稱的美，那么在如此平穩(wěn)的優(yōu)雅之中，孕育著一股隨時(shí)準(zhǔn)備著噴薄而出的力量，它不屬于古典主義或者是巴洛克又或者是洛可可風(fēng)格的任何一種，這就是獨(dú)特的“風(fēng)格主義”。

在艾柯看來，風(fēng)格主義極盡展示了這樣一個(gè)道理“比例與不合比例的區(qū)辨不復(fù)成立，形式與無形式的分別不復(fù)成立：無形、模糊的呈現(xiàn)超越了美與丑、真與偽的對(duì)立，使美的再現(xiàn)日趨復(fù)雜，藝術(shù)家訴諸想象于智思，自創(chuàng)新規(guī)?！卑抡J(rèn)為風(fēng)格主義的美是通過一種若隱若現(xiàn)的“憂傷”表現(xiàn)出來。

艾柯說：“如果說文藝復(fù)興標(biāo)志著一種古典藝術(shù)觀的成功，古典藝術(shù)觀的基礎(chǔ)摹仿自然的和諧，那么風(fēng)格主義則又帶來了一種變化：一改古典藝術(shù)觀摹仿自然和諧的特點(diǎn)，他們對(duì)單純的摹仿之美不再有興趣。這一時(shí)期的藝術(shù)家認(rèn)為他們的觀念是來自于神的助力，即使“畸形”也變得理直氣壯。艾柯認(rèn)為風(fēng)格主義的“美”具有以下特征：

首先是風(fēng)格主義者們拋棄復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們推崇的客觀眼光，轉(zhuǎn)而用另一種沒有中心擁擠場(chǎng)面的方式來消解古典空間的結(jié)構(gòu)。如：勃魯蓋爾或者葛雷科。他們塑造小而精致且空間感更強(qiáng)的作品;采用更加有表現(xiàn)力的怪異、夸張方式的。如：阿爾欽博爾多式的充滿奇思妙想的“水果”式人物。藝術(shù)家們將眼光訴諸在能夠引起好奇和引人思考遐想的事物之上，藝術(shù)家們更加大膽的探索著陰郁以及令人驚悚的世界。

其次是風(fēng)格主義與巴洛克風(fēng)格皆敢于運(yùn)用古典美學(xué)中認(rèn)為不合乎常規(guī)的元素，將丑惡甚至病態(tài)的主題引入創(chuàng)作之中，尤其是“丑女人”主題：女人的缺陷成為了人們感興趣的因素、刺激感官以及創(chuàng)作靈感的要素。一反文藝復(fù)興時(shí)代“女人之丑變成譏諷”的主題。喬爾喬內(nèi)在1506年創(chuàng)作了《老婦》;蒙田在1595年為跛腳女寫了一首贊美詩;莎士比亞也在文章中對(duì)“美”進(jìn)行了批判，看似是在否定“黑人美”，但是在文章最終的轉(zhuǎn)折還是可以看出對(duì)“他的繆斯”的愛慕。

巴洛克詩人們進(jìn)一步用詩的形式對(duì)“丑女人”進(jìn)行贊美，無論她們是口吃、駝背、侏儒甚至是對(duì)眼麻臉的樣子。如塔索、馬里諾和薩洛莫尼等人對(duì)女黑奴的贊美。同樣，對(duì)“老男人”年華逝去的憂郁沉思同樣產(chǎn)生過優(yōu)秀的作品。1597年莎士比亞在《理查三世》鋒利的言語之間流露出苦澀與同情;米開朗基羅在《詩集》中也流露出青春不再以及對(duì)自己衰老丑態(tài)的同情，可以感受到其中蘊(yùn)藏著淡淡的哀傷。

二、巴洛克風(fēng)格的“開放性”

如果說沖破文藝復(fù)興“枷鎖”的風(fēng)格主義是巴洛克風(fēng)格先驅(qū)的話，那么巴洛克風(fēng)格則以夸張、扭曲的創(chuàng)作方式一反文藝復(fù)興時(shí)期就己發(fā)展到巔峰的寫實(shí)法與透視法。風(fēng)格主義和巴洛克風(fēng)格則更具沖擊力，二者用碎片化、開放性和不斷運(yùn)動(dòng)變化的方式共同肢解了古典主義的金科玉律。

艾柯認(rèn)為巴洛克風(fēng)格具有明顯的“開放性”，他認(rèn)為巴洛克否定了文藝復(fù)興之中靜態(tài)的、細(xì)膩的具有古典主義特色的部分，是一種圍繞中心展開的，善于運(yùn)用對(duì)稱的線條，利用死角等局限住永恒中心的空間布局方法，孕育著“本質(zhì)的”永恒觀念。這屬于一種動(dòng)的風(fēng)格，結(jié)合運(yùn)用光與影、虛與實(shí)、支離破碎等手法來追求一種不確定性，這種不確定性所帶來的空間擴(kuò)展;即形成了巴洛克式的立體模塊，夾雜著對(duì)動(dòng)感的追求和魔幻效果的搭配，它永遠(yuǎn)不會(huì)有一些優(yōu)先的、正面的、抑或是確定的據(jù)點(diǎn)，全部都是由引導(dǎo)產(chǎn)生，帶領(lǐng)讀者不斷地移動(dòng)、變化，隨時(shí)都是在一個(gè)全新的角度來欣賞作品。“從巴洛克到象征理論，作品不再是唯一的結(jié)論的概念日益確立，進(jìn)一步提出了一種基于作品欣賞者的理論性的、心智性的合作之上的‘開放性。欣賞者應(yīng)該自由的演繹已經(jīng)生產(chǎn)出的藝術(shù)作品—盡管這種結(jié)構(gòu)可以用無限多的方式去演繹。欣賞者從完成的和手寫稿這樣的角度去組織、組合音樂作品?！边@是這一種動(dòng)態(tài)、變化著的開放性，是對(duì)于欣賞者和作者雙邊互動(dòng)的創(chuàng)造性的總結(jié)。這些便是“巴洛克主義”所帶來的“巴洛克精神”。

三、作為“新科學(xué)”的巴洛克藝術(shù)

巴洛克風(fēng)格的開放和能動(dòng)恰恰標(biāo)志著一種新科學(xué)的覺醒：以視覺取代觸覺，也就是說，在主觀方面占了上風(fēng)，注意力由建筑和繪畫作品的本體轉(zhuǎn)向他們的外貌。在開放性之下，艾柯將巴洛克精神看作是文化現(xiàn)代感最早的表現(xiàn)，是因?yàn)榘吐蹇司竦谝淮蜗駥?duì)待科學(xué)一樣的對(duì)待藝術(shù)：面對(duì)著一個(gè)運(yùn)動(dòng)中的世界不斷進(jìn)行發(fā)明創(chuàng)造的活動(dòng)，他己然不同于拜占庭風(fēng)格的表面化特點(diǎn)，轉(zhuǎn)而更富于一種奇妙、隱喻和機(jī)智的理論，又脫離開古典主義那樣的過于規(guī)范化的體式轉(zhuǎn)而進(jìn)入到“創(chuàng)造”性的活動(dòng)之中，不再將藝術(shù)品看作是單一的美的欣賞明顯關(guān)系之中的唯一客體，而是在一種新的視角上將其看待成一種需要深入調(diào)查的神秘的東西和一種對(duì)形象的生動(dòng)性的刺激。在現(xiàn)代科學(xué)界，像巴洛克式藝術(shù)作品和繪畫中一樣，全局中的各個(gè)局部都有等同的價(jià)值和特性。

從巴洛克到象征理論，作品的意義不再有唯一確定答案的觀念日益確立，欣賞者開始進(jìn)入到一種全新的自由演繹的狀態(tài)，這是在理論基礎(chǔ)之上與閱讀理解合作產(chǎn)生的“開放性”，欣賞者逐步按照完整的作品結(jié)構(gòu)組織起藝術(shù)作品，盡管這樣的結(jié)構(gòu)可能產(chǎn)生無限多的演繹方式。但也恰恰是這些成就了巴洛克風(fēng)格的能動(dòng)性和開放性。

從中世紀(jì)發(fā)端的封閉的、單一的藝術(shù)創(chuàng)作中我們可以看出當(dāng)時(shí)明確的、事先確定的等級(jí)森嚴(yán)的世界觀，藝術(shù)作品成為了一種單純的教育信息，脫離科學(xué)的基本原則而進(jìn)展。到了巴洛克時(shí)期則呈現(xiàn)為更加多元、偶然的意識(shí)元素，更加開放互動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞，代表一種新科學(xué)的覺醒，其中體現(xiàn)出來的開放與能動(dòng)恰恰是主觀方面欣賞者的注意力由作品的本體轉(zhuǎn)向他們的外貌，這不僅僅是巴洛克風(fēng)格時(shí)期的覺醒，也直接與印象主義、感覺主義、經(jīng)驗(yàn)論這樣的新哲學(xué)、心理學(xué)相關(guān)聯(lián)。

發(fā)生這樣變化的原因與開普勒的發(fā)現(xiàn)密切相關(guān)，他幾乎是形象的描繪了“地球的軌道是橢圓形的”，這樣的發(fā)現(xiàn)使人為地球軌道是圓形的因而宇宙是完美的象征的觀點(diǎn)陷入危機(jī)之中。吸收了哥白尼關(guān)于宇宙的新觀念，在各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展之間，在這種不確定性的冒險(xiǎn)之中，從卡瓦力埃向帕斯卡爾提出的問題得到了解決到達(dá)利的偶然 客觀概念的提出，再到杜尚玩世不恭的問題也得到了解決，三個(gè)世紀(jì)以來的冒險(xiǎn)，偶然事件和偶然性的關(guān)系，積極和消極的反偶然性事件的概念的引入，都證明了我們同“笛卡爾理性主義”的決裂。

豐富后的巴洛克式藝術(shù)作品和創(chuàng)作，形成了全局中各個(gè)局部都具有等同的價(jià)值和特性的創(chuàng)作風(fēng)格。所有一切都在向無限延伸，沒有限制，也沒有任何規(guī)則能夠使這種延伸停頓下來的力量。一切都在以越來越靈活的方式同現(xiàn)實(shí)更接近，揭示最為真實(shí)的世界。一切都以“新科學(xué)”的方式向我們走來。

四、結(jié)語

艾柯的獨(dú)特性在于為我們提供了另一種看待“巴洛克”的視角，即：文學(xué)作品與受眾多元流動(dòng)的關(guān)系，由此而產(chǎn)生的典型“巴洛克式”的無限性、運(yùn)動(dòng)性與不確定性相結(jié)合的藝術(shù)作品，符合巴洛克風(fēng)格一貫的不重常理、意在打破傳統(tǒng)束縛、強(qiáng)調(diào)激情與生動(dòng)的藝術(shù)效果。艾柯所提出的開放性是一種有生命力的活動(dòng)，是一種可以進(jìn)行演繹的作品。最重要的是這種生命力的有效性和延續(xù)性得以施展，在這其中艾柯為我們提供了多元化的理論視角，使得文學(xué)與藝術(shù)科學(xué)有了更為完美結(jié)合。

參考文獻(xiàn)：

[1]翁貝托·艾柯.開放的作品.劉儒庭譯[M].北京：新星出版社，2012

[2]翁貝托·艾柯.丑的歷史.彭懷棟譯[M].北京：中央編譯出版社，2012