戲曲表演的技巧性探究

摘要：在我國(guó)形式多樣的傳統(tǒng)文化中，戲曲是較為突出的藝術(shù)表演形式。隨著我國(guó)對(duì)傳統(tǒng)文化傳承重視程度的提升，人們對(duì)戲曲表演的技巧性產(chǎn)生了較為濃厚的興趣。相關(guān)從業(yè)者出于發(fā)展和適應(yīng)人們需求的角度要加強(qiáng)對(duì)此類內(nèi)容的探究。本文首先簡(jiǎn)單敘述了戲曲表演技巧性的內(nèi)涵，其次分析了戲曲表演中技巧性的展現(xiàn)，從而為關(guān)注這一話題的人們提供參考。

關(guān)鍵詞：戲曲表演;技巧性;探究

一、引言

我國(guó)戲曲的表演技巧主要表現(xiàn)在戲曲人物的神態(tài)、動(dòng)作、技能和場(chǎng)景互動(dòng)等方面。其中較為傳統(tǒng)且標(biāo)準(zhǔn)化的概念即為大眾所熟知的唱、念、做、打。其內(nèi)容既是相關(guān)文化的表演基礎(chǔ)，又是提升戲曲演員藝術(shù)水平的表演要點(diǎn)。只有實(shí)現(xiàn)對(duì)此類技巧的熟練把控，才能對(duì)戲曲表演進(jìn)行創(chuàng)新和突破，迎合時(shí)下大眾對(duì)行業(yè)的各式需求。因此，本文對(duì)戲曲表演的技巧性進(jìn)行探究，具有重要的意義。

二、戲曲表演技巧性的內(nèi)涵

從簡(jiǎn)單的角度來(lái)講，戲曲表演的技巧性即為戲曲演員應(yīng)用專業(yè)技術(shù)對(duì)情節(jié)推進(jìn)、人物對(duì)話及神態(tài)動(dòng)作進(jìn)行細(xì)致處理能力水平的展現(xiàn)。如從較為廣義的角度來(lái)看，就要從演員、樂(lè)隊(duì)和場(chǎng)景三方面的影響進(jìn)行逐步的深入理解。單看表演技巧，應(yīng)以演員為主體，探究其與音樂(lè)、情景和道具的互動(dòng)。其中，不同的戲具有不同的表演形式，亦存在不同的表演技巧，這些區(qū)別中便蘊(yùn)含著技巧的要素。作為合格的戲曲演員，應(yīng)當(dāng)對(duì)此類要素進(jìn)行熟知和掌握，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)相關(guān)戲曲文化的發(fā)揚(yáng)和傳播。

三、戲曲表演中技巧性的展現(xiàn)

（一）“唱”中的技巧性展現(xiàn)

“唱”，即為戲曲中的唱腔。在整體的戲曲表演過(guò)程當(dāng)中，唱的技藝展現(xiàn)占絕大多數(shù)，票友評(píng)判一個(gè)好的戲劇演員，往往給予的評(píng)價(jià)也是“唱得絕了”。在此類技藝的磨煉當(dāng)中，演員除了要在其中形成自身特點(diǎn)外，還要把握好其中技藝的嫻熟應(yīng)用。如在楚劇《站花墻》中有大段的應(yīng)山腔的演唱，屬于楚劇小調(diào)系列，輕快、活潑、旋律優(yōu)美、給人以愉悅感覺(jué)，演員可通過(guò)呼吸的控制加重部分詞語(yǔ)的音腔調(diào)動(dòng)，抑或在尾音處加強(qiáng)顫音來(lái)體現(xiàn)個(gè)人演唱的風(fēng)格，加強(qiáng)觀眾的印象，進(jìn)而在群眾對(duì)自身表演熟悉的過(guò)程中逐步形成個(gè)人風(fēng)格[1]。

（二）“念”中的技巧性展現(xiàn)

“念”，即為戲曲中的念白。念白的存在能有效補(bǔ)充角色唱段互動(dòng)之間的空白銜接，在部分場(chǎng)景中，念白獨(dú)特的節(jié)奏更能豐滿角色的形象，體現(xiàn)人物的性格。部分戲曲的念白部分包含當(dāng)?shù)胤窖缘那徽{(diào)，不但能使當(dāng)?shù)厝嗽隈雎?tīng)的過(guò)程中產(chǎn)生親切感，且能在文化傳輸過(guò)程中加強(qiáng)戲曲本身的標(biāo)簽化，使觀眾聯(lián)系地域特點(diǎn)加強(qiáng)對(duì)其的印象。演員在表演中展現(xiàn)此類技藝時(shí)，應(yīng)保證吐字清晰，聲亮氣足。同時(shí)也應(yīng)結(jié)合情節(jié)和唱詞，將人物的情緒和性格特點(diǎn)進(jìn)行融合展示。如在原創(chuàng)楚劇《楚劇大師沈云陔》中我扮演沈云陔的小兒子三伢，有一段念白神態(tài)和動(dòng)作的結(jié)合，將一個(gè)小孩吃苦、受累、被生活所逼那種無(wú)奈狀態(tài)盡數(shù)展現(xiàn)，臺(tái)下觀眾也能隨演員生動(dòng)的表演產(chǎn)生共鳴，并沉浸在劇情之中。

（三）“做”中的技巧性展現(xiàn)

“做”，即為戲劇中的動(dòng)作。在戲曲中表現(xiàn)中，最能具象表現(xiàn)技巧性的即為戲曲中各項(xiàng)動(dòng)作的表演。傳統(tǒng)戲曲“五法”中包括的手、眼、身、法、步均為演員技巧累積和展現(xiàn)的要點(diǎn)。其中擁有演員對(duì)細(xì)枝末節(jié)的捕捉，亦有令人驚嘆的獨(dú)門(mén)絕活。提到絕活類表演動(dòng)作展示，如在楚劇《失子驚瘋》中巡兒一幕為例，演員扮演母親從上場(chǎng)到臺(tái)中，細(xì)微的瘋魔狀態(tài)和適度夸張的表演、面部表情對(duì)自身角色的處境、心情等方面進(jìn)行具象的展現(xiàn)，才能把母親失去兒子的痛苦心情刻畫(huà)得淋漓盡致。此番操作不但考驗(yàn)演員對(duì)“做”類技藝的技巧性的掌控，更要求演員在以表演形式為主，進(jìn)行細(xì)致入微的情緒演繹。能進(jìn)行全面的“做”技掌控，才是觀眾對(duì)演員進(jìn)行相關(guān)能力技巧性評(píng)判的基礎(chǔ)準(zhǔn)則。

（四）“打”中的技巧性展現(xiàn)

“打”，即為戲劇中的打戲。在諸多技藝展示中，戲曲的打戲具有極強(qiáng)的形式性。其中諸多的技巧均是以戲曲主體進(jìn)行相關(guān)設(shè)立的，如“把子功”和“毯子功”，前者涉及諸多道具–刀槍劍戟，后者則設(shè)計(jì)演員對(duì)自身的各項(xiàng)武打動(dòng)作的掌控有極高的要求。如在優(yōu)秀楚劇折子戲《斷橋》的打戲中，首先需要展現(xiàn)一種激烈的狀態(tài)，期間許仙、白娘子、小青三人通過(guò)來(lái)回躲閃中肢體動(dòng)作，展現(xiàn)其懼怕與愧疚交加的心境。并在而后的翻身落地，和向前蹭行的過(guò)程中運(yùn)用撲、翻、抖等技巧，與身后的演員進(jìn)行互動(dòng)。期間，演員除了要做到動(dòng)作的精準(zhǔn)把控外，還要注重整體推進(jìn)的節(jié)奏和對(duì)手的配合。演繹不同人物時(shí)，演員應(yīng)注重秉持不同的打戲風(fēng)格。盡管在打斗期間基本處于躲閃避讓的狀態(tài)，但動(dòng)機(jī)不同，最終引發(fā)的行動(dòng)亦會(huì)不同。

四、結(jié)論

總的來(lái)說(shuō)，在戲曲表演中，演員可通過(guò)富有技巧性的演繹進(jìn)行人物情緒的展現(xiàn)和人物形象的塑造。為實(shí)現(xiàn)此點(diǎn)，相關(guān)從業(yè)者應(yīng)加強(qiáng)對(duì)戲曲表演技巧性的內(nèi)涵的了解，并在學(xué)習(xí)和演出的過(guò)程中加強(qiáng)戲曲唱、念、做、打各方面的技藝經(jīng)驗(yàn)的積累，進(jìn)而不斷突破自身業(yè)務(wù)水平，以自身在行業(yè)中長(zhǎng)期健康的發(fā)展為前提，有效推進(jìn)傳統(tǒng)戲曲行業(yè)的逐步壯大。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊陽(yáng).淺談戲曲表演技巧及意境的營(yíng)造探索[J].戲劇之家，2019（33）：32.

作者簡(jiǎn)介：王利華（1983.09.13），女，漢族，湖北省武漢市，國(guó)家三級(jí)演員，戲曲、楚劇花旦演員，武漢市新洲區(qū)楚劇團(tuán)，研究方向?yàn)閼蚯硌荨⒊”硌莼境ＷR(shí)、戲曲演員發(fā)聲探究、戲曲表演技巧探討。