淺析中國第五代、第六代電影導演的美學風格和異同之處

摘要：中國第五代、第六代的電影導演由于其身處于迥然不同的社會背景之下，文化和意識形態(tài)呈現(xiàn)出鮮明的時代特征，以電影的形式反映各自時代的文化特征及人的生存狀況，體現(xiàn)出電影價值的深化。本文客觀分析中國兩代電影導演的美學風格和異同之處，為豐富發(fā)展我國電影文化理論提供參考和借鑒。

關(guān)鍵詞：第五代;第六代;電影導演;美學風格

一、引言

一般而言，我國第五代電影導致指的是1982屆畢業(yè)于北京電影學院的導演群體，代表人物有張藝謀、陳凱歌等;第六代電影導演則是出生于20世紀80—90年代登上歷史舞臺的年輕導演，一般畢業(yè)于北京電影學院和中央戲劇學院，代表人物有賈樟柯、張元等[1]。本文就中國第五代、第六代的電影導演作品中迥然不同的美學風格進行深入的研究分析，通過客觀分析中國兩代電影導演的美學風格和異同之處，為豐富發(fā)展我國電影文化理論提供借鑒。

二、第五代、第六代電影導演作品中藝術(shù)手法的異同

第五代導演電影作品好用講故事的方式、營造特征的環(huán)境氛圍。例如陳凱歌的電影作品《黃土地》中，他以畫面構(gòu)圖的形式突破了傳統(tǒng)的人物居中的構(gòu)圖手法，畫面中體現(xiàn)得最為鮮明的是黃色調(diào)，而人物在整體畫面中并不顯眼，通過這種構(gòu)圖畫面來突出人物和環(huán)境的分量對比，使觀眾獲得與以往不同的觀影體驗，色彩的使用這是第五代導演電影中的主要特點。第五代的電影導演多采用象征性的技法進行電影創(chuàng)作。例如張藝謀的《紅高粱》中一個紅色貫穿整部電影，他使用的非常規(guī)的色彩風格吸引了觀眾的目光，在電影的空間和造型上，營造出神秘、崇高、極富感染力的畫面環(huán)境，給觀眾強烈的視覺感官刺激[2]。

第六代導演的電影作品的關(guān)注點始終放在普通人身上，而且重點關(guān)注社會底層的人物群體，該群體一般沒有遠大的志向和抱負，一直徘徊于社會邊緣，電影中展現(xiàn)出正處于轉(zhuǎn)型期的中國當代社會，以底層人物邊緣的生存狀態(tài)來解構(gòu)世界，通過情節(jié)淡化直奔主題，以一種零碎的方式記錄著底層人物的生活細節(jié)。第六代電影導演所處的時代正是中國面臨全面轉(zhuǎn)型發(fā)展的特殊時期，他們拋棄了傳統(tǒng)的敘事手法，將電影情節(jié)和沖突淡化，以不帶個人情感的方式真實描繪社會底層小人物的現(xiàn)實生活，這對于中國的文本表現(xiàn)是一次豐富。

三、第五代、第六代電影導演作品中主題表現(xiàn)的異同

我國第五代電影導演作品中的主題一般都是較為沉重的，具有強烈的寓意性、象征性和文化性，該導演群體力圖以影像的形式來深挖歷史文化和心理結(jié)構(gòu)，他們具有很強的憂患意識、淳樸的品性和富于理想化，在藝術(shù)表現(xiàn)上更為偏向浪漫主義。例如張藝謀《紅高粱》中中國民眾以前所未有的熱情張揚著千百年來灰暗的生命[3]，反映特殊歷史時期對于人性的反思，這類電影一般是以歷史和農(nóng)村為大環(huán)境。

第六代電影導演和第五代電影導演的主體表現(xiàn)就截然不同，第六代電影導演作品中反映得最多的是城市和城市人的生活，該導演群體身處中國全面轉(zhuǎn)型發(fā)展時期，城市化的不斷擴張而導致的負面效應(yīng)在電影中有鮮明的體現(xiàn)。第六代導演基于現(xiàn)實主義的主題表現(xiàn)上，大多是關(guān)注迷茫、渾噩的年輕一代的生活狀態(tài)，他們都有著各自的生活圈子和生活軌跡，但是一直被主流文化被摒棄，他們對自己的思考卻被社會所排斥。第六代電影導演深入刻畫該年輕一代與社會獨立的生存狀態(tài)，揭示了該導演群體對于當代文化及教育的反思。

四、第五代、第六代電影導演作品的價值的異同

第五代電影導演作品中對于以往歷史文化的反思和批判、自我意識的重塑是該群體作品的標志，以被壓抑的“個人話語”為序幕地對“文革的反思”成了第五代電影作品表現(xiàn)最多的內(nèi)容[4]。他們以對生命的尊重、人格及尊嚴的維護藝術(shù)主體，通過象征、隱喻的手法進行展現(xiàn)，本質(zhì)的核心是對于生命的尊重和人性的解放。

第六代電影導演的作品以社會底層民眾的生存現(xiàn)狀為表現(xiàn)核心，這種方法填補了中國當代電影發(fā)展的空白，也另辟蹊徑地彌補了當時電影較少關(guān)注底層民眾的實際生活。例如小偷、同性戀、妓女等都在電影中頻頻可見，細致地描繪了當代底層民眾的迷茫與無助，這種紀實性美學無疑開創(chuàng)了中國當代電影的新風尚。

五、結(jié)語

由此可見，第五代和第六代導演在兩個不同時代背景的生活與成長下，所表達對時代的情感與訴求所表現(xiàn)的美學風格也各有差異。盡管他們的成長經(jīng)歷、心靈歷程、美學風格和創(chuàng)作觀念都有很大的差異性，但是他們都敢于直面自己的內(nèi)心，執(zhí)著于自己的創(chuàng)作理念，勇于揭示現(xiàn)實生活的矛盾，都具有強烈的批判精神。他們?yōu)橹袊碾娪笆聵I(yè)做出了卓越的貢獻，使中國電影在全球化的浪潮下以堅實的力量屹立在國際的舞臺。

參考文獻：

[1]黃婉倩.中國第五代第六代電影導演作品美學風格之對比分析[D].西安建筑科技大學，2013.

[2]張汀.第五代和第六代中國電影導演藝術(shù)風格比較[J].探索與爭鳴，2013（4）：94-96.

[3]鄒璿，陳維.內(nèi)容表現(xiàn)的“日常性”與文本表達的“作者性”——論中國“第六代”導演電影風格特征[J].貴州民族學院學報（哲學社會科學版），2009（2）：166-168.

[4]賈曉春.中國第六代電影導演的美學風格[J].南昌教育學院學報，2008，23（4）：11-13.

作者簡介：劉逸群（1999.10-），女，漢族，籍貫山東棗莊，本科，山東藝術(shù)學院電影學院戲劇影視美術(shù)設(shè)計2017級，研究方向為中國第五代、第六代電影導演的美學風格和異同之處。