象征形象的誤讀與多層含義

黃堯

【摘要】文藝復(fù)興時期的繪畫因其尚未改變宗教文化基礎(chǔ)，使得它呈現(xiàn)的方式神秘而又難解。早期它嚴格地遵守著象征形象與意義統(tǒng)一的規(guī)則，卻因文化差異使得后人無法完全領(lǐng)會其中的本意。然而種種誤讀的出現(xiàn)從無形中影響著象征解讀方式的改變，也間接推動了象征主義的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】文藝復(fù)興；象征；形象；意義

對于藝術(shù)而言，象征是藝術(shù)作品創(chuàng)作中常用的手段，研究繪畫的象征表現(xiàn)即是研究“象征”手法在畫作中出現(xiàn)的方式。象征（Symbolize）一詞起源西方，英文可翻譯成：使用符號的，用符號表現(xiàn)的，而實際意義并不同于翻譯為“符號”這般直接明了?！跋笳鳌笔莻€精神向的名詞，德國哲學(xué)家黑格爾在其《美學(xué)》第二卷第一部分象征型藝術(shù)的緒論中探討了有關(guān)界定象征藝術(shù)的概念，在文中羅列了他所研究的象征的幾個發(fā)展階段，他認為“象征”的應(yīng)用是一種思考方式，“這種思考出于一種需要，要把精神的內(nèi)在的東西在成為觀照對象時所現(xiàn)出的那種形式一般看作外在的通過這外在的，我們窺見內(nèi)在靈魂和意義，才能了解它”①。即探尋事物意義的思考方式。以此類推，倘若研究者想從一件藝術(shù)品中發(fā)現(xiàn)其意義，就有必要將藝術(shù)品中的形象看做作品內(nèi)在精神的外在表現(xiàn)。于是，對繪畫作品的研究常從“形象”和“意義”兩個角度入手。

一、早期象征的形象與意義

有學(xué)者會把對圖像“象征性”的解讀作為一種渠道來接近圖畫的本意，圖像的形象就如同橋梁一般架構(gòu)在意義之間，深究其象征方式便是最直觀的途徑。對形象的探索可以追溯到古代宗教時期，黑格爾曾拿古波斯教、印度教和古埃及人的宗教神明作為形象研究的對象，并將這種象征方式歸納為無意識的比喻處理，他稱之為不自覺象征。后引發(fā)對崇高象征的思考，象征核心被剝離成為純精神的層面，當藝術(shù)家?guī)е绺叩睦砟钪匦露ㄎ辉瓉淼淖诮套髌罚笳骶突貧w到現(xiàn)實，以一種單純的、有意識的、可以被運用的方式被發(fā)覺，即比喻的藝術(shù)形式或者稱為自覺的象征表現(xiàn)。從不自覺到自覺，從建立形象到象形比喻，象征走過了從形象本身，再到精神概念，又重塑為新的創(chuàng)作形象的歷程。繪畫也罷，文學(xué)亦可，這些普遍利用到象征表現(xiàn)手法的藝術(shù)形式在表現(xiàn)的時候都遵循著以上的規(guī)律。

要滿足象征的條件首先需要讓形象和內(nèi)部精神統(tǒng)一，如果本意被誤讀，那么形象的意思也會產(chǎn)生差異，特別在早期的繪畫上，正確地辨識畫面中留下的信息是很重要的。

貢布里希在其研究柏拉圖學(xué)派象征體系時，做過一個有關(guān)波提切利神話作品《春》（如圖1）的探討，當他嘗試去考證圖畫中出現(xiàn)的維納斯、美惠三女神的真實意義時，發(fā)現(xiàn)以往的解釋大多互不包容，對于維納斯的表情的解讀，就出現(xiàn)從“憂郁”到“微笑”乃至“大笑”幾個版本，右手的姿勢被說成從“迎接春天”到“為美惠三女神的舞蹈擊拍”到“半祝福，半防御”一樣相互矛盾的說辭。這些關(guān)注于畫面外表就得出的結(jié)論，缺乏依據(jù)，大多是揣測和臆想，當學(xué)者們查找到馬爾西利奧·菲奇諾《書信集》中有一份寫給波提切利的年青贊助人洛倫佐·迪皮·耶爾弗朗切斯科的信時，發(fā)現(xiàn)了這張畫背后意料之外的意義，信中將維納斯根據(jù)占星術(shù)定位成金星，“金星象征著一種美德，這種美德的復(fù)雜定義是通過以中世紀的方式對她身體各部位的評論向我們講述的”②，同時金星（維納斯）也代表人性，“人性又包括愛與仁慈，尊嚴與寬仁，豪爽與莊嚴，清秀與端莊，嫵媚與壯麗”③。從信中可以看出，在文藝復(fù)興初期人性屬于一種高尚品格，這位人文主義者用這幅畫告誡年青的贊助商應(yīng)當信奉的最高品德是人性。也就是說《春》這張畫可以理解為一張道德性的繪畫，維納斯即是人性的化身。從維納斯的象征上我們發(fā)現(xiàn)其中環(huán)環(huán)相扣的幾層意思，從常識上維納斯對應(yīng)美與愛之神，在占星學(xué)上對應(yīng)金星，在人格層面她又對應(yīng)美德中的人性，如果僅僅依賴波提切利畫中的那個維納斯，按照常識和視覺去理解，是決然想不到這一層的。早期宗教性象征復(fù)雜、晦澀，飽含了各種各樣的教條式理解，已經(jīng)超過了視覺的范疇。

根據(jù)上面案例，我們可以看出早期象征的深度和意義是由宗教奠定的，按照黑格爾和貢布里希的觀點，最初的象征都和宗教相關(guān)。正如前文中提到的維納斯，神話中諸神各司其職，雅典娜象征和平、勝利和智慧，赫爾墨斯則被賦予為財富的守護神，酒神巴克斯也是歡樂之神。諸神所守護的感情都是人類社會生活中最質(zhì)樸的渴求，將觀念擬人化、形象化，這樣創(chuàng)造“神”的過程即象征表現(xiàn)初始的地方。往后這些神的觀念被人接受，開始了二次創(chuàng)作，正如波提切利《春》的人性表達一樣，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)作品，在神話題材中將人性涵蓋進去，“博士來拜”“受胎告知”“耶穌殉難”“耶穌復(fù)活”“最后的審判”這些圣經(jīng)中的橋段暗指的意義比起傳統(tǒng)古代神話更加形象鮮明，百合花指代貞潔，羊羔象征信徒，心靈導(dǎo)師比作牧羊人，故事中的元素充滿象征性表達。但丁希望人們從四種意義上去理解他的詩歌即歷史意義、寓意意義、譬喻意義和神秘意義，圣經(jīng)故事的深意和錯綜投射出一個更加完整的社會欲望訴求，或者可以說是精神上的、靈魂上的，這一點比起古代民間流傳的宗教可以說是更加系統(tǒng)化，也更加容易觸及人們的心靈。心靈的震動波及大量描繪圣經(jīng)情景的藝術(shù)作品中，在宣傳教義思想時會選擇展示的形象，這和希臘神話一樣是創(chuàng)造“神”形象的過程，這些神以“人”的狀態(tài)示人，加入特定的“神格”，再塑造出種種故事，暗含世間種種羈絆。這樣的處理方式表面上是擬人化，往更深的層面去探究也就是象征化。圣經(jīng)的創(chuàng)作從來沒有離開象征性的敘述手段，那么，有關(guān)它的周邊藝術(shù)品自然應(yīng)當被視為象征表現(xiàn)的作品。

宗教往往是象征的，但象征不僅限于宗教。起初圣經(jīng)神話中展現(xiàn)出的象征表現(xiàn)包括一些符號式和擬人形象的出現(xiàn)，一旦這些形象被大眾理解和把握，就會發(fā)生二次創(chuàng)作。要達到創(chuàng)作的目的，如若機械地當做信息來理解，就會像中世紀繪畫出現(xiàn)的那樣，多是教條刻板的面龐，觀賞者從畫中只能認知，而不能參與欣賞，這樣的圖像當然不能稱之為藝術(shù)。藝術(shù)品的知覺式樣并不是任意的，“藝術(shù)的本質(zhì)，就在于它是理念及理念的物質(zhì)顯現(xiàn)的統(tǒng)一”④。觀念和思想本身是純粹抽象的，黑格爾在分析崇高象征方式時借用了康德的理念，“真正的崇高不能容納在任何感性形式里，它所涉及的是無法找到恰合的形象來表現(xiàn)的那種理性觀念，但是正由這種不恰當，才把心里的崇高激發(fā)起來”⑤，他用“太一”來概括純思想，也承認只有感性的對象才能激發(fā)崇高，形式感是有必要存在的。崇高的象征方式是一個理想觀念，很難觸及，但也是唯一可以涵蓋象征表現(xiàn)精神來源的思想。

藝術(shù)方式的特殊之處就在于它可以統(tǒng)一思想和形象，將思想通過恰當?shù)姆绞揭浴懊馈钡男问奖憩F(xiàn)出來。在藝術(shù)家創(chuàng)作形象時，不是任意去選擇題材的，題材在作品中與形式相互依存，相互配合，給予抽象精神一個具體顯現(xiàn)的機會，反之，精神只有通過形狀和色彩構(gòu)成表達在藝術(shù)作品上。那么，藝術(shù)品利用象征表現(xiàn)的方式，就是給無形的概念予以形體，賦“太一”予以感知的可能，在此過程中藝術(shù)家需要去平衡關(guān)系，調(diào)節(jié)意義與形象間的聯(lián)系，達到象征內(nèi)涵在畫面上的直接統(tǒng)一。

二、多層意義與誤讀

正如前文所提到的，從無意識的形象中提取出代表性的涵義，再有意識地將其賦予到藝術(shù)作品中去，象征表現(xiàn)本身就是精神物化的過程。在象征表現(xiàn)中常使用比喻、暗喻、擬人等手法，這些方式都具有一定的誘導(dǎo)傾向，因與理解人的認知相互關(guān)聯(lián)，故而對象征意義的判斷往往難以捉摸。

在貢布里希的著作《象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集》中談?wù)摰絻杉咐５谝患顷P(guān)于倫敦市中心的皮卡迪利廣場中央樹立的一座厄洛斯雕像，其當初被設(shè)計出的本意旨在紀念一位捐助慈善事業(yè)的伯爵，雕像落成后數(shù)年被流傳成各種不同的解釋，最終學(xué)者們在研究該雕像時認為，雖然這些流傳的含義都有各自的道理，但都忽視了該雕像是一座紀念雕像的本意，所以才會在各種解釋上越走越遠。可見，對時代的認知會局限作者和觀眾的思維，作者意欲傳達的意義在多年后可能被誤讀。第二件則是學(xué)者們在研究卡普拉羅拉宮中的一處主題為孤寂的繪畫時，其中鳳凰和鵜鶘的形象讓他們費解，在他們的理解中鳳凰代表永生不滅，鵜鶘則是仁慈的象征，這兩個形象用來讀解成孤寂多少有些牽強，直至人們發(fā)現(xiàn)畫面的設(shè)計者安尼巴萊·卡羅關(guān)于設(shè)計建議的記載時，才了解到當初設(shè)計時的用意。鳳凰在其理解中是獨一無二的形象，所以可以用來表示孤寂，鵜鶘的圖像能表達孤寂，是利用了大衛(wèi)在逃離掃羅時自喻為孤獨鵜鶘的典故，倘若解讀的人沒有發(fā)現(xiàn)卡羅的原典，想必會出現(xiàn)各種不同的解釋。

由以上兩個案例可見，象征之物本身可能存在多種解釋，多層意義。這是由象征的特性所決定的。米開朗基羅的《大衛(wèi)》被人認為是一件美妙絕倫的人體雕塑，第一層是神話中的英雄少年形象，第二層是米開朗基羅本人的英雄主義情懷，第三層才是文藝復(fù)興時期人性解放思想的代表象征。前兩層可以通過大衛(wèi)的故事和米開朗基羅本人的書信找到由來，第三層的觀念是學(xué)者們后來根據(jù)作品時代背景得出的結(jié)論。如果觀看者沒有人性解放意識，沒有英雄主義情懷，那么，在他看來這頂多是一件雕刻精美的人體雕塑罷了。前文中提到波提切利的《春》因維納斯形象而引起的誤解也是如此，正是因為認識不同，才導(dǎo)致維納斯的形象有那么多相互矛盾的理解，《藝術(shù)與視知覺》一書中談及了這種現(xiàn)象產(chǎn)生的原因：“在藝術(shù)中，人的心靈運用一切有意識和無意識的能力去接受外部世界的信息，并給這些信息賦以形狀和加以解釋?！雹薹粗绻嗽谝庾R中沒有有關(guān)感性物體（藝術(shù)品）的相關(guān)信息，或者有過多的認識，都會產(chǎn)生對象征內(nèi)容的誤讀，象征性表現(xiàn)的作品，也需要內(nèi)部世界和外部世界兩者的參與，如果兩者沒有達成一致，就無法把自己想表達的呈現(xiàn)出來。

接上釋觀點，對于同一作品，有存在不同的解釋并可并存，藝術(shù)史上不乏其例，對象征性的作品更是如此。貢布里希在文章中說：“模糊之影，即象征的‘開放性是任何藝術(shù)作品的重要組成部分?！雹咭试S這種多重甚至過度解讀的存在，觀看者的認知往往會不同于作者的認識，對圖像的解讀也會受到時代背景、社會常識等諸多因素影響從而產(chǎn)生差異，若想解決兩者認知上的差異有必要從最本質(zhì)的“知覺”上探索共性，即圖像給觀者提供的直觀信息，以考慮到藝術(shù)家創(chuàng)作時代背景為前提，站在歷史的角度去解讀，方可較為準確地傳達象征意義。

探究象征表現(xiàn)的過程，正是形象被符號化，再用于創(chuàng)造的，這么一個尋找畫面“語言”的程序。不僅需要和作者思維同步，也要對畫面中傳達的信息元素加以提煉，然后再用有組織的“語言”把話說出來，這些精神層面的“語言”是象征表現(xiàn)對于作品意義而言最直接的證據(jù)。在分析作品的同時把重點放在“視覺”這一要素的基礎(chǔ)上提取出畫面信息，讓藝術(shù)家和觀看者通過畫面達到交匯，不同的思想因一張畫產(chǎn)生多種詮釋，這樣的關(guān)系對作者和觀看者而言又何嘗不是一種妥協(xié)和交流，雙方因為畫面相遇，與形象合二為一，并圍繞這些形象展開討論，這是象征因其特殊的“誤區(qū)”而產(chǎn)生的統(tǒng)一關(guān)系，也是象征繪畫作品值得被研究的價值所在。以這個理念作為基礎(chǔ)，人們對19至20世紀的繪畫作品中的象征元素有了更加寬泛的解讀。

注釋：

①黑格爾：《美學(xué)》（第二卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979，第34頁。

②E·H·貢布里希：《象征的圖像》，楊思梁、范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2017，第78頁。

③同②。

④魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，藤守堯、朱疆源譯，中國社會科學(xué)出版社，1984，第185頁。

⑤同①，第79頁。

⑥同④，第638頁。

⑦同②，第47頁。

參考文獻：

[1]黑格爾.美學(xué)（第二卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

[2]E·H·貢布里希.象征的圖像[M].楊思梁，范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2017.

[3]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].藤守堯，朱疆源，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1984.