詩意與現(xiàn)實(shí)的碰撞

陳偉兵

摘要：2019年，是中國(guó)扶貧攻堅(jiān)的決勝之年，全國(guó)上下都在為全面小康路上的最后一公里全力沖刺。對(duì)于紀(jì)錄片人，可以預(yù)見，也將是扶貧題材紀(jì)錄片井噴的一年。扶貧選題千千萬萬，但多數(shù)大同小異。如何從同質(zhì)的選題中尋找差異性，找到突破口，是眾多紀(jì)錄片人需要思考的問題。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片;扶貧;詩意;現(xiàn)實(shí)

扶貧，對(duì)于有著14億人口的中國(guó)，是一個(gè)再熟悉不過的名詞。由于歷史和現(xiàn)實(shí)的原因，在中國(guó)廣袤的農(nóng)村，甚至不少城市，長(zhǎng)時(shí)間以來仍然有相當(dāng)大基數(shù)的人口生活在扶貧線以下。我們國(guó)家通過可量化的標(biāo)準(zhǔn)來劃分貧困人口，并且量化的標(biāo)準(zhǔn)將根據(jù)國(guó)家的發(fā)展情況，適時(shí)地進(jìn)行調(diào)整。人們常說中國(guó)的歷史是一部與苦難斗爭(zhēng)的歷史，改革開放以來，中國(guó)紀(jì)錄片也大多以貧困人群為拍攝對(duì)象，如康健寧的《沙與?！罚瑢O曾田的《最后的山神》，彭輝的《空山》。詩意世界與現(xiàn)實(shí)世界巨大的反差，無疑給紀(jì)錄片提供了足夠的戲劇沖突。

一、作為現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)

農(nóng)村，在四季流轉(zhuǎn)中瑰麗如畫，宛如向往的生活。但如果把眼前的景象放大，再放大，你會(huì)發(fā)現(xiàn)每一幅畫的背后，都有一個(gè)現(xiàn)實(shí)的家庭，他們正在為擺脫貧困而勞碌奔波。貧困是這些家庭所面臨的現(xiàn)實(shí)問題，如何幫助他們擺脫貧困則是現(xiàn)實(shí)問題之上新的現(xiàn)實(shí)問題。

日本著名紀(jì)錄片導(dǎo)演小川紳介終其一生都在以農(nóng)村和農(nóng)民作為拍攝對(duì)象。他帶領(lǐng)攝制組住進(jìn)日本山形縣牧野村，攝制組進(jìn)村后，并不是立刻開機(jī)拍攝，而是向當(dāng)?shù)剞r(nóng)民租用土地種植水稻。在充分了解當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情，深入研究土壤氣候以后，種出來的水稻甚至比當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的還要好。一年以后，小川紳介的攝制組才開機(jī)拍攝，他們已經(jīng)成為當(dāng)?shù)卮迕裰械囊粏T，十三年后紀(jì)錄片才最終拍成，取名《牧野村千年物語》。

“紀(jì)錄片與劇情片不同，并不是先有劇本計(jì)劃好程序才開拍，最初是這樣的，拍著拍著就發(fā)現(xiàn)不行了。這是因?yàn)槲覀儽淮謇锏臅r(shí)間吸引，因此，作為和村子的時(shí)間相對(duì)峙、相抵抗的東西，我就要把電影一直拍下去。這個(gè)時(shí)候，你根本沒法說，再有十天就結(jié)束什么的……我們被村子那風(fēng)化的時(shí)間所吸引……既然如此，索性就一邊生活一邊拍攝吧。”[1]

無獨(dú)有偶，從2013年開始，國(guó)家開始派出駐村工作隊(duì)，與村民一樣吃住在村里，傾聽群眾呼聲，關(guān)心群眾疾苦，切實(shí)幫助困難群眾解決生產(chǎn)生活中的突出問題。如果無法從時(shí)間和空間上拉近駐村工作隊(duì)與村民之間的距離，扶貧工作無異于紙上談兵。

同理，一部好的紀(jì)錄片作品，在決定選題之前，應(yīng)該像小川紳介和駐村工作隊(duì)一樣，深入到現(xiàn)實(shí)中去。

二、作為現(xiàn)實(shí)的詩意

意大利作家皮蘭德婁的小說《開拍》有一段這樣的描述：

“我是攝影師。可是，老實(shí)說，在我所生活和我所依存的世界中，當(dāng)一名攝影師簡(jiǎn)單之極。

我實(shí)在算不上干活兒。

無非是：把我的小攝影機(jī)放在三腳架上，把我的眼睛對(duì)準(zhǔn)它。

……這件工作的頭條要求就是對(duì)于展現(xiàn)在攝影機(jī)前的一切無動(dòng)于衷?！盵2]

無動(dòng)于衷在這里的意思當(dāng)然不是因?yàn)殓R頭前的拍攝對(duì)象沒有意義，百無聊賴。而是冷靜客觀，像墻壁上的蒼蠅，死死地盯住周遭的一切，伺機(jī)而動(dòng)。因?yàn)槲唇?jīng)加工的粗糙素材溫馨動(dòng)人，它可以打動(dòng)我們，像辛辣的洋蔥或馨香的百合。

貧困不是一天造成的，因此，解決貧困也無法一蹴而就。一件事情的起因、經(jīng)過、結(jié)果需要時(shí)間來發(fā)酵。拍攝扶貧紀(jì)錄片，不管應(yīng)用哪一類型的拍攝手法，終究繞不開選題的核心，那就是人。這是一個(gè)怎樣的人？他/她有著怎樣的家庭，曾經(jīng)經(jīng)歷怎樣的遭遇？為了擺脫困境，做出過哪些努力？效果如何？現(xiàn)在在國(guó)家扶貧政策的幫助下，又發(fā)生了哪些變化？這些變化是積極的、消極的還是中性的？

藝術(shù)源于生活，高于生活。在漫長(zhǎng)的時(shí)間長(zhǎng)河中，這些問題由一個(gè)個(gè)具有表征意義的事件所替代，并在這些事件的推動(dòng)下，環(huán)閉成為一個(gè)完整故事鏈條，敘事得以最終完成?，F(xiàn)實(shí)的生活和詩意的生活往往交織在一起，我們并不需要擔(dān)心，拍攝的內(nèi)容太過于事無巨細(xì)而使得整個(gè)劇情冗長(zhǎng)拖沓。

臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的電影《戀戀風(fēng)塵》在片尾有這么一個(gè)場(chǎng)景：夏季，主人公阿遠(yuǎn)退伍回到村里，村子還是原來那個(gè)村子，但是女朋友阿云未能等他回來，已經(jīng)遠(yuǎn)嫁他人。村子出奇的安靜，只有爺爺在屋后的山坡上種番薯，爺爺跟阿遠(yuǎn)念叨番薯不好種，受天氣影響大，阿遠(yuǎn)在一旁靜靜地聽者。遠(yuǎn)方，山與海的連接處，伴隨著輪船汽笛聲，天空黑壓壓一片……再熟悉不過的場(chǎng)景，簡(jiǎn)約至極的對(duì)話，卻讓電影詩意悠長(zhǎng)。

只要攝影機(jī)總是能出現(xiàn)在事件發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，并保持冷靜理性，詩意與現(xiàn)實(shí)在這里將達(dá)成統(tǒng)一?！耙?yàn)樵谖锵蟮谋澈?，自有另一種東西，一種眼睛所看不見卻可以用精神去感覺到的真實(shí)存在，這是不可摧毀的。”[3]

三、作為詩意的現(xiàn)實(shí)

藝術(shù)中的開拓傾向必然追求未知的深度，追求一種原始的粗獷的存在，在這里，一切以自然形態(tài)呈現(xiàn)的事物都享有一席之地。[2]

從詩意回到現(xiàn)實(shí)，一切作品的落腳點(diǎn)，都要回歸到對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。

按照國(guó)家今年確定的脫貧標(biāo)準(zhǔn)，如無意外，在各級(jí)行政部門、幫扶干部和貧困戶勠力同心共同努力下，所有的貧困戶都將圓滿實(shí)現(xiàn)脫貧目標(biāo)。但這個(gè)目標(biāo)僅僅是階段性目標(biāo)，它將隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，逐步往上調(diào)整，直至達(dá)到甚至遠(yuǎn)超國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)。扶貧每上一個(gè)臺(tái)階，難度就越大。作為人類學(xué)意義的紀(jì)錄片應(yīng)該盡力將視野往未來拓展，為新一輪的扶貧工作和鄉(xiāng)村發(fā)展提供具有研究?jī)r(jià)值的學(xué)術(shù)養(yǎng)分。

小川紳介在他的《收割電影》開篇中說：“要通過拍電影來描寫人的心靈，在描寫心靈的同時(shí)，和活在同時(shí)代的人們共同分擔(dān)勇氣，分享活下去的幸福，分享光明，分享和苦難做斗爭(zhēng)的力量，再進(jìn)一步講，是要把這些都真實(shí)地告訴我們下一代、孩子們。我認(rèn)為這是我們每一個(gè)紀(jì)錄片工作者的使命?！盵4]

四、結(jié)語

在波瀾壯闊的扶貧攻堅(jiān)大潮中，能夠參與并見證這個(gè)歷史時(shí)刻，對(duì)于紀(jì)錄片人是一件至高無上、值得珍惜一生的禮物。我們的父輩大多從農(nóng)村里來，現(xiàn)在讓我們回到農(nóng)村里去。我們有理由相信，在這樣一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，將會(huì)涌現(xiàn)越來越多根植于土地的好作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭小蓮.理想主義的困惑[M].華東師范大學(xué)出版社，2007.

[2]伊芙特·皮洛.世俗神話──電影的野性思維[M].崔君衍，譯.中國(guó)電影出版社，2003.

[3]王迪，王志敏.中國(guó)電影與意境[M].中國(guó)電影出版社，2000.

[4]小川紳介.收割電影[M].上海人民出版社，2007.