淺談“風(fēng)流”審美意識(shí)在朝鮮民族舞蹈中的體現(xiàn)

劉雨曉

摘要：現(xiàn)實(shí)生活中，“風(fēng)流”指一種超脫于世俗倫理和行為規(guī)范的風(fēng)度和氣質(zhì)。當(dāng)這種具有自由精神和反叛色彩的風(fēng)度和氣質(zhì)脫離了我們?nèi)粘５纳?，以一種個(gè)性的方式直接尋求某種內(nèi)容的充實(shí)時(shí)，“風(fēng)流”就會(huì)上升為一種超脫的藝術(shù)或美的境界。本文選取具有鮮明藝術(shù)性和地域性的朝鮮民族舞蹈作為考察對(duì)象，把現(xiàn)實(shí)的文化現(xiàn)象、文化問題同對(duì)歷史的深入思考結(jié)合起來，從其歷史源流切入，解讀朝鮮民族舞蹈中所蘊(yùn)涵的“風(fēng)流”的審美屬性。

關(guān)鍵詞：朝鮮民族;舞蹈;“風(fēng)流”;審美意識(shí)

首次對(duì)“風(fēng)流”這一內(nèi)涵進(jìn)行闡釋說明的是新羅時(shí)期文人崔致遠(yuǎn)，在《三國(guó)史記》中記載，崔致遠(yuǎn)《鸞郎碑序》曰：“國(guó)有玄妙之道，曰風(fēng)流。設(shè)教之源，備詳仙史。實(shí)乃包含三教，接化群生。且如入則孝于家，出則忠于國(guó)，魯司寇之旨也。處無為之事，行不言之教，周柱史之宗也。諸惡莫作，諸善奉行，竺乾太子之化也?！?崔致遠(yuǎn)認(rèn)為，韓國(guó)有一種“玄妙之道”即“風(fēng)流”，其具體內(nèi)容記錄在《仙史》上。它既不屬于儒、佛、道，卻又包含了儒、佛、道三教的思想和理念，“接化群生”意味著凡是有生命的東西都能被教化。

風(fēng)流道是韓國(guó)傳統(tǒng)思想與儒教、道教、佛教相結(jié)合地結(jié)晶，它與三教思想的關(guān)系并非相互排斥，而是相互配合，在風(fēng)流審美意識(shí)中，儒教的“天然合一”、“順應(yīng)自然”;道教的“陰陽(yáng)互化”、“無為”理念;佛教的“自我超越”、“變向輪回的時(shí)空觀”三種思想的精髓都從中有所體現(xiàn)。

一、“親地文化”與圓道之美

正如上文所言，公元四世紀(jì)，朝鮮文明大量吸收中華文明，許多中國(guó)的宗教思想、哲學(xué)觀念傳入朝鮮后，成為朝鮮民族精神世界的支配。也給該民族的文化觀念帶來了深遠(yuǎn)的影響。其中，闡釋宇宙間一切現(xiàn)象都是互相對(duì)應(yīng)的“陰陽(yáng)學(xué)說”對(duì)其影響最為深刻。有陰必有陽(yáng)，有陽(yáng)必有陰，界限明確，但雙方必須相互回合，才能成立。加之朝鮮民族是以農(nóng)耕文化為主的民族，因此極具東方色彩審美理念的“圓文化”和“親地文化”的思想和內(nèi)涵，也被朝鮮文明所接受。這種獨(dú)特的審美理念在朝鮮民族的生活中隨處可見。

（一）親地文化

與西方基督教信仰的文化背景有所不同，朝鮮民族由于受到儒教文化的影響，及以農(nóng)耕為主的生活方式，因此造就了他們喜愛親近大地的特征。而西方文化中信仰的基督教，所追求的是一種向上飛揚(yáng)、脫離地心引力的美，所以西方的文化背景造就出了哥特式的尖頂建筑以及古典“芭蕾”舞蹈。在芭蕾舞中，所有的動(dòng)作都是極其程式化、規(guī)范化的，舞蹈的身體形態(tài)大都是呈“放射狀”，舞者肢體運(yùn)動(dòng)的軌跡，一直是圍繞著十字架的結(jié)構(gòu)在做運(yùn)動(dòng)，在芭蕾舞蹈中，女舞者的動(dòng)作基本全部是在“releve”（半角尖、足尖動(dòng)作）的舞姿基礎(chǔ)上完成的，“直立”與“向上飛揚(yáng)的狀態(tài)”是他們所追求的美，可以說是一種與現(xiàn)實(shí)生活完全脫節(jié)的審美活動(dòng)。而朝鮮民族舞蹈所追求的含蓄、內(nèi)斂，恰恰與西方芭蕾舞所要求的“開、繃、直、立” 、向上做騰空跳躍的狀態(tài)截然相反，朝鮮民族舞蹈追求的是動(dòng)作最大限度的與地面接觸，特質(zhì)是向心的，是集中性的，所以在朝鮮舞蹈中基本不會(huì)見到舞者拼命想要脫離地心引力的動(dòng)作，相反他們更喜愛與地面相處。

（二）圓道之美

在儒教思想中，所謂的“圓”從宏觀層面來看，實(shí)際上就是指一種流轉(zhuǎn)不息的旋轉(zhuǎn)循環(huán)的運(yùn)動(dòng)。作為一種審美的典范，在人們的思想、日常生活、藝術(shù)創(chuàng)作中處處可以見到對(duì)于圓道的肯定與向往。它周而復(fù)始又恒久不歇，所以呈現(xiàn)出一種玄妙神奇的境界，是圓滿和諧的象征。道教太極“氣韻”中，包含著陰陽(yáng)相交、渾然一體的宇宙觀，對(duì)立統(tǒng)一衍生出了剛?cè)岵?jì)，虛實(shí)相生，對(duì)稱和諧的審美原則。從太極陰陽(yáng)八卦圖形表象中可以看到，太極以圓和曲構(gòu)成其特殊的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，其中滲透著陰陽(yáng)、動(dòng)靜、虛實(shí)、相反又相成以及反復(fù)循環(huán)的運(yùn)動(dòng)哲理。

受到儒教、道教的哲學(xué)觀念影響，朝鮮民族對(duì)這種有趣深?yuàn)W的“圓文化”情有獨(dú)鐘，造就了他們舞蹈中 “弧線形”的呼吸、體態(tài)以及運(yùn)動(dòng)的方式。

第一，呼吸。朝鮮民族舞蹈之所以展現(xiàn)出極大的藝術(shù)魅力，從其本質(zhì)上講，就是舞蹈中的“氣”與“韻”具有獨(dú)特的個(gè)性?！皻庀ⅰ币簿褪俏覀?nèi)粘Ｉ钪性僬２贿^的“呼吸”，恰恰是朝鮮民族舞蹈的靈魂所在，表演者只有能夠自如的運(yùn)用呼吸，把呼吸與動(dòng)作完美的融合在一起，舞蹈才能富有生命力，所以呼吸對(duì)于跳好朝鮮民族舞蹈來說，可謂是重中之重。中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院副教授崔月梅老師 ，在教授朝鮮民族舞蹈單元課時(shí)總結(jié)出：“以心帶氣，氣帶身，身帶形，形出味”的運(yùn)動(dòng)方式能很好的幫助我們更深入的體會(huì)。當(dāng)我們?cè)谧鑫鼩鈺r(shí)，腳低會(huì)與地面產(chǎn)生反作用力，經(jīng)過腳腕、小腿、膝蓋、髖關(guān)節(jié)、腰部、脊椎、頸椎一直延續(xù)到頭頂，仿佛沿著后背畫了一條弧線，呼氣時(shí)，氣息又從頭頂延伸出去，按剛才吸氣時(shí)的順序，反方向的在身體前畫一條弧線，兩條弧線在身體前后形成一個(gè)“圓”，每一次的呼吸都是沿著這樣一個(gè)圓的軌跡周而復(fù)始，從而帶動(dòng)肢體動(dòng)作也是走一個(gè)又一個(gè)的“圓”。

第二，運(yùn)動(dòng)方式。同樣是農(nóng)耕文化，同樣是受了儒教、道教文化的影響，同樣是圓形的運(yùn)動(dòng)方式，朝鮮民族舞蹈與山東海陽(yáng)秧歌的圓形運(yùn)動(dòng)方式又有很大的差別。

從外部特征可以看出，朝鮮民族舞蹈與山東海陽(yáng)秧歌的運(yùn)動(dòng)都是在“圓”的空間下進(jìn)行的，舞蹈中的提與沉、收與放、順與逆、虛與實(shí)等等關(guān)系都是在這一圓的運(yùn)動(dòng)軌跡下進(jìn)行的，從動(dòng)作本身來說，兩種舞蹈中的前進(jìn)后退多半是用弧線的運(yùn)動(dòng)方式或是螺旋形和8字形運(yùn)動(dòng)方式，這是因?yàn)椤皥A”規(guī)定了其內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。但不一樣的是朝鮮民族舞蹈的基本動(dòng)律是一個(gè)粘綿不斷的動(dòng)態(tài)過程，動(dòng)作的終即是下一個(gè)動(dòng)作的開始，要求氣息一直延伸到身體的各部位，呈現(xiàn)出的動(dòng)作也是氣息與身體各部位同時(shí)協(xié)作發(fā)力的結(jié)果，一旦氣息出現(xiàn)停頓，就需要重新發(fā)力，整個(gè)動(dòng)勢(shì)就會(huì)斷掉，所以整體給人一種四平八穩(wěn)的視覺感。而在海陽(yáng)秧歌動(dòng)作開合幅度極大，強(qiáng)調(diào)的是一起一落、變化多端的氣息特點(diǎn)，和提擰中形成的動(dòng)態(tài)“三道彎”體態(tài)?？梢?，同樣是受儒道尚圓文化的影響，不同民族在表達(dá)上都會(huì)有各自的理解。

第三，隊(duì)形。除了呼吸及運(yùn)動(dòng)方式之外，舞蹈中的流動(dòng)路線和隊(duì)形同樣喜歡用“圓形”來表現(xiàn)寓意。例如：《羌羌水月來》中的舞蹈隊(duì)形，以及舞蹈《阿里路》中，對(duì)于“圓”的隊(duì)形的處理與運(yùn)用。這種圓形的意識(shí)，是一個(gè)造型母體的象征;是一個(gè)民族共同的意識(shí);是宇宙周而復(fù)始、有序無亂的保證和根基;是在人世的范圍與限制外，游刃有余地優(yōu)游。

二、余白之美

《老子》十二章節(jié)中說：“五色令目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽......”;中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中“留白”的大量的使用，正是山水畫集大成之典型之美，來自不同藝術(shù)門類的藝術(shù)創(chuàng)作手法，都不約而同地把“矛頭”指向了“未完成之美”的終極意義，也就是留有余白、不滿溢，這大抵就是對(duì)朝鮮民族舞蹈中“余白美”的啟示。

如果說芭蕾舞的肢體是向著外在空間無限延伸出去的，那么朝鮮民族舞蹈更像是在有意的節(jié)制，留有“余白”就是留有余地，所以舞蹈中任何動(dòng)作不宜做的太過太滿，哪怕內(nèi)在的情緒已經(jīng)到達(dá)了極致，但由內(nèi)在的情緒外化成肢體動(dòng)作時(shí)，反倒是收斂控制了。除動(dòng)作之外，朝鮮民族舞蹈中道具的使用也同樣體現(xiàn)出 “余白之美”的審美特點(diǎn)。例如：妓房舞蹈代表作之一的《煞爾鋪里》中紗巾的運(yùn)用。此舞取材于流傳于民間的巫舞，原是巫黨為病人消災(zāi)驅(qū)邪的舞蹈，舞者身著白色朝鮮民族服裝，手持一白色長(zhǎng)巾而舞。動(dòng)作開始安然、平靜，長(zhǎng)巾由于舞者手臂的發(fā)力被拋擲到空中，在一瞬間完全舒展后便徐徐落下，而后再由另一次的發(fā)力使長(zhǎng)巾進(jìn)入下一個(gè)空間的軌跡中，人體物質(zhì)性的動(dòng)作（手臂發(fā)力）是舞蹈中“實(shí)”的部分，紗巾被拋出去然后落下，在空中劃過的痕跡是舞蹈中“虛”的部分，也就是留白，是由實(shí)在的動(dòng)作與發(fā)力延伸而來的，這一部分在舞蹈中的出現(xiàn)，可以讓觀眾根據(jù)自身的原有的經(jīng)歷與體驗(yàn)，產(chǎn)生出只屬于自己的感悟。[1]

舞蹈是感官的一種活動(dòng)，就像我們前面所提到的“五色令目盲，五音令人耳聾”，凡是過于滿溢的表達(dá)，反而會(huì)適得其反。未經(jīng)節(jié)制的感官泛濫，沒有留白的藝術(shù)形式，結(jié)果只能是麻痹，因此把感官延伸向未知的空白，是朝鮮民族舞蹈所追求的極致。

三、詼諧與諷刺之美

在朝鮮民族的審美觀中，“優(yōu)雅”絕不是衡量美的唯一標(biāo)準(zhǔn)，丑陋的、詼諧的、沉悶的等這些都包含在朝鮮民族舞蹈的美的屬性中，朝鮮民族舞蹈引人入勝之處就在于它豐富多變。

關(guān)于“詼諧”與“諷刺”的美學(xué)意義，最能體現(xiàn)出這個(gè)民族樂觀積極的人生態(tài)度，雖然朝鮮族百姓因社會(huì)問題，長(zhǎng)期生活在壓迫之下，但他們?nèi)匀粫?huì)用一種樂觀幽默的方式去尋找自我，釋放心中所有的苦衷與無奈。例如：農(nóng)樂舞中的“假面舞”，起初是從庶民中發(fā)展起來的，男性佩戴夸張的人物表情面具、或動(dòng)物面孔的面具，以滑稽幽默的動(dòng)作諷刺統(tǒng)治階級(jí)的政治矛盾的表演，起到調(diào)節(jié)氛圍、釋放情緒的作用。事實(shí)上，假面舞在古代的朝鮮半島甚為流行。起初以驅(qū)鬼、為死者薦度、祈禱村落安寧和豐收為目的，而后漸漸發(fā)展為嘲諷和披露貴族和庶民間的社會(huì)矛盾、宣泄底層民眾苦悶和不滿的渠道，也作為娛樂百姓的民間表演，他用流暢的動(dòng)作和犀利的語(yǔ)言來諷刺貴族的虛偽和做作的形象，高明的破戒僧戲弄女人的形象等無一不在表達(dá)民眾強(qiáng)烈的批判意識(shí)。庶民通過這種行動(dòng)把抑壓在自身的悲憤痛快的發(fā)泄出來。在一定程度上反映了腐敗的封建社會(huì)，和老百姓受苦難受逼迫卻無奈的心理。[2]

綜上所述，“風(fēng)流”融合了儒教、道教、佛教思想中的精髓，形成了一套特有的思想觀念體系，已經(jīng)逐漸累積為一種“文化積淀”，風(fēng)流的終極思想是意味著審美主體融入宇宙自然的本體——“道”，進(jìn)而與宇宙自然成為一體，身在其中盡情享受生命的無限與風(fēng)流——“味”道。其象征的是人與宇宙、自然親密無間的關(guān)系。朝鮮民族舞蹈，正是將這種風(fēng)流意旨的審美和精神進(jìn)行強(qiáng)化，用舞蹈的語(yǔ)言呈現(xiàn)出這個(gè)哲學(xué)觀念，從“圓道之美”到“余白之美”再到“詼諧與諷刺之美”無不體現(xiàn)了宇宙間亙古循環(huán)的，人與自然和諧相處的思想，以及樂觀積極的生活態(tài)度，而這正是“風(fēng)流”思想終極意義所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡美花.韓國(guó)古典美學(xué)范疇——“風(fēng)流”[J].東疆學(xué)刊，2013（01）.

[2]向開明，嚴(yán)德善.太極氣韻與朝鮮韓舞蹈韻律[J].舞蹈，2002（08）.