二十世紀(jì)上半葉有關(guān)中國(guó)畫的討論

摘要：中國(guó)畫在歷史長(zhǎng)河中面貌多次改變，但處在同一文化和時(shí)代大背景之下，其追求的根本作畫觀念也始終保持如一。而真正從內(nèi)容、社會(huì)功能以及作畫方法的改變等等，還是近一百年以來的事情。隨著西方文化在近百年以來的不斷傳入以及滲透，中國(guó)開始向西方的文化學(xué)習(xí)，引進(jìn)西學(xué)，從而豐富了中國(guó)畫的內(nèi)容形式，進(jìn)一步改變了中國(guó)畫的面貌。因此，中國(guó)畫的概念是20世紀(jì)才開始形成的，用以區(qū)別當(dāng)時(shí)影響中國(guó)的西方繪畫，所以這個(gè)概念自誕生起就含有強(qiáng)烈的民族主義情結(jié)，因此中國(guó)畫與西方畫關(guān)系的討論成了中國(guó)20世紀(jì)藝術(shù)界討論的主要方向。

關(guān)鍵詞：東學(xué)西漸;中國(guó)畫;民族主義

一、 東西思想的碰撞下的中國(guó)畫

晚明以來隨著東學(xué)西漸傳入，繪畫追求逼真的視覺效果，講求通過運(yùn)用焦點(diǎn)透視和塑造物體的明暗關(guān)系，使得人們?cè)谟^畫過程中有如真實(shí)處在環(huán)境之中，這一觀點(diǎn)在文藝復(fù)興的歐洲便逐步興起，但傳入中國(guó)一直被視為“奇技淫巧”，被院體繪畫以及民間繪畫接受。直到清末至民初學(xué)習(xí)西方向西方尋求真理，出現(xiàn)了陳獨(dú)秀和康有為等人。陳獨(dú)秀指出，康有為在《萬木草堂藏畫目·序》中提出“摹寫四王，二石之糟粕者”的“守舊不變”，認(rèn)為“中國(guó)畫之衰，至今為極矣”。認(rèn)為以四王為代表的中國(guó)文人畫過分注重筆墨意趣而失去了對(duì)客觀物象的描繪;過分追求形式美感忽略了內(nèi)容上的社會(huì)性，不能起到“成教化，助人倫”的積極作用。因而由于曲高和寡，阻礙了藝術(shù)在社會(huì)層面的廣泛傳播。在陳獨(dú)秀提倡的美術(shù)革命階段，四王成了封建文化糟粕的代言人?！案锿醍嫷拿背闪嗣佬g(shù)革命中一種口號(hào)式的標(biāo)語，他提倡要不斷采用西洋畫的寫實(shí)精神來改良中國(guó)畫，不落古人的窠臼。陳獨(dú)秀的美術(shù)革命的看法與他對(duì)社會(huì)革命的看法是相呼應(yīng)的。他忽視藝術(shù)的審美功能而注重藝術(shù)的教育功能。

二高一陳所代表的嶺南畫派，他們?cè)趯?shí)踐中貫徹了陳獨(dú)秀借西洋畫改良中國(guó)的理想。具體在繪畫中他們將西洋畫的觀察方法和中國(guó)畫的筆墨情趣結(jié)合在一起，高劍父主張中西結(jié)合，既師法于自然又將內(nèi)心的精神賦予繪畫，使繪畫具有氣韻又有西方繪畫的科學(xué)態(tài)度，同時(shí)他認(rèn)為繪畫要體現(xiàn)時(shí)代。在他的作品《鷹》中，雄鷹怒目圓瞪，展翅欲飛，其中在對(duì)鷹的描繪上通過中國(guó)畫的渲染表現(xiàn)了老鷹身體上結(jié)構(gòu)體塊關(guān)系，通過斧劈皴的皴法表現(xiàn)了傾斜的山石的陰陽明暗的關(guān)系。而傳統(tǒng)中國(guó)畫的對(duì)角線構(gòu)圖及提款，保留了明代以來的花鳥畫規(guī)范，老鷹振翅欲飛的姿態(tài)又能令人聯(lián)想到中華民族的覺醒，達(dá)到了藝術(shù)教化大眾的作用，因此我們看到高劍父的是主張藝術(shù)民眾化的，但由于他過于強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的逼真刻畫失去了文人用筆的韻味，因此往往被國(guó)粹派指摘。

民初北京畫壇主要是中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)為代表，普遍認(rèn)同康有為陳獨(dú)秀對(duì)四王一味摹古的尖銳批判，同康、陳一致，都強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的復(fù)興，但不同的是，出于對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)本體的認(rèn)識(shí)，不贊同單方面偏頗地使用西方寫實(shí)主義改造中國(guó)繪畫。陳詩曾指出改良中國(guó)畫不一定要學(xué)習(xí)西方，模仿西方，通過對(duì)傳統(tǒng)古法的學(xué)習(xí)依然可以達(dá)到創(chuàng)新的目的，正如中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)的宗旨“精研古法，博取新知”一樣。為此，他撰寫了《文人畫的價(jià)值》一文，在文章中，他首先糾正了大眾對(duì)文人畫概念的錯(cuò)誤理解，指出所謂的文人畫即含有中國(guó)文人精神和情操的繪畫，并非專指不求形似的寫意繪畫，并進(jìn)一步指出文人畫的價(jià)值在于陶冶情操，指出了它在國(guó)民教育中的作用，因此，在一定程度上是與蔡元培“以美育代宗教”說的觀點(diǎn)相同的。在他的理論指導(dǎo)下，產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的藝術(shù)家和藝術(shù)品，如齊白石在衰年變法之后就真正產(chǎn)生了一批雅俗共賞的作品，在中國(guó)畫的傳統(tǒng)中開辟了新的道路。

二、走向東西融合的中國(guó)畫

以上兩種觀點(diǎn)中，徐悲鴻則各取所長(zhǎng)。徐悲鴻將中國(guó)畫筆墨和西方的造型優(yōu)勢(shì)結(jié)合在一起，他在繼承中國(guó)古法的前提下，巧妙而謹(jǐn)慎引用西方的造型觀點(diǎn)而非一味地以中國(guó)的材料進(jìn)行西洋畫的寫生，在其作品《九方皋》中，可以明顯看出對(duì)中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的繼承和運(yùn)用，馬的造型來源于唐宋的樣式，能夠看到趙孟頫《秋郊印馬圖》的風(fēng)格，然而在馬的透視方面卻改良了傳統(tǒng)中國(guó)畫平視的作風(fēng)，通過四分之三側(cè)面來突出了畫面中央黑色千里馬的主體性地位;人物的身體以及衣紋沒有明暗對(duì)比，保留中國(guó)傳統(tǒng)線描的做法，但可以看出對(duì)于人物的骨骼肌肉的形體關(guān)系，充滿了西方繪畫的科學(xué)性理解，在這個(gè)意義上，徐悲鴻把陳獨(dú)秀以來美術(shù)革命的理想和陳詩贈(zèng)保留文人趣味的愿望結(jié)合，并將這種精神給予推廣發(fā)展到美術(shù)學(xué)院的教學(xué)中去，是中國(guó)畫改良的新階段。

中國(guó)畫的討論與藝術(shù)實(shí)踐并沒有在20世紀(jì)上半葉結(jié)束，而是成為新中國(guó)成立以后中國(guó)畫發(fā)展的新的方向，正所謂越是民族的就越是世界的，而中西繪畫間的相互關(guān)系恰恰體現(xiàn)了民族性與世界性的辯證關(guān)系。

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作者簡(jiǎn)介：郭汐寧，河北師范大學(xué)。