談《藝術(shù)與錯覺》

張藝凡

摘要：“圖式—矯正”理論是貢布里希重要藝術(shù)理論觀點，對其理論考察一定要做到客觀、公正、全面加以闡釋。切忌以偏概全，或失偏頗。

關(guān)鍵詞：圖式—矯正;修正;創(chuàng)新;進(jìn)步;發(fā)展

在接觸《藝術(shù)與錯覺》這本書之前，我們必定會想到貢布里希的另一部偉大著作《藝術(shù)的故事》，這部被奉為藝術(shù)史的圣經(jīng)的著作使大家明白了“知道”和“觀看”的區(qū)別。而通過《藝術(shù)與錯覺》，貢布里希欲讓人們知道這種區(qū)別是怎么發(fā)生的，并且嘗試運用藝術(shù)史反過來對他的假說體系本身進(jìn)行探討和檢驗;相比之下《藝術(shù)的故事》一書則是以關(guān)于視覺本性的傳統(tǒng)假說去研究再現(xiàn)風(fēng)格史。與《藝術(shù)的故事》這本藝術(shù)通史類的科普讀物相比，《藝術(shù)與錯覺》無論在觀點和研究方法上都顯得更為新穎和科學(xué)，通過這本書，貢布里希將卡爾·波普爾的試錯法以及現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)現(xiàn)運用到了視覺領(lǐng)域中，并且引入了重要的兩組概念，即“圖式與矯正”、“制作與匹配”，旨在探究“藝術(shù)為什么會有一部歷史”。在此，筆者粗陋的再談一下在視覺藝術(shù)研究中，貢布里希提出的“圖式一矯正”的理論。貢布里希認(rèn)為：“沒有一個出發(fā)點，一個初始圖式，我們就不能掌握滔滔奔流的經(jīng)歷?！蹦敲?，圖式究竟是什么？ ——“我們的悟性用以處理現(xiàn)象世界時所憑借的那種圖式……乃是潛藏于人心深處的一種技術(shù)，我們很難猜測到大自然在這里所運用的秘訣?！?/p>

一、圖式概念

從史前藝術(shù)到埃及藝術(shù);從希臘古典主義藝術(shù)到印象主義藝術(shù)等等，貢布里希認(rèn)為這些藝術(shù)都存在一種“圖式”。事實上，中國畫藝術(shù)也毫不例外存有某種“圖式”。

貢布里希所說的 “圖式”是一個帶有藝術(shù)史和心理學(xué)方法論意義的經(jīng)驗概念。這種特定的“圖式”不斷地與藝術(shù)家的藝術(shù)實踐發(fā)生復(fù)雜的化合反應(yīng)并發(fā)生演變，是藝術(shù)家在特定藝術(shù)傳統(tǒng)中所習(xí)得的東西。 這種東西作為一種預(yù)先存在的模板而制定著他們的藝術(shù)創(chuàng)作，在藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作之前就已經(jīng)深藏于他們的意識中。諸如西方古典主義的繪畫藝術(shù)明顯帶有一種程序化東西——圖式。

貢布里希闡述過康斯特布爾關(guān)于藝術(shù)家成名的兩種途徑?！耙环N是藝術(shù)家仔細(xì)地研究他人已取得的成就，模仿他們的作品，或者對他們的各種妙處進(jìn)行選擇和組合;另一種是他從根本的源泉大自然中尋求卓絕。”[1]顯然貢布里希不主張對“圖式”的教條，而更主張修正創(chuàng)新。

二、圖示理論對于藝術(shù)創(chuàng)作的概括

在藝術(shù)創(chuàng)作方面，他的這一理論對于藝術(shù)家的創(chuàng)作有一定程度的共性概括，但是這一理論具體到不同流派的創(chuàng)作卻并不是完全適用的。因為貢布里希的觀念都跟研究模仿有關(guān)，如果他的理論是根據(jù)這個發(fā)展起來的，那么顯然其方法在理解非模仿性視覺藝術(shù)方面便失去意義了。比如以畢加索為代表的現(xiàn)代派藝術(shù)。

如果說當(dāng)時的古希臘人觀念樸素。當(dāng)時美學(xué)發(fā)展有限，色彩理論沒有構(gòu)建。希臘人本身更重視理性，古典畫的色彩都是從屬于造型的，或者說更重要的是希臘人的專長是雕塑。那么達(dá)芬奇把繪畫從那種以精確的輪廓線為基礎(chǔ)的死板的風(fēng)格中解放出來，創(chuàng)造出一種無色彩的色彩效果。而米開朗基羅的意見就很保守了，但是事實證明還是達(dá)芬奇預(yù)見到了發(fā)展。多爾齊寫到：“當(dāng)一個畫家有能力再現(xiàn)肉的真實色彩和一切物體的真實質(zhì)感時，他的畫就活了;除了呼吸之外，他的畫具有生命的一切因素。著色的關(guān)鍵部分是明暗的對比之處……”。直到凡艾克發(fā)明了油畫，顏色才開始豐富。事實上真正實現(xiàn)了多爾齊有關(guān)色彩理論的是提香，這種色彩，復(fù)雜、優(yōu)美，源于感覺，單色消失了，形體環(huán)繞著大氣，明暗不光意味著黑白，運動感大大增加。鮑系尼說;“繪畫形式并不是立體造型的形式，而是一種為了探索求新形式的變形，只是求得看起來像某件事物，因而構(gòu)成了繪畫藝術(shù)的一種形式。印象派知道這一說法肯定欣然接受。

可以理解為那時的希臘人不愿理也無能為力。這時的色彩在慢慢解放，達(dá)芬奇那時已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了陰影的色彩問題，只是他還是不喜歡色彩。色彩的解放也可以換一個措辭，即另辟蹊徑。古典藝術(shù)后人無法超越，只能另辟蹊徑，黑格爾說過，希臘雕塑藝術(shù)是古典藝術(shù)，而繪畫是浪漫藝術(shù)，可以說色彩是近代心靈的產(chǎn)物，古典主義者會認(rèn)為西方藝術(shù)的目標(biāo)是寫實，而色彩解放了，就脫離寫實了。貢布里希闡述：模仿是西方藝術(shù)偉大的目標(biāo)。模仿可以說是以實物為基礎(chǔ)的包含寫實的創(chuàng)作，貢布里希早在《藝術(shù)的故事》中提出一個大膽的假設(shè)：藝術(shù)家絕不能僅畫其所見。后來其在《木馬沉思錄》中進(jìn)一步闡發(fā)“外出再現(xiàn)可見世界的藝術(shù)家不單單面對著他試圖模仿的中性形式的龐雜事物。我們描繪是結(jié)構(gòu)的宇宙，它的有力的主要線條仍然由于生物心理上的需要而彎曲成形，不管它們被文化影響遮蓋的多么厲害”。按照他的說法，觀看不是被動的，圖式可以根據(jù)頭腦中心中的看法改變應(yīng)付自然，變成自然模仿藝術(shù)，讓我們看到了如畫的景致。

其實這才可以讓他把從埃及到印象主義藝術(shù)中造型到色彩的變化發(fā)展貫通，不能說二者目標(biāo)不同，只能說觀念、技術(shù)、材料的限制，但是那時色彩的運用也有一定的范式和理性 ，色彩本身即是美的，是簡單的美，但是這種美必須在造型形式之下，造型不僅是美的，而且是理性的，不是華麗，也不是豪華。像薄伽丘反對那些缺乏理性的拜占庭鑲嵌畫，反對一切珠光寶氣和迷人的金子。

人們把這個錯誤歸因于貢布里希的論點不是完全沒有基礎(chǔ)的。在《藝術(shù)與錯覺》、《抽象藝術(shù)的流行》[2]及《錯覺和視覺僵局》[3]。貢布里希闡述了他的主張：模仿是西方藝術(shù)偉大的目標(biāo)，他的諸多觀念都是跟研究模仿有關(guān)。如果貢布里希的藝術(shù)理論就是根據(jù)這個發(fā)展起來的，那么他的方法在理解非模仿性視覺藝術(shù)方面將是無用的。比如，波洛克的創(chuàng)作過程與眾不同，其隨意在畫布上潑灑顏料，任其在畫布上滴流，創(chuàng)造出縱橫交錯的抽象線條效果。他甚至摒棄了畫家常用的繪畫工具，繪畫時完全擺脫受制于手腕、肘和肩的傳統(tǒng)模式，行動即興、隨意，這種方法被稱為行動繪畫或抽象表現(xiàn)主義。然而貢布里希還在牽強的用模仿來理解現(xiàn)代抽象派藝術(shù)。

他在《木馬沉思錄》、《藝術(shù)與錯覺》中表達(dá)出追求完美而有理論基礎(chǔ)的模仿才是西方藝術(shù)最顯著地目標(biāo)，這樣去理解現(xiàn)代派藝術(shù)。有“理論基礎(chǔ)”加上貢布里希所認(rèn)為的畢加索的創(chuàng)新就是對畢加索這類現(xiàn)代派畫家的包攬，印象派在與自然主義的對照中界定自己，野獸派在與印象派的對照中界定自己，立體派在與塞尚繪畫的對照中界定自己;[4]表現(xiàn)主義在與印象派的完全對立中界定自己，幾何抽象反對上述所有東西，抒情抽象又反對幾何抽象，‘波普藝術(shù)反對所有的各種各樣的抽象，概念藝術(shù)反對‘波普藝術(shù)和超級寫實主義，如此等等。這種自律的藝術(shù)發(fā)展歷史表明，藝術(shù)只是跟自身有關(guān)，藝術(shù)的惟一規(guī)定性就是跟自身之前的藝術(shù)不同，這就是所謂的藝術(shù)創(chuàng)造。[5]

貢布里希并不贊同任何藝術(shù)發(fā)展斷裂的觀點。進(jìn)一步說，就是他把抽象派當(dāng)成先前西方藝術(shù)史的簡單延續(xù)。因此，作為模仿藝術(shù)，從抽象主義那里并得不到充分的體現(xiàn)。[6]

三、關(guān)于“矯正”理念

筆者認(rèn)為說畢加索對圖式的積累創(chuàng)新可以，但是說“矯正”未免牽強。就像上文提到的，色彩的解放也是從屬于造型或者理性的運用色彩，畢加索晚年的繪畫盡管仍然在畫具體的物象，但徹底摧毀了傳統(tǒng)的理念，造型和色彩都不理性。對于一些重視造型，重視理性，熱愛古典藝術(shù)的藝術(shù)家們，他們可能會認(rèn)為畢加索是天才，但這是誤入歧途的天才，在他們眼里他的那些新的摸索和嘗試是無意義的，當(dāng)然整個現(xiàn)在藝術(shù)都是求新的，傳統(tǒng)真理分崩離析。[7]

上文提到各個時期各個風(fēng)格的界定使得藝術(shù)只是跟自身有關(guān)，藝術(shù)的惟一規(guī)定性就是跟自身之前的藝術(shù)不同，這就是所謂的藝術(shù)創(chuàng)造。就像概念藝術(shù)反對貢布里希推崇的波普藝術(shù)和超級寫實主義。科學(xué)是以概念來把握絕對理念，藝術(shù)是以形象來表現(xiàn)絕對理念;概念思考的空間是無窮的，形象表現(xiàn)的范圍是有限的。[8]一旦藝術(shù)擺脫形象表現(xiàn)的束縛進(jìn)入概念思考的范圍，它就不是藝術(shù)而是科學(xué)或者科學(xué)的哲學(xué)了。這就談到黑格爾或者丹托的藝術(shù)終結(jié)論了，但是不論藝術(shù)的歷史是不可逆的，有歷史回應(yīng)的，還是重復(fù)的。事實證明，因為藝術(shù)概念本身就是一定歷史階段的產(chǎn)物，不同時代對藝術(shù)有不同的理解。[9]

四、結(jié)束語

如果貢布里希在藝術(shù)史模式中存在一個致命缺點的話，那就是他對現(xiàn)代主義可能存在一個有限的認(rèn)知。

雖然他的視覺藝術(shù)理論在某些流派藝術(shù)的研究方面是有局限的，我們應(yīng)該對此有一定的認(rèn)識。但我認(rèn)為這并不是貢布里希的興趣所在，也可能貢布里希認(rèn)為他在這方面的認(rèn)識還不夠，畢竟傳統(tǒng)的再現(xiàn)藝術(shù)已經(jīng)被討論了幾個世紀(jì)，而現(xiàn)代藝術(shù)在他撰寫該書的時候不過才流行了幾十年，當(dāng)時的史學(xué)家雖然關(guān)注到了這些，但很可能沒有找到合適的闡釋方法，在這點上，貢布里希的理論雖然有缺憾，但我們也不能苛求。[10]

參考文獻(xiàn)：

[1][英]貢布里希.藝術(shù)與錯覺[M].林夕，等譯.長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2011.

[2][意]文杜里.西方藝術(shù)批評史[M].遲軻，譯.南京：江蘇教育出版社，2007.

[3]陳平.西方美術(shù)史學(xué)史[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008.

[4]陳平.李格爾與藝術(shù)科學(xué)[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002.

[5][德]黑格爾.美學(xué)[M].寇鵬程，譯.南京：江蘇人民出版社，2011.

[6][英]艾耶爾.二十世紀(jì)哲學(xué)[M].上海：上海譯文出版社，1987.

[7][蘇]莫·卡岡.卡岡美學(xué)教程[M].北京：北京大學(xué)出版社，1990.

[8][英]貢布里希.理想與偶像[M].范景中，等譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1989.

[9][德]黑格爾.歷史哲學(xué)[M].王造時，譯.上海：三聯(lián)書店出版社，1956.

[10][英]貢布里希.木馬沉思錄[M].徐一維，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1991.