八股文批評(píng)對(duì)詩(shī)文小說(shuō)戲曲批評(píng)的賡續(xù)與新創(chuàng)

摘 要：八股文集各種文體于一身，八股文章法理論實(shí)際上是將所有文體章法歸納總結(jié)于一體，可謂竭盡抑揚(yáng)開(kāi)闔、起伏照應(yīng)之能事，它本身就是各種文體章法的集大成，同時(shí)又影響并滲透著當(dāng)時(shí)的戲曲、小說(shuō)、詩(shī)歌、古文理論，這些理論范疇彼此交叉、融合、影響、互補(bǔ)，共同構(gòu)成完整的文學(xué)批評(píng)體系。

關(guān)鍵詞：八股文批評(píng) 戲曲批評(píng) 小說(shuō)批評(píng) 詩(shī)文批評(píng)

八股文章法理論實(shí)際上是將所有文體章法歸納總結(jié)于一體，并以此來(lái)建構(gòu)其理論體系，其中即包含不少戲曲理論、小說(shuō)理論、古文理論與詩(shī)歌理論，所以八股文理論與其他文體理論先天的就存在互相滲透、互相影響，甚至籠統(tǒng)使用的現(xiàn)象。八股文理論與詩(shī)、文、小說(shuō)、戲曲理論的賡續(xù)與創(chuàng)新大致有這樣幾種情況：首先，詩(shī)文批評(píng)要早于八股文批評(píng)。萬(wàn)歷時(shí)期出現(xiàn)的大多數(shù)批評(píng)理論和范疇皆在詩(shī)詞曲賦領(lǐng)域得到過(guò)全面的闡述，八股名家將這些理論范疇用之于時(shí)文領(lǐng)域，在很大程度上，拓寬了它們的內(nèi)涵和外延，給中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)增添了新的活力和生機(jī)。其次，小說(shuō)、戲曲批評(píng)同時(shí)或稍晚于八股文批評(píng)。因此，有些理論范疇本來(lái)源自于八股文批評(píng)，后來(lái)才用到小說(shuō)、戲曲領(lǐng)域，但是因?yàn)榘斯晌男〉滥┘嫉牡匚灰约伴L(zhǎng)時(shí)間無(wú)人關(guān)注的現(xiàn)狀，導(dǎo)致很多理論范疇都是從小說(shuō)、戲曲領(lǐng)域被發(fā)掘、被闡釋，現(xiàn)在重新探討這些范疇的源頭，對(duì)其理論體系的建構(gòu)不無(wú)補(bǔ)充和修正的作用。還有一些八股批評(píng)范疇在被用到詩(shī)文小說(shuō)戲曲領(lǐng)域時(shí)，被賦之以新的意義，獲得新的內(nèi)涵。

一

八股文與戲曲的共通特點(diǎn)明清時(shí)人已經(jīng)論述頗多。如“代言體”特點(diǎn)，“自六經(jīng)以至詩(shī)余，皆是自說(shuō)己意，未有代他人說(shuō)話者也。元人就故事以作雜劇，始代他人說(shuō)話，八比雖闡發(fā)圣經(jīng)，而非注非疏，代他人說(shuō)話。八比若是雅體，則《西廂》、《琵琶》不得擯之為俗，同是代他人說(shuō)話故也?！盵1]又如“入口氣”，戲曲、八股文皆要“入口氣”，“演戲如作時(shí)文，無(wú)一定格局，只須酷肖古圣賢人口氣。假如項(xiàng)水心之‘何必讀書(shū)，要像子路口氣;蔣辰生之‘愬子路于季孫，要像公伯寮口氣。形容得像，寫(xiě)得出，便為絕構(gòu)，便是名班?！盵2]除此以外，在音樂(lè)上、結(jié)構(gòu)上、體制上也多有相通之處。乾嘉時(shí)期的樸學(xué)大師焦循以考據(jù)學(xué)治曲，在戲曲與八股文的關(guān)系上，有許多獨(dú)到見(jiàn)解，雖然其中不免有生拉硬扯、牽強(qiáng)附會(huì)之處頗遭人非議，但是其看法不能不說(shuō)別出心裁，并且直接開(kāi)啟近現(xiàn)代學(xué)者對(duì)八股文與戲曲關(guān)系的看法。他在《易余龠錄》中說(shuō)：

詩(shī)既變?yōu)樵~曲，遂以傳奇小說(shuō)譜而演之，是為樂(lè)府雜劇。又一變而為八股，舍小說(shuō)而用經(jīng)書(shū)，屏幽怪而談道理，變曲牌而為排比。此文亦可備眾體：史才、詩(shī)筆、議論。其破題、開(kāi)講，即引子也;提比、中比、后比，即曲之套數(shù)也;夾入、領(lǐng)題、出題、段落，即賓白也。習(xí)之既久，忘其由來(lái)，莫不自詡為圣賢立言，不知敷衍描摹，亦仍優(yōu)孟之衣冠。[3]

焦循一直將八股文作為明代一代之所勝，文備眾體，將史才詩(shī)筆融為一體。雖然他將八股文的結(jié)構(gòu)與戲曲完全類比多有偏頗之處，但他能看到戲曲與八股文之間更深層次的相同之處，并從理論上予以闡釋，不能說(shuō)不具有一定的理論貢獻(xiàn)。

所以，明清很多傳奇作家都認(rèn)為從傳奇中可以學(xué)到很多“為文之法”，同時(shí)也可以從八股文章法理論中總結(jié)出傳奇理論，在晚明甚至提出“以時(shí)文為南曲”的觀點(diǎn)。我們知道，二者聯(lián)系雖然緊密，但其區(qū)別也是顯然的。戲曲雖然也講究埋伏照應(yīng)、謀篇布局等技巧，但其理論則多零散，不系統(tǒng)，早期曲家也沒(méi)有明確的總結(jié)意識(shí)，一直到清代，才有人有意識(shí)的去建構(gòu)完整的戲曲理論;而八股文批評(píng)名家早在正、嘉時(shí)期就將其上升到理論高度，總結(jié)出普遍的寫(xiě)作原則。所以很多小說(shuō)、戲曲評(píng)點(diǎn)里面的篇法、章法、文法、字法、句法、股法、活法、死法、操縱之法等概念最早都來(lái)自于時(shí)文評(píng)點(diǎn)，武之望、袁黃皆對(duì)其作過(guò)全面論述。金圣嘆評(píng)《西廂記》、《水滸傳》、《史記》、《唐詩(shī)》等，都是化用了一整套八股文理論詞匯，講究其結(jié)構(gòu)布局、開(kāi)合虛實(shí)、正反順逆。特別是其戲曲理論，幾乎就是其八股文章法理論的全面移植，現(xiàn)存金批《西廂記》也完全是用八股文法來(lái)剖析其結(jié)構(gòu)藝術(shù)，具有濃厚的八股氣息。雖然今人對(duì)其褒貶不一，但“八股文章法理論是金圣嘆戲曲結(jié)構(gòu)論的一個(gè)重要的支撐點(diǎn)”[4]，是毋庸置疑的事實(shí)。

清代李漁就非常推崇金圣嘆以八股文法評(píng)點(diǎn)戲曲的路數(shù)，認(rèn)為能窮其幽眇，得其真趣。李漁的戲曲理論完備具體，并沒(méi)有金圣嘆戲曲理論那么濃厚的八股氣息，而是將八股章法融入戲曲批評(píng)，巧妙嫁接，渾融一體。如“主腦”這個(gè)范疇首先運(yùn)用于八股文批評(píng)， 謝枋得、朱熹、倪士毅、王陽(yáng)明等人皆對(duì)此進(jìn)行過(guò)論述，后引入戲曲批評(píng)，王驥德、李漁等將“主腦”作為戲曲結(jié)構(gòu)的主旨。元人倪士毅說(shuō)：“或題目散，頭緒多，我須與他提一個(gè)大頭腦?！盵5]這個(gè)“大頭腦”即李漁所說(shuō)的“主腦”，都是文章的主張大概及立意標(biāo)準(zhǔn)，所以李漁提出戲曲必須先“立主腦”：“古文作文一篇，定有一篇之主腦，主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然，一本戲中有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)……此一人一事，即作傳奇之主腦也?！盵6]除此以外，李漁還提出“密針線”、“減頭緒”等其他原則，無(wú)不將八股章法如“破題”“承”“埋伏”“提掇”“針線”、“結(jié)”等范疇融入其中。戲曲理論與八股文理論的親緣關(guān)系可見(jiàn)一斑。

二

到晚明，與“以時(shí)文為南曲”類似，也出現(xiàn)了“以時(shí)文為小說(shuō)”的傾向，明清小說(shuō)大多千部一腔，千人一面，如蹈一轍，情節(jié)結(jié)構(gòu)公式化，俗套化;明清小說(shuō)多議論，多勸誡，甚至連小說(shuō)語(yǔ)言都有很強(qiáng)的八股氣息，還有一些自幼習(xí)八股的文人將四書(shū)五經(jīng)中的現(xiàn)成句子寫(xiě)入小說(shuō)，或在小說(shuō)中穿插大量駢四儷六的判詞，或描摹聲口，繪聲繪色，或堆砌圣人說(shuō)教，古奧枯燥，還有的形成所謂的“時(shí)文喻”，等等，八股思維和套路被文人有意識(shí)、無(wú)意識(shí)的運(yùn)用于小說(shuō)創(chuàng)作，即使名家也在所難免。

小說(shuō)理論與八股文理論之間相互交叉、影響滲透的關(guān)系與戲曲類似，八股文理論對(duì)小說(shuō)理論的滲透更深廣。戲曲理論多少有歷史的積累，再吸收八股技法，統(tǒng)而貫之;而小說(shuō)批評(píng)理論的積累卻較貧乏，在一定程度上，小說(shuō)理論的建構(gòu)完全取決于八股文批評(píng)理論的移植嫁接。很多純屬八股文批評(píng)體系的術(shù)語(yǔ)被小說(shuō)理論家們?cè)诟鼜V泛的意義上加以運(yùn)用，很多小說(shuō)評(píng)點(diǎn)也成為塾師講授八股文的教材，明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的興盛與八股文評(píng)點(diǎn)的繁榮幾乎成結(jié)伴而行的狀態(tài)。可以毫不夸張的說(shuō)，幾乎任何一部明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)，都可以看到八股文理論的全面滲透，特別是評(píng)點(diǎn)小說(shuō)結(jié)構(gòu)時(shí)，幾乎全部套用八股文章法理論。如金圣嘆評(píng)《水滸傳》：“《水滸傳》章有章法，句有句法，字有字法，人家子弟稍識(shí)字，便當(dāng)教令反復(fù)細(xì)看，看得《水滸傳》出時(shí)，他書(shū)便如破竹?！盵7]《續(xù)西游補(bǔ)雜記》云：“至其行文，有起有訖，有伏案，有徼應(yīng)，有映帶，有穿插，有提挈，有過(guò)峽，有鋪排，有消納，有反筆，有側(cè)筆，有頓折，有含蓄，有平衍，有突兀，有疏落，有綿密。”[8]這些術(shù)語(yǔ)在茅坤、董其昌、袁黃、武之望等人的八股文理論中比比皆是。

另外還有直接以八股文批評(píng)術(shù)語(yǔ)來(lái)評(píng)點(diǎn)小說(shuō)的，如“情事都從絕處生出來(lái)，卻無(wú)一些做作之意，此文章承接之妙處”（第二十三回）“將從前情事說(shuō)來(lái)，入情真，入事無(wú)痕，好入題法”（第二十四回）“……此是極奇手段，作此傳者，真是極奇文字。及請(qǐng)得安道全，忽出神行太保猛拉上山，此又機(jī)法之變，不可測(cè)識(shí)者也。”[9]金圣嘆在批評(píng)《水滸傳》時(shí)候羅列了許多具體文法，什么“草蛇灰線法”“背面鋪粉法”“橫云斷山法”等十五種之多，還有像“欲擒故縱”“星移斗轉(zhuǎn)”“遠(yuǎn)山輕描”“急脈緩受”“狡兔跳脫”等等，皆化用于八股文法，后世毛宗崗、張竹坡、脂硯齋等人也沿用不衰。在謀篇布局、人物形象、語(yǔ)言風(fēng)格等各方面，皆可見(jiàn)二者的互相滲透，此不贅述。

三

最后，八股文批評(píng)與詩(shī)文批評(píng)的相互滲透。明清以來(lái)有“八股文盛而詩(shī)衰”的說(shuō)法，雖然清代有詩(shī)歌“中興”之勢(shì)，但明清詩(shī)歌相對(duì)于小說(shuō)、戲曲，其衰落卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。雖然伴隨科舉考試中八股文的寫(xiě)作，也有試帖詩(shī)這種所謂的“詩(shī)歌”出現(xiàn)，但其服務(wù)于科舉的性質(zhì)決定了它不可能具有唐宋詩(shī)詞的審美內(nèi)涵。加上明清兩朝士人皆醉心于八股文，竭盡所有精神精力于時(shí)文寫(xiě)作，而將詩(shī)賦視為雜學(xué)小技，不敢旁涉，整個(gè)社會(huì)缺乏精研詩(shī)詞的總體氛圍，也缺乏精研詩(shī)詞的時(shí)間、精力的保證，詩(shī)歌的衰落是可想而知的。這種以作八股文之余力作詩(shī)歌的現(xiàn)象同時(shí)也直接導(dǎo)致了明清詩(shī)歌的基本面貌和基本走向，二者的互相滲透在更深層面體現(xiàn)出來(lái)。

在中國(guó)古代文學(xué)理論中，起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)說(shuō)對(duì)于詩(shī)、詞、小說(shuō)、戲曲、文章等文體皆是適用的，同時(shí)也是文人寫(xiě)作套路的一種習(xí)性。起承轉(zhuǎn)合是八股文的基本章法特征，也是傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)特別是律詩(shī)的基本理論之一。袁黃、武之望等人專門(mén)將八股文的各個(gè)部分的具體作法以及評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)作出了具體論述，如破、承、起講等。金圣嘆、徐增等人也將詩(shī)歌的各個(gè)部分與八股文的各個(gè)部分類比起來(lái)，如金圣嘆有云：“詩(shī)與文雖是兩樣體，卻是一樣法。一樣法者，起承轉(zhuǎn)合也。除起承轉(zhuǎn)合，更無(wú)文法。除起承轉(zhuǎn)合，亦更無(wú)詩(shī)法也。學(xué)作文，必從破題起。學(xué)作詩(shī)，亦必從第一二句起。從第一二句起，方謂之詩(shī)，為其有起承轉(zhuǎn)合也。不見(jiàn)人學(xué)作文，卻先作中二比也?！盵10] 還有人將律詩(shī)起承轉(zhuǎn)合的八句分別對(duì)應(yīng)于八股文起承轉(zhuǎn)合的破題、承題、八比正文、收結(jié)等，有人將律詩(shī)的四聯(lián)與八股文的八比對(duì)應(yīng)起來(lái)，還有的將八股其中的一股剖析成起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系，等等，這些都是強(qiáng)調(diào)八股文與詩(shī)歌的共同結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，其批評(píng)術(shù)語(yǔ)也呈現(xiàn)交叉互動(dòng)狀態(tài)。所以，明清兩代，相較于其他詩(shī)體，律詩(shī)顯得格外興盛，從中我們不難看出其原因。詩(shī)歌是講究生氣靈動(dòng)的，八股文相對(duì)來(lái)說(shuō)機(jī)械單調(diào)，沉習(xí)八股文多年的文人士子即使有余力去做詩(shī)歌，但要想突然從章法謹(jǐn)嚴(yán)、裹手束腳的八路套路進(jìn)入變化莫測(cè)、法無(wú)定式的創(chuàng)作狀態(tài)，除非才力華瞻者尚能勉強(qiáng)為之，大多恐怕難以施展。折衷的結(jié)果就是以八股套路來(lái)作詩(shī)，其結(jié)果自然是謹(jǐn)嚴(yán)中有變化、變化中又不會(huì)漫無(wú)邊際的律詩(shī)成為首要之選，加上結(jié)構(gòu)類似而單一，且有大概的章法可循，所以，文人舉子特別親睞律詩(shī)。湯顯祖曾說(shuō)：“今之為士者，習(xí)為試墨之文，久之，無(wú)往而非墨也。猶為詞臣者習(xí)為試程，久之，無(wú)往而非程也。寧惟制舉之文，令勉強(qiáng)為古文、詞、詩(shī)歌，亦無(wú)往而非墨程也者。”[11]說(shuō)的就是這樣一種無(wú)意識(shí)的心理過(guò)程。

不難看出，明清文人對(duì)八股文與詩(shī)歌的看法呈現(xiàn)兩個(gè)極端，有的竭力劃清八股文與詩(shī)歌的界限，要求舉子專力于八股文而不能旁涉雜學(xué);有的竭力打通八股文與詩(shī)歌的界限，甚至將詩(shī)歌納入八股文章法系統(tǒng)之中。其實(shí)，無(wú)論哪種觀點(diǎn)，最終都是銷(xiāo)蝕掉了詩(shī)歌靈動(dòng)鮮活、含蓄朦朧的特點(diǎn)，將其引向程式化、機(jī)械化之途。從本質(zhì)上來(lái)，用八股章法來(lái)解詩(shī)是非常不恰當(dāng)，也是非常不符合文學(xué)審美觀照的，同時(shí)，從另一個(gè)角度也說(shuō)明明清兩朝“八股文盛而詩(shī)衰”的根本原因。

自正、嘉以來(lái)，唐宋派提出“以古文為時(shí)文”的口號(hào)，隆、萬(wàn)以后又相繼出現(xiàn)“以時(shí)文為古文”、“時(shí)文古文合二為一”等理論傾向，時(shí)文、古文在明代中后期呈現(xiàn)融合之勢(shì)。淡化古文、時(shí)文差別，以古文改造時(shí)文，以時(shí)文滲透古文，一直到清代，兩者仍然呈現(xiàn)互動(dòng)趨勢(shì)。所以，古文對(duì)時(shí)文滲透的深度和力度是戲曲、小說(shuō)、詩(shī)歌所不能比擬的。自正、嘉以來(lái)，歸有光、唐順之、茅坤，到萬(wàn)歷時(shí)期的各大八股文名家?guī)缀鯚o(wú)人能繞開(kāi)這個(gè)話題，在他們的八股文批評(píng)中已經(jīng)做了全面論述。雖然在主“唐宋”，還是主“秦漢”的問(wèn)題上爭(zhēng)論不休，但也都總結(jié)出一整套起伏呼應(yīng)、虛實(shí)開(kāi)合、正反抑揚(yáng)、經(jīng)緯錯(cuò)綜之法，已有專文論述，此處不再贅述。除了戲曲、小說(shuō)、詩(shī)歌、古文外，八股文還與詞賦、駢文等其他古代文體具有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，其理論也呈現(xiàn)交叉滲透的狀態(tài)，由于篇幅所限，在此不展開(kāi)論述。

總之，八股文章法理論可謂竭盡抑揚(yáng)開(kāi)闔、起伏照應(yīng)之能事，它本身是各種文體章法的集大成，同時(shí)又影響并滲透著當(dāng)時(shí)的戲曲、小說(shuō)、詩(shī)歌、古文理論，這些理論范疇彼此交叉、融合、賡續(xù)、創(chuàng)新，共同構(gòu)成完整的文學(xué)批評(píng)體系。

注 釋

[1] 郭紹虞，《清詩(shī)話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1983，第546頁(yè)。

[2] 錢(qián)詠，《履園從話》卷一二，見(jiàn)《筆記小說(shuō)大觀》，南京：江蘇廣陵古籍刻印社，1984，第25冊(cè)，第99頁(yè)。

[3] 焦循，《易余龠錄》卷一七，光緒戊子夏德化李氏刊《木犀軒叢書(shū)》本，第30冊(cè)，第7-8頁(yè)。

[4] 黃強(qiáng)，《八股文與明清文學(xué)論稿》，上海：上海古籍出版社，2005，第372頁(yè)。

[5] 倪士毅，《作義要訣》，《四庫(kù)全書(shū)》集部九，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館據(jù)文淵閣本影印，1986。

[6] 李漁，《閑情偶寄》卷一，杭州：浙江古籍出版社，1985。

[7] 金圣嘆，《讀第五才子書(shū)法》，《第五才子書(shū)施耐庵水滸傳》，鄭州：中州古籍出版社，1985。

[8] 朱一玄、劉毓忱編，《西游記資料匯編》，無(wú)名氏《續(xù)西游補(bǔ)雜記》，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2002，第396頁(yè)

[9] 參見(jiàn)袁無(wú)涯刊本《李卓吾評(píng)忠義水滸傳》。

[10] 金圣嘆，《示顧祖頌、孫聞、韓寶昶、魏雲(yún)》，《貫華堂選批唐才子詩(shī)》，南京：江蘇古籍出版社，1986，第46頁(yè)。

[11] 湯顯祖著，徐朔方箋校，《湯顯祖全集·詩(shī)文》卷三二，《張?jiān)L(zhǎng)噓云軒文字序》，北京：北京古籍出版社，1999，第二冊(cè)，第1139頁(yè)。

參考文獻(xiàn)

[1] 郭紹虞，《清詩(shī)話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社。

[2] 黃強(qiáng)，《八股文與明清文學(xué)論稿》，上海：上海古籍出版社，2005。

[3] 劉師培，《論文雜記》，北京：人民文學(xué)出版社。

[4] 金圣嘆，《讀第五才子書(shū)法》，朱一玄等編《水滸傳資料匯編》，天津：百花文藝出版社，1981。

[5] 王陽(yáng)明，《陽(yáng)明先生集要理學(xué)編》，《四部叢刊初編·集部》。

[6] 李漁，《閑情偶寄》，杭州：浙江古籍出版社，1985。

[7] 倪士毅，《作義要訣》，《四庫(kù)全書(shū)》集部九，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館據(jù)文淵閣本影印，1986。

[8] 黃侃，《中國(guó)文學(xué)概談》，《黃侃量守廬文選鈔》，《蘄春黃氏文存》，武漢：武漢大學(xué)出版社，1993。

[9] 朱一玄、劉毓忱編，《西游記資料匯編》，無(wú)名氏《續(xù)西游補(bǔ)雜記》，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2002。

[10] 湯顯祖著，徐朔方箋校，《湯顯祖全集·詩(shī)文》，北京：北京古籍出版社，1999。

項(xiàng)目來(lái)源：湖北省教育廳人文社科一般項(xiàng)目《八股文語(yǔ)境下的明清文學(xué)批評(píng)互滲現(xiàn)象研究》（18G076）

作者簡(jiǎn)介：黎曉蓮，女，湖北宜昌人，文學(xué)博士，武漢東湖學(xué)院副教授。研究方向：明清學(xué)術(shù)與明清文論。