心象生蘊(yùn)

鄧蕭嫄

摘要：“氣韻生動(dòng)”是中國傳統(tǒng)人物畫創(chuàng)作所強(qiáng)調(diào)的理念與標(biāo)準(zhǔn)，中國人物畫通過線與色的造型來體現(xiàn)整體畫作的意象。無論是重“形”的塑造，還是傾于“象”的表達(dá)，最終都要落于達(dá)意，這就是所謂“似與不似”中意趣表達(dá)的重要性。宋代人物畫在造型方面本質(zhì)上就是在追尋意象的表達(dá)，在以蘇軾為首的文人推動(dòng)下，文人畫思潮也得到了全面的詮釋，“意”的審美需求更是得到了進(jìn)一步的發(fā)展。為了更深刻地探索兩宋人物畫意象造型的形式語言以及繪畫符號(hào)背后的精神性價(jià)值，這里以兩宋時(shí)期在人物畫方面具有代表性的畫家，對其意象造型特征進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：宋代;工筆人物畫;造型;意象;文人

我國近現(xiàn)代畫家黃賓虹提出過：“惟絕似與絕不似與物象者，此乃真畫?！盵1]這也剖明了中國畫中意象的旨趣，而所謂這種“似與不似”之間的意象就是對畫家內(nèi)心情感呈現(xiàn)、審美境界的闡揚(yáng)，在客觀形象的處理上，達(dá)到“神似”的層次境界。在這種意象審美思維下，也使畫中物象從而成為作者自身情感的載體。

一、意象的概念

“意象”是中國傳統(tǒng)繪畫中重要的內(nèi)涵和美學(xué)思想，對中國繪畫的造型和表現(xiàn)形式都有深遠(yuǎn)的影響。意象之意，為寓“意”之“象”，《易經(jīng)》中有述“立象盡意，意賴象存”，言不能盡意，而需立象以盡意，象中有意，觀象即可盡意[2]，由此可見“意”與“象”之間的密切。意象之論，其核心是主觀與客觀的審美意趣傾向，以客觀事物造型為基礎(chǔ)，再加之創(chuàng)作者的主觀情感，這讓藝術(shù)畫作成為了賦有特殊思想情感的“物象”，無論是在古代還是看今天，人物畫中的意象性表達(dá)，即是客觀存在的歷史現(xiàn)象，也是中國繪畫語言的一種趨向性延展。

二、“意象”發(fā)展與工筆人物的風(fēng)格變化

隨著唐王朝的由盛轉(zhuǎn)衰，中國的文化精神也隨之即轉(zhuǎn)。由唐的興盛激昂日益走向低沉氣候，文藝的“形式化”、“風(fēng)格化”慢慢凸顯，雖人文思潮興起增致了些許“趣味化”，但中國藝術(shù)的“原創(chuàng)”精神已日漸柔靡。在繪畫風(fēng)格上，文人士大夫們主張“蕭然淡薄之意，閑和嚴(yán)靜之心”的審美情趣，從而簡淡、清幽的水墨逐漸代替了熱烈的工筆重彩，這也很大程度上契合了當(dāng)時(shí)的文化精神。在進(jìn)入五代兩宋以后，文人畫的興起也更強(qiáng)調(diào)繪畫的文學(xué)性，詩書畫相結(jié)合，重于抒“意”，反而忽略了繪畫本身的形式技法語言，在這里很大一部分文人畫家只能算作業(yè)余的了，這也創(chuàng)造了中國文化道路上一種獨(dú)特的文化氛圍，而就工筆人物畫家而言，與唐代作比，由于文人畫的推崇就大大減少了。

從唐代的人物工筆畫題材可以看出，多以仕女、帝王為主，轉(zhuǎn)入五代兩宋后，文人畫的興起，題材也逐漸像現(xiàn)實(shí)方面轉(zhuǎn)變擴(kuò)展，其繪畫風(fēng)格與繪畫語言在此基礎(chǔ)上也更加精致化，如五代南唐畫家顧閎中，其代表作《韓熙載夜宴圖》，全卷可謂是唐以后工筆重彩的代表性作品了，其描繪了韓府夜宴賓客的整個(gè)過程場面，其畫面中所用線條以“鐵線描”為主，多用于勾勒衣紋和人物輪廓，與前唐工筆人物畫線條相比同樣是精細(xì)工整，但又多了些許剛毅方折。除了線條方面，設(shè)色上畫家也是獨(dú)出心裁，這是一幅工筆重彩，畫家大膽使用了很多重色，又巧妙搭配朱砂、石青、石綠等礦物質(zhì)顏料層層積染，厚重且豐富，沉郁中又透出濃麗，這極大的豐富了我國傳統(tǒng)的繪畫語言，畫面的可視性也得到了很大幅度的提升。顧閎中在《韓熙載夜宴圖》中對“意象”的營造，是通過畫面中對人物形象和場景位置的刻畫，去剖析人物內(nèi)心的情情感變化。從描繪夜宴載歌載舞到宴會(huì)結(jié)束，在整個(gè)過程當(dāng)中，畫面主角韓熙載的面部表情都較為嚴(yán)肅，與整個(gè)畫面中宴會(huì)的歡快氣氛形成一個(gè)反差，這也影射了作者本身的境遇，政治背景下南唐的傷痛，這也細(xì)化了作品背后的內(nèi)涵以及情感承載，這也是以客觀的物象作了作者主觀“意”的載體，毋庸置疑，《韓熙載夜宴圖》作為中國人物畫史上的經(jīng)典之作也是“意”與“象”的精巧結(jié)合。

三、宋代工筆人物畫的“意象寫實(shí)性”

中國繪畫始終強(qiáng)調(diào)以形寫神的“意象”型寫實(shí)方法，通過外形的精確描繪來刻畫人物的神態(tài)以及內(nèi)涵，尤其是宋代院體畫極其強(qiáng)調(diào)與刻畫對象外形上的“形似”，要抓住刻畫對象的“神似”，不僅僅只是對畫面過度的精致追求。宋代工筆人物畫，題材上更加豐富真實(shí)了，由于對求真的追求，一般畫面中會(huì)對人物不同的身份以及特征進(jìn)行刻畫，從而表達(dá)人物的個(gè)性及其內(nèi)心世界。

宋代工筆人物畫也很強(qiáng)調(diào)對客觀“象”的把控，再賦以“象外之意”，通過對客觀事物精微的觀察描繪，突出人物性格，讓畫面可以充滿生活情趣。如陳居中的《文姬歸漢圖》，主要描繪的是蔡文姬和左賢王分別不舍的場景，又通過對身邊侍從、人物的表情、神態(tài)等細(xì)節(jié)的刻畫，烘托出離別時(shí)的悲涼氣氛，這些對細(xì)節(jié)的刻畫增添了畫作的生命力與真實(shí)性。在很多宋代人物畫中，都能看到，畫家們都在有意突出刻畫對象的人物個(gè)性。而相比較唐畫而言，宋代人物畫會(huì)添置花草樹木等做為背景，這也讓畫面更加豐富，充滿故事性。

四、宋代文人畫思潮以及理學(xué)思想對工筆人物畫得影響

（一）文人繪畫觀對宋代工筆人物畫的影響

由于進(jìn)入兩宋時(shí)期，雖說文人畫家多涉足于花鳥與山水畫，但重文人的歷史文化思潮也深深影響了工筆人物畫的發(fā)展，在這一時(shí)期的繪畫作品中多少都透露著文人氣息，文人思潮給文化藝術(shù)帶來的主要是一種審美趣味境界的提升。北宋大文人蘇軾，是宋朝文人畫體系形成的代表性人物，蘇軾本身并不是職業(yè)畫家，但其對于繪畫美學(xué)藝術(shù)以及造型有著自己獨(dú)特的見解，并且蘇軾的詩文題跋有著深厚的文字功底，曾作詩“松陵人朱君先生，能問而不求舉，善畫而不求售，曰，文以達(dá)吾心，畫以適吾意?！盵3]用優(yōu)美的語言闡述他對“意象”造型中形與神的藝術(shù)主張，強(qiáng)調(diào)神似的重要性，這也對宋代文人畫之后的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

宋太祖建國之后，將軍政大權(quán)收歸中央，實(shí)行了重文抑武的新政，以“以儒立國”、“與士大夫共治天下”為治國方針，從而也提升了這個(gè)時(shí)期文人士大夫的地位，這也決定了他們擁有推崇其美學(xué)主張的話語權(quán)。文人畫的產(chǎn)生也是特定文化語境下的產(chǎn)物，宋代畫家多為文人，無論是宮廷畫家還是宮廷外的畫家，多飽讀詩書，心中報(bào)有出世心態(tài)，文人畫家重視個(gè)人文化學(xué)識(shí)的修養(yǎng)，讓文學(xué)滋養(yǎng)繪畫底蘊(yùn)，在北宋的《宣和畫譜》中就能看到，畫論中多處有提到“詩畫相通”、“以書入畫”的觀點(diǎn)，這能夠看出和蘇軾所表達(dá)詩意入畫的概念相吻合，這也在關(guān)注畫家專業(yè)技巧外，強(qiáng)調(diào)了畫家個(gè)人文化底蘊(yùn)的修養(yǎng)，在這個(gè)時(shí)期的很多繪畫作品都是情景交融，詩畫抒情寫意，也出現(xiàn)了很多描繪歷史故事題材的畫作，其中較為出名的便是李公麟的《郭子儀單騎見回紇圖》、以及李唐的《采薇圖》，畫作既是宣揚(yáng)了當(dāng)時(shí)宋代社會(huì)形式的政治主張，也充滿了畫家本身的愛國情懷。

（二）宋代理學(xué)思想與工筆人物畫意象造型風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

宋代的文化思潮中，儒、道、禪三教并行，三教思想不僅作為宗教影響著社會(huì)發(fā)展和國民的思想，也對文藝領(lǐng)域繪畫觀的思維方式和審美取向產(chǎn)生了較大的引導(dǎo)作用，并在之后產(chǎn)生了“理學(xué)”的思致。

理學(xué)思想雖然說是一種新的社會(huì)思潮，也是整個(gè)宋朝當(dāng)時(shí)尚文風(fēng)氣的縮影，在當(dāng)時(shí)文人士大夫們主要推崇的還是儒家思想，理學(xué)思想表現(xiàn)出的也是同樣是與儒學(xué)相一致的重自省、高尚人格的哲學(xué)倫理。在宋代，理學(xué)思潮注重把自然與社會(huì)倫理相結(jié)合，注重對自然的觀察，對生命觀的重視也是對宋代繪畫有深遠(yuǎn)的影響。從五代到宋代，人物工筆畫在造型方面上也發(fā)生了一定的變化，從對人物外貌上的真實(shí)追求，再到北宋神宗時(shí)期，工筆人物畫在造型方面開始著重于人物的內(nèi)在傳神的表達(dá)，但也受到“文人畫”概念的導(dǎo)向，抒情寫意、審美意趣發(fā)展的同時(shí)畫風(fēng)也更加的嚴(yán)謹(jǐn)與精確，無論是畫家本身的人格追求還是畫面的精致度都趨于完美，就如李唐、李公麟等工筆人物畫家，在其作品上就能看出，技法上的發(fā)展遠(yuǎn)大過對人物性格性格方面的刻畫，比起盛唐風(fēng)景，還是多了分拘束。

（三）宋代工筆人物畫的意象造型方式

中國傳統(tǒng)人物畫畫都是通過對自然物象的觀察，再通過畫家內(nèi)心的過濾，這種造型是一種日積月累的對“意象”的把控。宋代人物畫中的意象造型就是畫家通過對客觀事物的自然結(jié)構(gòu)的具象觀察，根據(jù)自我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)去作出符合畫面需要或者說符合審美需要的造型結(jié)構(gòu)，因此畫作中中的“意象”造型帶有很大的主觀能動(dòng)性，是一種有意味的造型形式。

宋代畫家在意象造型“求理”的過程中，重視對事物的審視與對一定“法度”的遵循。意象造型需要以合理的外在結(jié)構(gòu)，去支撐表象內(nèi)的內(nèi)容，追求技法與“寫神”兼?zhèn)洌荒苤皇钦f簡單的“寫實(shí)”或是“寫意”，這可能都不滿足意象造型對描寫生命特質(zhì)的追求。中國傳統(tǒng)工筆人物畫有一非常重要的特點(diǎn)就是“線”的運(yùn)用，這也是中國畫造型的基本手段，為了讓人物畫中的“線”具有意象美感，很多畫家根據(jù)不同人物形象的刻畫也造就出了很多不同特質(zhì)的線條表現(xiàn)技法，最經(jīng)典的就是傳統(tǒng)人物畫的十八描。在宋代時(shí)期工筆人物畫畫家李公麟的人物線描更是中國人物畫史上的一個(gè)高峰，李公麟一改之前工整細(xì)膩的白描技法，加入了些許筆墨情趣，形成了帶有寫意意味風(fēng)格的線描新風(fēng)。這可以說是一種新的白描表現(xiàn)手法，在畫面的線條中加入了畫家主觀的意象造型觀念，這也使得宋代工筆人物畫意象造型上更加的有寫意意味，宋代人物畫的創(chuàng)作離不開背后時(shí)代的哲學(xué)文化思潮，也沒有停滯不前，還是有它更加豐富的一面。

總之，從宋代傳統(tǒng)人物畫造型中看到的，是意象造型觀背后的宋代文人觀和理學(xué)教化的思潮，對其“意象造型”的分析，能夠看出并不是單純的為了將客觀的事物再現(xiàn)出來，我們本民族特色的“意象”造型是以畫家自身情感表達(dá)為主的一個(gè)創(chuàng)作過程。對宋代傳統(tǒng)工筆人物畫意象造型的分析，探索其繪畫語言及其意象表達(dá)，也是我們這個(gè)時(shí)代的需要。

參考文獻(xiàn)：

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