試析麥積山石窟藏傳佛教造像藝術(shù)的產(chǎn)生及風(fēng)格特征

王通玲

（麥積山石窟藝術(shù)研究所，甘肅 天水 741020）

麥積山石窟作為中國的四大石窟之一，是公元5—18世紀(jì)佛教沿絲綢之路傳播和發(fā)展的典型佛教石窟寺。古印度佛教藝術(shù)經(jīng)中亞傳入中國，后經(jīng)新疆、敦煌等地傳入中原大地。麥積山石窟因其位于東西南北交通要沖的地理位置，使各種文化因素在這里碰撞、交融，因而形成麥積山石窟造像博大、包容的藝術(shù)特征。來自西域、長安、南朝的佛教藝術(shù)樣式，都在這里蓬勃發(fā)展，并形成了以世俗化和民間化為主要特征的雕塑和繪畫藝術(shù)作品，成為隴右地區(qū)的佛教藝術(shù)中心。尤其以北朝時(shí)期的精美雕塑聞名于世，被美譽(yù)為“東方雕塑陳列館”。因此，有關(guān)麥積山石窟的研究多側(cè)重于北朝，對(duì)于元代及以后的造像提及甚少。

事實(shí)上，現(xiàn)存于35窟及48窟的造像，133窟及127窟部分影塑，均為元代作品，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和題材特征?，F(xiàn)初步考證其均為藏傳佛教題材，具有重要的歷史考古價(jià)值。

1 元代以前麥積山石窟的佛教發(fā)展

天水，古稱秦州，三國魏因秦邑為名，分隴右置秦州，后并入雍州。地處渭河流域，是隴右地區(qū)的重鎮(zhèn)，不僅是古代絲綢之路東段連接?xùn)|西南北交通的咽喉之地，而且是古代中原與西北少數(shù)民族交往和融合的重要區(qū)域之一。自魏晉南北朝十六國時(shí)期開始，相繼開鑿了麥積山石窟、水簾洞石窟等大型石窟寺以及眾多小型石窟寺，這些石窟中保存下來的佛教造像和壁畫精品，呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征和地域特征，被專家學(xué)者稱為“秦州模式”。

魏晉南北朝時(shí)期，秦州地區(qū)是內(nèi)附和南遷少數(shù)民族氐、羌等族的主要居住地，而這些少數(shù)民族的最高統(tǒng)治者篤信、推崇佛教，麥積山石窟的開鑿與他們的極力倡導(dǎo)和參與密不可分。北周時(shí)期秦州地區(qū)也深受皇室重視。從現(xiàn)存北周時(shí)期的窟龕造像和壁畫內(nèi)容來看，有些佛窟具有名門大戶家族功德窟的性質(zhì)[1]。隋朝，隨著地方郡縣制度的形成，隴右地區(qū)完全處于中原王朝的統(tǒng)治之下，麥積山仍有洞窟開鑿，造像活動(dòng)從未停止。直至初唐，建立于我國青藏高原的吐蕃政權(quán)逐漸強(qiáng)大，并占據(jù)了青海一帶的吐谷渾政權(quán)，開始不斷地侵?jǐn)_唐界。吐蕃軍隊(duì)進(jìn)犯蘭、渭、秦等隴右諸州，使這一帶動(dòng)蕩不安。安史之亂爆發(fā)后，唐軍大量東調(diào)平叛，吐蕃趁機(jī)占據(jù)了隴右地區(qū)[2]?！皩殤?yīng)元年，陷臨洮、取秦、成、渭等州。次年，隴右盡失”。（《新唐書》卷二一六上《吐蕃傳》上）直到唐末，唐軍才收復(fù)隴右。

正是由于吐蕃的入侵和唐開元二十二年的大地震，麥積山石窟晚唐呈現(xiàn)出“野寺殘僧少，山圓細(xì)路高……亂石通人過，懸崖置屋牢”的沒落景象。直至宋朝，其政權(quán)的統(tǒng)一使中原地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化得以恢復(fù)和發(fā)展，麥積山石窟再建崖閣和重修塑像、壁畫之風(fēng)又掀高潮。

從麥積山第59窟《重新妝塑東西兩閣佛像施主舍錢記》得知，宋仁宗景祐二年（公元1035年），由本寺主持沙門惠珍及太原王秀等人募集巨款對(duì)東西崖大佛和其他部分洞窟進(jìn)行維修，這一記載可在麥積山石窟第33、43、90、93、116、118等窟對(duì)造像進(jìn)行重修的痕跡中得到印證[3]。

北宋淳化四年，秦州知州溫仲舒為防止運(yùn)往京師的木料被吐蕃人劫掠，于渭河北岸設(shè)置寨筑鎮(zhèn)[4]。類似歷史事件表明，吐蕃人在秦州地區(qū)占有一定比例，藏傳佛教也有可能在此時(shí)已經(jīng)傳入秦州地區(qū)。宋代第11窟的八大菩薩及第100窟重塑的主佛，呈現(xiàn)出鮮明的密宗特征①麥積山石窟第100窟重塑主佛結(jié)“智拳印”，又稱“大圓滿手印”，此手印是金剛界大日如來特有的手印，即雙手放在胸前，緊握的“金剛?cè)庇沂职笫稚下N的食指。，說明此時(shí)具有密宗特征的造像在麥積山已經(jīng)存在，但其主流信仰仍為漢地佛教。

2 元代藏傳佛教的發(fā)展興盛

據(jù)《釋老傳》記載，佛教是元代的國教：……（朝廷）乃立宣政院，其為使位居第二者，必以僧為之，出帝所辟舉，而總其政于內(nèi)外者，帥臣以下，亦必僧俗并用，而軍民通攝?！倌曛g，朝廷所以敬禮而尊信之者，無所不用其至。雖帝后妃主，皆因受戒而為之膜拜《元史.列傳第八十九.釋老》。其中藏傳佛教的地位最高，1246年，薩迦首領(lǐng)薩迦班智達(dá)及侄子八思巴應(yīng)蒙古王子闊端的邀請(qǐng)，進(jìn)行了歷史上有名的“涼州會(huì)盟”，正式將吐蕃納入中央王朝的版圖，開始對(duì)吐蕃的統(tǒng)治。西藏歸附后，元朝對(duì)整個(gè)藏區(qū)實(shí)行政教合一的管理制度。同時(shí)對(duì)藏傳佛教的傳播給予極大的支持，使藏傳佛教呈現(xiàn)出空前繁盛的局面。正如《元史.釋老傳》所說“帝師之盛，尤不可與古昔同語”[5]。1253年，忽必烈接受了八思巴的密續(xù)灌頂，進(jìn)一步確立了藏傳佛教在蒙古宮廷的地位。1260年，忽必烈稱帝，封八思巴為國師，成為全國最高的佛教首領(lǐng)，同時(shí)兼管吐蕃事務(wù)，藏傳佛教的勢(shì)力可謂達(dá)到了頂峰[6]。

3 麥積山石窟受藏傳佛教的影響

南宋時(shí)期，秦州地區(qū)作為一個(gè)重要的戰(zhàn)略陣地，宋金之間在這里進(jìn)行了長期的拉鋸戰(zhàn)。在元朝統(tǒng)一華夏大地的戰(zhàn)爭(zhēng)中，元朝統(tǒng)治者的戰(zhàn)爭(zhēng)策略是先滅西夏、金，最后為南宋，關(guān)隴地區(qū)自然成為蒙古鐵騎首當(dāng)其沖的經(jīng)略對(duì)象[4]。在征服與被征服的過程中，使得秦州地區(qū)的民族成分較為復(fù)雜，其中吐蕃、回鶻、黨項(xiàng)、蒙古等族都在這一地區(qū)生存。

公元7世紀(jì)，佛教及佛教藝術(shù)從不同的地域傳入吐蕃。一種新的藝術(shù)樣式與本土藝術(shù)不斷交流、融合，形成了具有鮮明地域特征和民族特征的吐蕃藝術(shù)[7]。此時(shí)，藏傳佛教在青海、河湟等地逐漸形成，并成為河湟地區(qū)人們最主要的宗教信仰。其中，藏傳佛教在離秦州地區(qū)不遠(yuǎn)的臨洮、岷州等地較為興盛，秦州地區(qū)與其接壤，藏傳佛教也隨之傳入秦州地區(qū)。至公元12世紀(jì)左右，隨著漢藏民族之間的交往持續(xù)加深，漢藏兩種造像風(fēng)格相互影響、相互借鑒，形成了具有鮮明辨識(shí)特征的“漢藏佛教藝術(shù)風(fēng)格”。尼泊爾工匠阿尼哥在建筑、雕塑、繪畫等方面對(duì)元朝的貢獻(xiàn)，直接影響到中原地區(qū)佛教藝術(shù)的發(fā)展，并對(duì)其產(chǎn)生重要影響。人們都將其所制塑像稱為“西天梵像”或“梵像”，表現(xiàn)出對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)同[8]。

在這一歷史背景下，麥積山石窟、仙人崖石窟、甘谷元代華蓋寺、天水武山水簾洞石窟等相繼受到不同程度的影響，部分洞窟中的元代造像就是例證。另外，經(jīng)過洞窟內(nèi)的藏文發(fā)愿文，寺院所藏藏文文書，武山千佛洞石窟出土的古藏文木版畫、墨書藏文經(jīng)書殘片、藏式覆缽塔等系列考古發(fā)現(xiàn)，進(jìn)一步為渭河上游地區(qū)深受藏傳佛教密宗思想的影響找到佐證。

4 麥積山石窟的藏傳佛教造像及藝術(shù)特征

4.1 35窟主佛造像及佛座裝飾

35窟位于東崖入口第二層棧道，與36窟、37窟毗鄰。此窟開鑿于北周時(shí)期，原作已損毀，元代重塑主尊1身?？吒邽?73 cm，寬為151 cm，深148 cm。洞窟形制為平面方形，四角攢尖頂窟，長方形門道，四壁前低壇基?？咝位就旰茫陂_龕，龕內(nèi)佛座上蓮臺(tái)為平面橢圓形，雙層仰覆蓮束腰式。龕外塑蓮瓣式尖楣，轉(zhuǎn)角處塑一石胎泥塑梁柱，頂部正中及四角各塑出一朵蓮花。

重塑造像高肉髻，小螺發(fā)，雙耳垂肩，有縱向耳孔，眉間白毫相，雙眉細(xì)彎，上眼瞼凸而寬大，有黑色釉裝飾眼珠。面型圓而短，上部較寬，短頸，束腰，身著偏袒右肩袈裟，袈裟緊貼于身，上有陰刻線裝飾的田相圖案，雙手置于腹前。正壁龕內(nèi)有浮塑貼花式背光，背光呈橢圓形。龕楣及佛座周圍有浮塑金輪、火焰、連珠、摩尼寶珠、卷草、蓮瓣、金剛杵等裝飾圖案。從整體造型上看，主佛為典型的藏傳佛教造像，其束腰的軀體造型、隆起的塔狀螺髻、工字型的蓮花須彌座及其繁復(fù)的裝飾都是藏傳佛教藝術(shù)明顯的特征。但仔細(xì)觀察，也會(huì)發(fā)現(xiàn)漢地傳統(tǒng)藝術(shù)形式依然存在。其漢化特征較為明顯的地方表現(xiàn)在造像的面部特征及衣紋表現(xiàn)手法上，造像面相寬平，國字臉，眉眼平直。藏式臉頰削尖，眉眼上挑的特征基本消失。佛像兩腿處和胸腰間也存有一些寫實(shí)的立體式衣褶，形成獨(dú)具特色的漢藏融合式造像藝術(shù)特點(diǎn)（圖1）。

另外，工字型蓮花須彌座是西藏化的重要體現(xiàn)，其蓮瓣及蓮座整體造型皆巧妙精細(xì)，其造型與上部造像十分協(xié)調(diào)，臺(tái)座呈大梯子形，底邊外張（圖2）。這種蓮座形式逐漸發(fā)展，成為明代西藏和內(nèi)地造像中常見的束腰蓮花座母體。其特征為蓮瓣寬肥，尖端上卷，臺(tái)座邊緣飾雙層連珠紋，緊貼底座，即所謂的“落地珠”[9]。元朝時(shí)期，藏式風(fēng)格特征的蓮座下沿，連珠大多為落地式，可以以此作為造像年代的重要參考依據(jù)。包括其深束腰及佛后背處的身光和頭光，為該歷史時(shí)期所獨(dú)有，具有鮮明的時(shí)代特征。在蓮座上亦明顯富有藏式元素的裝飾，如金輪、金剛杵等圖案。此處的輪圈被畫成了一個(gè)簡(jiǎn)單的圓圈，內(nèi)做朝向8個(gè)方向的線條狀飾物。除輪圈外，還有金剛杵的裝飾圖案。金剛杵是4個(gè)帶有蓮花座的金剛杵組成，杵頭從中心點(diǎn)向4大方位散射。在對(duì)須彌山進(jìn)行宇宙學(xué)的描述中，巨大的十字金剛杵橫在下面承托著宇宙，代表著絕對(duì)的定力，意為把須彌山四面比作宏觀世界宇宙的中心，具有不可摧毀的穩(wěn)定性，這也是金剛杵會(huì)出現(xiàn)在須彌座上的重要原因[10]。

4.2 48窟佛及四臂觀音造像

48窟位于中區(qū)下方，此窟開鑿于北周，元代重塑或重修?？吒?28 cm，寬320 cm，深190 cm?？咝螢殚L方形淺廊式穹隆頂雙龕窟，形制與69、169窟有點(diǎn)類似，都是在兩個(gè)獨(dú)立的龕內(nèi)供奉主尊，龕外塑有兩身力士（圖3）。每龕外側(cè)塑有龕柱，下有覆蓮柱礎(chǔ)，上有蓮花摩尼寶珠，龕上部塑有尖拱形龕楣。前廊處壁面及龕內(nèi)壁面泥皮大都脫落，兩龕內(nèi)左右壁各露出原鑿的兩個(gè)方形樁孔。右龕外還留存少數(shù)木樁，應(yīng)為塑做尖拱龕楣所用?？咔安克鷼?，廊前所鑿建筑形式已無法判斷，后部雙龕形制基本完整。雙龕頂部及右龕門道壁面有重繪壁畫痕跡。正壁并列開雙穹窿龕為一體的洞窟形制在麥積山較為特別，呈現(xiàn)出獨(dú)特的洞窟建筑特點(diǎn)。現(xiàn)存圓雕泥塑4身，其中佛1身，四臂觀音1身，力士2身。二力士為原作，尚保留有北周風(fēng)格，局部有重塑痕跡。雙龕內(nèi)佛、四臂觀音及浮塑的蓮瓣形背光均為元代重塑，內(nèi)容獨(dú)特，造型別致，具有濃郁的藏傳佛教特點(diǎn)。

右龕內(nèi)主佛頂做磨光高肉髻，面部呈方圓形，短頸、寬肩、細(xì)腰，結(jié)跏趺坐于疊澀束腰式仰覆蓮花座上，脖頸處有裂痕，肩闊膀圓，袒右肩，斜披袈裟，小臂及雙手已損毀，腰際有殘損，其余保存基本完好。陰刻衣紋細(xì)密，腹部作旋渦紋，質(zhì)感輕薄貼體，其衣紋表現(xiàn)手法與35窟主尊如出一轍，佛像兩腿處和胸腰間出現(xiàn)了寫實(shí)的立體式衣褶。其造型、背光、佛座與左龕相同，背光正中上部寶相花中有浮塑獅頭，這種裝飾在西藏大昭寺大殿飾梁邊上的百余件木雕獅上可看到其源頭，很有可能是古希臘羅馬頭部式肖像傳統(tǒng)的變體[11]。花飾、獸頭下浮塑有仰頭長嘯的雙獅，形象生動(dòng)，別具一格，獨(dú)特而富有情趣。

左龕內(nèi)四臂觀音，主二臂雙手損毀，次二臂手指殘損，腋下有裂隙。其他保存基本完好，面部已被煙熏。臉型方正略短，頭部上寬下窄，五官較為集中，眼睛位置偏低，眉額部顯得較為寬大，如兒童的面部比例，四肢修長，手足較小。頭束螺髻，四臂伸出前兩臂于胸前，后兩臂分開曲舉。上身袒露，飾項(xiàng)圈，雙肩披巾，下系長裙（圖4）。

四臂觀音在密宗觀音信仰體系中是最普遍、最常見的一種觀音身形。梵名 Sadaksari Avalokite vara，即人們根據(jù)其形象通常稱為“四臂觀音”，心咒為—嗡嘛呢叭咪吽?！斗鹫f大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)》是最早提及四臂觀音圖像和六字大明咒的漢文經(jīng)典，由中印度惹爛馱國密林寺高僧天息災(zāi)（？—1000年）譯[12]。這部經(jīng)的梵文版本大約在6、7世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)，至公元9世紀(jì)《大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)》譯出并流傳之后，這一明咒的守護(hù)者——四臂形觀音才正式提出，11世紀(jì)以后廣為流行，最后成為西藏地區(qū)最主要的保護(hù)神之一[13]。

從麥積山石窟現(xiàn)存藏傳佛教造型特點(diǎn)來看，整體造型簡(jiǎn)潔概括，體量飽滿，肩寬細(xì)腰，造型渾圓。衣質(zhì)輕薄，隨著形體起伏而變化，與整體造型渾然一體。這一時(shí)期的中原佛教藝術(shù)在很大程度上受元代“西天梵像”這一造像風(fēng)格的影響。麥積山石窟35窟主佛及48窟左右龕主尊及四臂觀音造像就是這一造像風(fēng)格的體現(xiàn)，且表現(xiàn)出區(qū)域地理位置上的風(fēng)格差異性。漢地佛教藝術(shù)對(duì)藏傳佛教藝術(shù)的吸收，漢文化與西藏固有審美情趣的融合，更進(jìn)一步反映出秦州地區(qū)元朝漢藏佛教藝術(shù)交融的時(shí)代特點(diǎn)。

5 結(jié)束語

自公元7世紀(jì)，藏傳佛教藝術(shù)隨著藏傳佛教的形成而廣泛傳播，在上千年的發(fā)展歷程中，通過不斷吸收和融合印度、尼泊爾、克什米爾、中原內(nèi)地等不同地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作手法，形成了具有鮮明藏民族宗教文化特征的佛教藝術(shù)體系，并不斷向外發(fā)展和輻射，影響到遍及佛教發(fā)展的諸多地區(qū)。麥積山石窟現(xiàn)存的藏傳佛教題材造像就是例證，但在其創(chuàng)作過程中，在藏傳佛教圖像學(xué)及造像儀軌的基礎(chǔ)上，依然吸收了本土佛教藝術(shù)的特征。麥積山石窟現(xiàn)存于35、48等窟的元代造像，呈現(xiàn)出明顯具有地域特征的造像藝術(shù)風(fēng)格，即在“西天梵像”造像藝術(shù)影響下，表現(xiàn)出麥積山石窟特有的地理區(qū)域差異性。另外，根據(jù)相關(guān)史料記載和現(xiàn)存于麥積山石窟部分洞窟中的元代題記，進(jìn)一步說明元代佛教造像活動(dòng)在麥積山石窟的延續(xù)性。