繁榮還是危機

邱平

【摘要】工筆畫從20世紀末開始，已經領銜中國畫創(chuàng)作三四十年之久，無論是作品和畫家數量，還是畫展和媒介的宣傳上，都達到了空前的繁榮，也涌現了數個實力派畫家，充當了中堅砥柱，這些畫家大都形成了鮮明的個人面貌，在習古和創(chuàng)新上都具有較高的水準，不能不令人高看一眼。但潮流如果泛濫成災的時候，就自絕了生路。尾隨者過多，魚目混雜，甚至引得之前畫山水、花卉的人都來湊熱鬧，都來討生計，就令人生厭了。這不得不引得我們開始懷疑這種勢頭的前途。

【關鍵詞】中國畫；工筆；寫意；創(chuàng)新

試問當今美術界大行其道者為誰？如果回答是“工筆畫”，應該沒有人會發(fā)生質疑。誠然工筆畫在近二三十年的成就及影響之巨大是無可爭辯的，無論是藝術上、學術上，還是市場上它的興旺都有著堅實的基礎。放眼觀看，全國大展，或是商業(yè)展覽，甚至是學校的畢業(yè)展上，都清一色地充斥著各種題材的工筆畫，好像一時間內，只有工筆畫才能理所應當地成為合法的畢業(yè)作品。筆者帶著好奇的心理，去采訪中國畫專業(yè)那些準備畢業(yè)展的學生（尤其是細分專業(yè)是寫意畫的），問他們?yōu)槭裁炊既ヌ峤还すP作品，他們的第一反應即是：“現在的展覽上，尤其是大展上還有幾幅寫意畫現身呢？”下一句話就是：“自己的功夫不到，不敢畫寫意畫，而工筆至少能顯示自己有個認真的態(tài)度?！辈浑y發(fā)現，現在的學生們似乎都不敢提起大筆上陣了，很多人認為筆墨不是這個年代人的事情，是老畫家或者古人的事情，年輕人只能畫工筆，這樣才能“說得過去”。這種趨勢像是滾雪球，本身已經強大的畫種當然會吸引外界的加入，而進入這個區(qū)域的人則會將這個畫種變得更加強大，姑且不論質量，單就人群的規(guī)模和聲勢上就已經足以駭人，工筆畫儼然已經成就了壟斷的局面。

高校中不少中國畫專業(yè)的學生反映，自己之所以學習工筆畫是因為工筆畫所刻畫的造型輪廓易于捕捉，而寫意畫似乎很難理解，或者是因為它帶有太多書法的性質，要知道“形”比“理”要易懂得多，所以對于臨摹來說，工筆畫更易上手。

追問下去，為什么學生們對于形的感受越來越強呢？要回答這個問題，還要歸到先行的高考制度上，也就是素描在高考中還占有絕對的分量，這就決定新生們的美術基礎是基于“形”的，那么對于寫意畫的麻木也就不難解釋了。這在填報志愿的時候也能表現出來，也就是說學生們更容易和擅長對具象表達的工筆畫產生認同感，也更愿意填報工筆專業(yè)。

其次，就工筆畫現有的題材來看，已經由“新工筆”提供了很多“現代”題材，很時尚，很符合當代年輕人的口味，所以更能受到學生們的關注。而人們一提起寫意畫，大概都會想到梅、蘭、竹、菊、牡丹、山水等“老氣”的傳統題材，所以就沒有了興趣。這種提法在很多固守傳統的人眼里是不屑的，他們質疑的是經典怎么會乏味呢？它應該是用來膜拜的，是歷久不衰的。作為學習范本，這種觀點無可厚非，但就創(chuàng)作來說，丟掉了生活，丟掉了風尚，就會流于虛偽。毋庸諱言，寫意畫在新題材的開拓上確實是落后的，甚至是缺位的，之所以顯得“老氣”，是因為大多數優(yōu)秀的寫意畫家集中在50、60后這個年齡段或更早，題材自然就逃脫不了“老氣”了。反觀70、80后等年輕一代，還沒有真正在畫壇“現身”，多數還限于摹古階段，尚未將古法化為我法，表現自我也就無從談起，當然也不排除有相當一部分人有意識地將自己深埋于古典之中不愿脫身，對于這些人我們就更不用報什么希望了。

再者，高校寫意畫專業(yè)現行的教學安排似乎沒有給予書法充足的空間，統觀各大藝術類高校的教學情況，書法課一般作為基礎課被安排在一年級，課時不超過一個學期，而其他科目諸如國畫基礎、色彩、線描、造型的課時也都基本在一個學期左右，與書法課是平等分配的。在短短的一個學期內，要了解和臨摹真、草、篆、隸等多種字體，而不是深入一種字體或一家風格進行深入的學習，這種浮光掠影的方式很難讓學生提高用筆的能力，更不要指望他們能夠將書法帶入繪畫之中了。反觀書法專業(yè)，教學則更多地朝著“專業(yè)化”的方向前進，很少教師會鼓勵學生利用大量的時間來嘗試繪畫，隨著專業(yè)界限的日趨清晰，這種局面會愈發(fā)嚴重，而介于書畫之間的寫意畫也會越發(fā)枯竭。

精細化的生活似乎也和工筆畫的興盛有關，高清的屏幕、大數據的普及、“小鮮肉”的流行等這些現象似乎都在宣示，當今社會沒有“低保真”的物種生存的土壤。

時至今日，其擁護者已不僅包括工筆畫家，還吸引了那些原本從事寫意繪畫的人群，人們似乎在一時間內不約而同地將工細的技巧作為迅速入場的不二法門。面對此景一般有兩種解釋：一是畫工筆畫便于年輕成名，可以用勤奮和一絲不茍來補充筆墨功力的不足，而后者需要長年累月的訓練，直至晚年方可成熟，在渴望迅速成名的當代畫壇，沒有幾個人能夠耐得住這樣的寂寞；二是將繪畫當做一種手工藝勞動來對待，即工細畫是費時費功的，它所展現出的勞動更容易為普通買家所認可，寫意畫則看似來得輕松速成而顯得不那么“實惠”。

就第一點而言，年輕畫家對于皓首窮經的畏懼，有夸大之嫌。精通筆墨語言的確有一定難度，相對于筆不離身的古人，毛筆對于當地人來說只是一種特殊的工具，單單用于休閑娛樂或藝術創(chuàng)作，但這并不意味著筆墨的學習需要畢生的時間，只要具有一定的悟性，掌握這項技術并非難事。要知道像李可染、陸儼少那樣的畫家年少時就已經能夠靈巧地駕馭筆墨，毫不遜色于當今某些高齡的畫家。就第二點而言，美術批評就首當其沖了。當代中國畫買家對于藝術的評判如果還局限于“功夫”，就說明他們尚缺乏一個可以信賴的中介，這和美術批評的缺位有直接關系，而如果市場的參與者（或投資人）以一種似是而非的標準去評判并購置藝術品，或是在混雜著虛假宣傳的輿論環(huán)境下去盲目參與的話，終會折戟，打消參與市場的積極性與持久性，最終的代價還會由藝術的從業(yè)者自己來償還。這無疑是一種幼稚的、不健康的市場機制，但也是藝術市場在初期探索所不得不經歷的階段。其實工筆畫的扎堆現象不應完全由市場負責，回想其興起之前的二十世紀八九十年代，仍然是寫意畫的天下，那個時候的畫家都以能畫大寫意為能，也未見因大寫意在技術上的一揮而就而貶低其市場價值。所以認為買家的標準能夠左右某種畫風占據統治地位的論斷是經不起推敲的。

就上述兩點來看，似乎都不難反駁。對筆墨的精通需要的僅是一段時間的訓練（當然悟性是必不可少的），而不獨為年長者的專利；而工筆畫更容易被“買賬”也應屬于群氓的臆測，只需跳出泥淖，冷眼觀瞧，或可迎來變局。

當下中國畫界同質化愈演愈烈的勢頭似乎和我們的文化密不可分，人們似乎已經習慣了眾星拱月的明星模式，“聰明人”都曉得一句叫做“大樹底下好乘涼”的格言，既然一個名家豎立起來就可以養(yǎng)活千千萬萬的人，為什么還要特立獨行？豈不是很不經濟？答案在起初可能是肯定的，但隨之勢態(tài)的擴大，卻會走向反面。一個畫派的壯大，一種時尚的蔓延似乎對藝術來說自始至終都不是一件好事?？v覽藝術史的人自然不難找到類似的例子，發(fā)展到南宋的院體，延綿至晚清的四王，不都是反面教材嗎？

隨著學科專業(yè)化的深入，我們似乎遺忘了原本并行的“書畫”，書法越來越被當做一種專門的學科來看待，這在學院中表現尤甚。當然也有類似于沃興華那樣因尋求變化而嘗試繪畫的書法家，但這種現象尚未成風。

言及書法，自從熊炳明直言“書法是中國文化核心的核心”以來，這句話就不止一次地在各大媒體及學術會議等場合上被引用。公平地說，此類論點并非熊先生一人獨創(chuàng)，比如林語堂也曾說過：“如果不懂中國書法及其藝術靈感，就無法談論中國的藝術?！彪S著綜合國力的日益強大，中國人民的民族文化意識也愈加顯現，當代中國有越來越多的人愿意將書法變成自我的修養(yǎng)，或以書載文（或因詩詞熱的出現而流行），或將之視作一項游戲，這似乎重新喚起了沉寂已久的書寫記憶。書法因其簡單易行而普及度遠遠高過國畫，只要拎起一支毛筆，蘸上墨汁，就可以縱情揮毫，上到知識分子下到童蒙小兒皆可為之，受眾之廣可謂諸類藝術之最。不難想象，今后會有更多的人熟悉書法，享受書法，而“以書入畫”自從元代士大夫親事繪畫以來又已經成為了寫意畫的核心技藝，于是我們不禁要大膽地追問是不是寫意畫的復興離我們也不遠了呢？

帶著這樣的“方向”，去閱讀美術史，并不難找到由書法處生發(fā)而結果于繪畫的成功案例：最典型的非康有為的兩個得意門生徐悲鴻和劉海粟莫屬了。

徐悲鴻寓居上海的時候，曾因應征繪制倉頡畫像，幸得康有為賞識而拜為老師。在書法上，徐悲鴻受到康有為“揚碑抑帖”的感召，并重視綜合行草書，這大概就是他未陷入碑學末流（板結）而能運厚重于流轉之內的原因。徐悲鴻畫中的正大氣象和他在書法上的修為有直接的關系，他的畫多呈現出雄健沉郁的氣質，使觀者不由生出一種敬畏之心。其《奔馬》所畫雖取疾走之勢，但絲毫沒有飛揚恣肆之態(tài)，步履多堅實有力。鬃毛飄舉，但因假以裹鋒團聚之力，也無半點輕佻。馬的背、腹、腿等部位的長線是構筑形體的框架，不容一筆有失，而圓厚的篆籀筆法也使得這個環(huán)節(jié)處理得堅定從容。其他諸如《耄耋圖》《雙喜圖》等題材，也因駕馭以凝重、洗練的筆線而顯得神采奕奕。

而劉海粟，曾為康有為代筆書寫對聯，可見功力之深，而談到書法對繪畫的幫助，他坦言：“我作畫時的用筆，是用篆書的筆法。從康南海先生學習書法，他一面寫給我看，一面就把他寫好的字叫我臨，他先教我懸腕、執(zhí)筆和姿勢，他是不許茍且的……我到今天能夠畫點中國畫，能夠懸腕寫生，畫很細的松針和風景人物，筆力還不太弱的基礎，就是這個時候打下來的！”

劉海粟的繪畫給人印象最深的應屬他的潑彩山水和寫意花卉了。他的潑彩山水和張大千不同，張是先潑彩后整理，而他是先用“折釵股”的筆法勾畫大概，然后再施潑彩，達到以色破墨、色墨交融的效果，將絢麗納于凝斂之中。相比山水，花卉的創(chuàng)作在形式上更為簡省，需要在幾筆之內寫出生氣，故而對筆墨有更高的要求。而觀劉海粟用筆，往往恢宏壯闊，雄健蒼茫，似能脫韁出紙。這就給原本甜美的花朵增添了許多古意，同時也絕去了諂媚之態(tài)，這些都得益于他書法方面的造詣，正如其師康有為對他的評價：“海粟既以西畫名，近多用力于國畫，示我各幅，筆力健舉，豪放潑辣，深有得于梅花道人。”

當然準確地說，劉海粟的筆墨氣質不僅僅單方面受到碑學書風的影響，還與他學習西洋畫（印象派、后印象派以及野獸派）有關，那種由濃黑墨線所綻放出的野趣更像是來自弗拉芒克而不是康有為的，而后輩畫家如朱屺瞻也有著類似的特質，都和他們兼通西畫有關。而如果返回來看他的書法，似乎也有一種粗放的味道，其實這也是鑒定康有為書法是否為劉海粟所代筆的訣竅。其實劉海粟的這種偏好，并非全然后天，而是在他起初接觸中國傳統繪畫的時候就顯現了，吳鎮(zhèn)在元四家中比較突出的特點就是他粗硬的行筆，康有為所說他的畫得到了梅花道人（吳鎮(zhèn)）的真?zhèn)骶褪窃谡f他的這一特點。

康有為的兩位得意門徒皆發(fā)于書學而成于畫學，并將書法作為畢生的筑基，所以他們的畫無論其他方面有多么不同，但有一點是共同的，就是行筆都具有強烈的篆籀氣，這和他們同隨康氏研習碑學有直接的關系。面對這段美術史，我們通常習慣將更多的著眼點放在他們在中西合璧上所做出的貢獻上，卻忽略了他們在傳統中國藝術方面的綜合修養(yǎng)，這應該是一個不小的遺漏。本文意在以康有為為提領，從另一種角度審視他們的藝術。

我們必須清醒地認識到，用筆在中國繪畫的表現方法中始終占有絕對的優(yōu)勢地位，從顧、陸、張、吳時期以線描作為繪畫技藝的核心內容，至元代以后用筆在勾、皴、點、染上的全面滲入，一幅畫能否在瞬間打動觀者——至少對于中國畫來說——首先要具有卓越的用筆，中國美術史上異域畫風對中土繪畫構成嚴重挑戰(zhàn)的時期大致有兩段：魏晉和晚清民國，但即便在這兩段我們對于自身文化否定得最為慘烈的時間里，筆線也從未被完全拋棄。對于完善筆線的塑造，最直接就是書法學習了。正如張彥遠所云：“夫象物必在于形似，形似須全在骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆！故工畫者多善書?！边@于是就引發(fā)了筆者的想象，寫意畫的未來是不是要仰賴那些擅長書法的人呢？是否會從書法家或書法家的學生那里涌現出一批寫意畫的新生力量呢？大概只有現實才能給出令人信服的答案。

也許會有人發(fā)問，是否有其他的門徑可以進入中國繪畫呢？書法難道是必然的選擇嗎？畢竟線條的訓練不僅存在于書法之中，要承認院體畫家有很多在線條表現上是很出彩的。但他們未必精通書法，甚至恥于題字，也不難發(fā)現這類畫家一般都很難進入主流，進入正統的中國傳統美學價值體系的核心地帶，畢竟書法那種藏頭護尾的建構代表著一種能夠自圓其說的成熟美學，而上千年積累的那些提按、斷連、方圓、直曲的形式趣味已為我們提供了現成的法門，何況其與中華民族的文化理念血脈相連，具有強大的民族認同感。所以，我們很難從書法之外另立一種更高的標準，來作為筆線訓練所看齊的標尺。

鄭板橋所謂“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”之三個階段，最終落筆處還在“手中之竹”，他墨竹的每一筆每一劃難道不是因為他的“六分半書”才成就了自家面貌嗎？字如其人，畫由字發(fā)，故亦如其人。當代是張揚個性的時代，難道不應該以書入局，來打造自己的個人面貌嗎？與其舶來，不如顧影！