從后現(xiàn)代舞編舞技法透視現(xiàn)代舞本質(zhì)

杜莉

摘要：通過闡述后現(xiàn)代舞時期的四種主要編舞技法，從中總結并認識現(xiàn)代舞的本質(zhì)：現(xiàn)代舞的內(nèi)容并不是一成不變，其理念是追求身心解放、回歸人性、打破傳統(tǒng)。在創(chuàng)作過程中，應在時代的發(fā)展和各種思潮迭起的歷史條件下，善于思變，用于創(chuàng)新。

關鍵詞：后現(xiàn)代舞;編舞技法;現(xiàn)代舞;本質(zhì);創(chuàng)新;自由

一、引言

現(xiàn)代舞用美國著名理論家約翰·馬丁和塞爾瑪·珍妮·科恩的論點而言：“現(xiàn)代舞是一種觀點，它是場運動?！爆F(xiàn)代舞是體現(xiàn)個人，表達個人真情實感，從不同角度揭露某一種真理，表達內(nèi)心某一種態(tài)度。在瞬息萬變的時間中，不同的舞蹈家都在反復推翻、重構、創(chuàng)造，它是變化而發(fā)展的。

二、現(xiàn)代舞的溯源

作為一場思潮變革運動，現(xiàn)代舞是在否定封建古典藝術，古典芭蕾之上的一場舞蹈思潮運動，它不僅重建了西方舞蹈的新文化，也沖破了封建古典芭蕾束縛，為舞蹈的發(fā)展帶來了新的血液。

（一）現(xiàn)代舞的尋根溯源

現(xiàn)代舞“先驅(qū)”美國伊莎多拉·鄧肯作為現(xiàn)代舞之母，對當時極盛的古典芭蕾發(fā)出了自己的聲音“芭蕾一點都不美！”作為現(xiàn)代舞誕生的開端，她反對古典芭蕾的唯美主義、理想主義，反對程式化的舞蹈語言，主張從程式化的芭蕾解放出來，脫去足尖鞋，力求身心得到解放，從而獲得精神自由。隨后，在19世紀末20世紀初，美國、德國經(jīng)過一場舞蹈變革后，古典芭蕾徹底被推翻。美國在這場變革中形成了現(xiàn)代舞的五大時期，即：自由舞、早期現(xiàn)代舞、古典現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞和后后現(xiàn)代舞;德國也出現(xiàn)了新舞蹈、舞蹈劇場兩大時期。

（二）現(xiàn)代舞的發(fā)展

在現(xiàn)代舞的發(fā)展中，美國的現(xiàn)代舞發(fā)展共有五大時期：“自由舞時期、早期現(xiàn)代舞、古典現(xiàn)代舞時期、后現(xiàn)代舞時期、后后現(xiàn)代舞”。1891年，美國現(xiàn)代舞之母伊莎多拉·鄧肯，首次提出反對古典芭蕾的聲音：“芭蕾一點都不美”，自此，“自由舞時期”誕生;1915年“美國舞蹈第一夫人”露絲·圣丹妮絲和“美國舞蹈教育之父”泰德·肖恩夫婦，他們以東方為風格基調(diào)創(chuàng)作了很多充滿東方神秘色彩的作品，這個時期直至1932年被稱為“早期現(xiàn)代舞”時期;1926年至1960年之間，“古典現(xiàn)代舞時期”出現(xiàn)了，其現(xiàn)代舞體系主要以瑪莎格萊姆 “收縮—放松”和韓芙麗—韋德曼 “倒地—爬起”;1960年美國出現(xiàn)了“后現(xiàn)代舞時期”，在該時期出現(xiàn)了“機遇編舞法”“環(huán)境編舞法”“即興編舞法”“接觸即興編舞法”四種編舞技法，為后期現(xiàn)代舞的變革和發(fā)展帶來了巨大影響;1980年運用“拿來主義”和對前幾個時期的借鑒，能融會貫通現(xiàn)代舞各時期的美學理念，被稱之為“后后現(xiàn)代舞”時期。

現(xiàn)代舞在德國的流派分為“表現(xiàn)派舞蹈”和“舞蹈劇場”?！氨憩F(xiàn)派舞蹈”發(fā)生于1914年至2007年，始于1941年瑪麗·魏格曼首次舉行以反對古典芭蕾為宗旨的獨舞晚會;“舞蹈劇場”作為德國表現(xiàn)派現(xiàn)代舞在20世紀中后期的一個分支，始于1932年，成熟于1970年代初期，它是以舞蹈為表現(xiàn)手段，廣泛收集各門類藝術，并嘗試通過各類藝術的美學來打破古典唯美主義。

三、后現(xiàn)代舞的編舞技法

現(xiàn)代舞的編舞技法是由舞蹈家從創(chuàng)作作品過程中得到的經(jīng)驗總結得來，這些技法為舞蹈作品創(chuàng)作開闊了視野。同時體現(xiàn)了現(xiàn)代舞編舞核心——創(chuàng)新。

（一）后現(xiàn)代舞時期的四類編舞技法

后現(xiàn)代舞時期與古典現(xiàn)代舞時期相比 更加注重的是創(chuàng)作過程，認為創(chuàng)作的過程就是創(chuàng)作的目的，與此同時并產(chǎn)生了一系列的編舞技法。分別是：最具影響力美國現(xiàn)代舞大師默斯·堪寧漢的“機遇編舞法”;20世紀初由德國現(xiàn)代舞先驅(qū)者魯?shù)婪颉だ嗪同旣悺の焊衤鼊?chuàng)始，并由瑪麗·魏格曼弟子、漢婭·霍爾姆所推廣的“即興編舞法”;1960年代末興起在各種場所，并在1972年被美國的史狄文·帕克斯頓首次公開發(fā)表的“接觸即興編舞法”以及以魯?shù)婪颉だ嗟睦碚摓榛A所形成的、興盛于1960年代的“環(huán)境編舞法”這四類編舞技法;這四類編舞技法不僅通過各編舞技法而一一展現(xiàn)各創(chuàng)始人及推廣人對于現(xiàn)代舞的認識，也對后期現(xiàn)代舞的發(fā)展起著一定的推動作用。

（二）各技法的創(chuàng)作理念及創(chuàng)作特點

機遇編舞法——是由美國現(xiàn)代舞大師默斯·堪寧漢所創(chuàng)始的，以“非確定性”的思想和“投擲硬幣”的方法進行構思和創(chuàng)作。這種方法源于我國古代哲學經(jīng)典《易經(jīng)》中以“易者，變也，天地萬物之情見”這種至高無上的宇宙觀為座右銘;當編舞過程中遇到動作編不出來，節(jié)奏難以選擇，隊形變化單一等情況時，編舞者將各個問題列為若干元素，并編上序號，運用投擲硬幣的方式一一選擇。這樣的方法不僅能避免使創(chuàng)作無意類同，也以重復概率小使創(chuàng)作者創(chuàng)作出更新穎，更具想法的作品。

即興編舞法——是在現(xiàn)代舞的創(chuàng)作初期20世紀初由德國現(xiàn)代舞先驅(qū)魯?shù)婪颉だ嗪同旣悺の焊衤鼛熒鷦?chuàng)始的，目的為的是用這種自由、無拘束的創(chuàng)作手段，打破舞者身心的嚴重束縛，滿足舞者各自不同的需要。是以“非確定性”為動作及其組合的基本原則，通過即興編舞來激發(fā)人體的潛意識，將潛意識里的記憶、欲望或向往瞬間變成創(chuàng)造出來動作。從創(chuàng)作的本質(zhì)上來說，“即興編舞法”的形成，是內(nèi)心對一種形象、一種想法，或者一種感官刺激，所做出的本能反應。它幫助現(xiàn)代舞舞蹈家走出“創(chuàng)作神秘論”的誤區(qū)，使舞蹈家以舞蹈動作作為核心進行創(chuàng)作。

接觸即興法——出現(xiàn)于1960年代末“后現(xiàn)代舞”時期的各種場所，屬于“即興編舞法”中“限定性即興”的一種。其概念在1972年由美國后現(xiàn)代舞的代表人物史狄文·帕克斯頓首次公開發(fā)表。以實踐為主打，在即興舞者大膽嘗試和隨心所舞前提下，相互感知，相互作用中，常常會形成出人意料的動態(tài)畫面。通過相互感知，逐漸學會打開可能性的動作來源，并靈活的把握主動被動的交替關系，以及輕重緩急、高低張弛、陽剛陰柔相濟等基本規(guī)律，使“接觸即興”形成一套完整的概念和方法。

環(huán)境編舞法——是由德國現(xiàn)代舞創(chuàng)始人魯?shù)婪颉だ?，傳至美國。它出現(xiàn)于美國“后現(xiàn)代舞”時期，興盛于1960年。由于當時人們對舞者的認知和認可較單一，很多舞者都無法在穩(wěn)定環(huán)境、空間和正規(guī)的演出場地中進行現(xiàn)代舞表演與創(chuàng)作，只能選擇相對原始的自然環(huán)境，如田野、森林、操場、街頭巷尾等等，去創(chuàng)作和表演。因此，因這一客觀原因，便迸發(fā)出了新的創(chuàng)作靈感，舞者借用自然界的鳥獸蟲魚、花草樹木等自然人文景觀作為創(chuàng)作的依據(jù);借用大自然或外部環(huán)境所給予的天然音效，如：蟲鳴聲、水流聲、人們的喊聲叫聲或器物碰撞聲，將它們的音效收錄并疊加，創(chuàng)作出更豐富并具有特色的音樂，拓寬了現(xiàn)代舞創(chuàng)作方式與手段。

四、通過編舞技法透視現(xiàn)代舞的本質(zhì)

編舞技法不僅體現(xiàn)了編舞家在對當時現(xiàn)代舞發(fā)展，對于個人見解的一種能動的反應。更體現(xiàn)出編舞家在對現(xiàn)代舞的發(fā)展精神上無限追求的同時，通過編舞家不斷地思考、研發(fā)、整合出來了各個技法。它不僅呈現(xiàn)了編舞家的心血和結晶，從肢體語言的創(chuàng)作上看，現(xiàn)代舞本質(zhì)是要求不斷地創(chuàng)新;以“機遇編舞法”的創(chuàng)始人默斯·堪寧漢為例，他從《易經(jīng)》中深刻地認識到“變”為世界萬物存在與發(fā)展之本。他運用擲骰子的方法確立動作，并認為這不是什么嚴格的方法，不會妨礙到演員的表演個性，由于這些都不是來自人的頭腦設計而來，在變化的過程中也常常會出現(xiàn)許多驚喜。對于舞蹈的本身，坎寧漢主張追求純舞蹈，作為自足的藝術，動作本身便具有豐富的內(nèi)涵。他認為任何動作都可以是舞蹈的一部分，在舞者身體能夠?qū)崿F(xiàn)的前提下，任何動作都能夠彼此的連接。舞臺空間的使用是以演員為中心，舞蹈與音樂、舞美之間的關系也都是各自獨立的。

現(xiàn)代舞作為由打破傳統(tǒng)向現(xiàn)代邁進的舞蹈運動，它以身體語言作為符號來述說藝術。將一切個體生命的性別、情感、欲望、狀態(tài)都顯現(xiàn)出來，通過身體語言來傳遞一切社會的政治、文化、道德以及人的世界觀、價值觀等意識形態(tài)。作為跟隨社會意識形態(tài)不斷轉變的產(chǎn)物，它必然帶有著時代鮮活的特征，因此現(xiàn)代舞的面貌是千人千面、千姿百態(tài)的，而非同一類型化、程式化的。

本文通過對后現(xiàn)代舞時期的四類編舞技法的研究，從而體現(xiàn)了四類編舞技法的個性在于它們由于各自受到不同的，如社會意識、社會環(huán)境、個人道德觀念等影響，而創(chuàng)立出了各編舞技法。而共性在于所有技法的最終目的都是——創(chuàng)新;舞者不再是以傳統(tǒng)的思維去不斷地重復、復制，而是隨著時代的發(fā)展，將認知的原有的舞蹈符號推翻并重構的過程，以不斷的擺脫傳統(tǒng)的觀念和束縛，為探索現(xiàn)代舞的新方向而不斷地嘗試著。

五、結語

綜上所述，通過闡述現(xiàn)代舞的發(fā)展、特點及后現(xiàn)代舞時期的四種編舞技法，使我們通過對現(xiàn)代舞發(fā)展史有清晰的梳理，進而獲悉后現(xiàn)代舞時期的四種編舞技法。通過對現(xiàn)代舞編舞技法的探討分析，使我們認識到：舞蹈創(chuàng)編是一個不斷思考、變化的過程，需要我們在符合社會價值觀的基礎上，通過將個人視角延伸向人類和自然的每一個層面，來追求身心解放、回歸人性。作為一個創(chuàng)作者，要有善于發(fā)現(xiàn)問題、勇于思變的能力，這樣才能創(chuàng)造出符合時代特色，符合時代審美，并具有個人思想創(chuàng)新的優(yōu)秀現(xiàn)代舞作品。

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