從時代背景討論影響藝術(shù)創(chuàng)作的因素

魏欣珂

摘要：藝術(shù)創(chuàng)作雖為一種藝術(shù)性行為，但創(chuàng)作的靈感并非憑空而來，都會具有結(jié)合當(dāng)下生活的社會背景和藝術(shù)家心理狀態(tài)的依據(jù)。如藝術(shù)家所生活的年代的政治政策對藝術(shù)方向的引導(dǎo)，安定或戰(zhàn)亂的大社會環(huán)境下對藝術(shù)創(chuàng)作的需求，科技發(fā)展改變的創(chuàng)作模式，社會發(fā)展伴隨的經(jīng)濟自然人文問題所引發(fā)的創(chuàng)作思考以及藝術(shù)家自身對社會矛盾的敏感認(rèn)知而自發(fā)產(chǎn)生的創(chuàng)作欲望，眾多因素共同決定了創(chuàng)作的內(nèi)容與形式，然后通過藝術(shù)家的藝術(shù)行為展示給大眾。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作;影響因素;政策;環(huán)境;科技

一、社會政策引導(dǎo)下的創(chuàng)作方向

藝術(shù)創(chuàng)作伴隨社會發(fā)展的全過程，尤其社會變化的初期階段，社會的先進人群已經(jīng)意識到藝術(shù)對政治經(jīng)濟的促進作用。當(dāng)時的藝術(shù)并非是個人抒情的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)具有深刻的社會屬性，更多的是要服務(wù)于大眾、民族，為政府宣揚思想理念，因此藝術(shù)的影響具有更多社會責(zé)任和教育內(nèi)涵。當(dāng)權(quán)者以藝術(shù)為武器，將藝術(shù)創(chuàng)作主題分為批判類和歌頌類，一部分用以批評惡與劣行，一部分用于歌頌善與美德，以達(dá)到統(tǒng)一思想，統(tǒng)一戰(zhàn)線的目的。

劉春華在文革期間創(chuàng)作的油畫作品《毛主席去安源》有很大的名氣。畫面采用紀(jì)念碑式的構(gòu)圖，給人頂天立地的視覺效果，青年毛澤東被描繪在畫面的正中心位置，凸顯了毛澤東的高大形象。他身穿長衫，腳穿布鞋，右手拿著油紙傘，走在去安源的山間小路上，同時頭上翻滾的烏云，腳下的崎嶇山路和毛主席鎮(zhèn)定從容的神情形成了鮮明對比，遠(yuǎn)山的光輝則象征革命必定勝利，光明即將到來的堅定信念。這幅作品并不符合正統(tǒng)的西方油畫的標(biāo)準(zhǔn)，甚至在繪畫技法上也并不出色，但因其體現(xiàn)的人物精神與環(huán)境符合當(dāng)時社會政治背景需求，而傳為經(jīng)典。

二、時代大環(huán)境決定的創(chuàng)作主題

在20世紀(jì)80年代，科學(xué)革命、工業(yè)革命與現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展使人們的思想價值觀念產(chǎn)生了非常大的變化，整個社會文化大氛圍中討論的主題為現(xiàn)代性理論，具體表現(xiàn)為“反思國民性”。這股思想解放的風(fēng)潮吹向當(dāng)時的中國社會，從“星星美展”到“八五思潮”，一種自覺對藝術(shù)捍衛(wèi)的精神產(chǎn)生了，使得更大范圍內(nèi)的人們感受到了一種新的藝術(shù)價值標(biāo)準(zhǔn)[1]。他們將矛盾對準(zhǔn)專治時期的“極左”藝術(shù)和“文革”傳統(tǒng)，希望將長期制約藝術(shù)的政治意志，階級意志，傳統(tǒng)的藝術(shù)趣味，價值理想與思維方式排除在藝術(shù)創(chuàng)作之外。80年代是一個充滿使命感的年代，青年藝術(shù)家們在自覺而積極的反思中國的歷史與現(xiàn)實問題，他們急切的需要在藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式上有新的突破。這時期，很多藝術(shù)家有機會到國外進行交流學(xué)習(xí)，對于新接觸到的西方經(jīng)典文化中體現(xiàn)的時代性和關(guān)于人性與自由精神的創(chuàng)造引起了年輕藝術(shù)家的思考，于是對于思想的解放和自由的追求成為了20世紀(jì)80年代的主題曲，諸多青年藝術(shù)家開始追求藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)代化、多元化，在這種社會大環(huán)境中，諸多關(guān)于人道主義、思想自由的較前衛(wèi)的藝術(shù)作品相繼產(chǎn)生。

油畫家張群、孟祿丁的作品《在新時代—亞當(dāng)·夏娃的啟示》就是這個時期的作品。他們從《圣經(jīng)》故事中取材進行創(chuàng)作，兩個裸體人物亞當(dāng)與夏娃安排于畫面兩側(cè)，他們將象征封閉之門的龍門石窟踩于腳下，遠(yuǎn)方走來的是拿著蘋果的時尚少女，象征著傳統(tǒng)文化的太極盤已被打碎。畫面極為大膽的對傳統(tǒng)文化進行了挑戰(zhàn)，表達(dá)現(xiàn)代青年寧可像亞當(dāng)、夏娃一樣吃下危險的果子，也不愿貪圖安逸的決心。藝術(shù)家通過這樣激烈的畫面，展示出當(dāng)時社會下人性解放對于人們心靈的沖擊。

三、科技變化對創(chuàng)作主題、創(chuàng)作方式的影響

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展伴隨人類社會的全過程，科學(xué)技術(shù)的前進影響人類社會的各個方面，藝術(shù)領(lǐng)域也不例外。藝術(shù)形式的創(chuàng)新長久以來受到內(nèi)在規(guī)律和外在因素的共同影響而不斷變化，其中科技變化對藝術(shù)形式創(chuàng)新的推動作用尤為顯著，在很大程度上豐富了藝術(shù)創(chuàng)作的方式[2]。以視覺創(chuàng)作為例，在歷史早期階段，技術(shù)貧乏，沒有工具，人類的藝術(shù)實踐多為用石頭、竹條在山間巖壁上進行壁畫創(chuàng)作，色澤單調(diào)，線條生硬，更由于其空間固定性導(dǎo)致只能為小部分人群欣賞，無法廣泛傳閱。由于科技的進步，出現(xiàn)了帛和紙制品，這極大的改變了人們的創(chuàng)作方式，開始出現(xiàn)紙質(zhì)繪畫和收藏品。還有陶瓷工藝的出現(xiàn)，都說明科技變化對于藝術(shù)創(chuàng)作的方式的促進作用。歷史早期如此，現(xiàn)代社會更甚，尤其科技力量所帶來的巨大的沖擊力。

在20世紀(jì)90年代，各種各樣以高科技為媒介的藝術(shù)品包括攝影、錄像。電腦數(shù)碼制作的圖像迅速進入中國社會，如果說在90年代初期攝影技術(shù)還在用于對于事件和文獻(xiàn)的記錄上，那么到90年代末期，信息產(chǎn)業(yè)已經(jīng)非常普及，影像已經(jīng)成為獨立的藝術(shù)品登上現(xiàn)代社會的舞臺，這種新媒體的環(huán)境改變了藝術(shù)家的對生活和藝術(shù)的感受，人們開始習(xí)以為常的使用攝影機、錄像機、電腦、電視和手機等新型的創(chuàng)作方式來實現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)新。

視像藝術(shù)是對科技變化的一個典型代表。如藝術(shù)家朱加的錄像、行為藝術(shù)作品《永遠(yuǎn)》，藝術(shù)家將一個小型的攝影機固定在三輪車的輪胎邊緣，然后在北京的街頭任意騎行，攝影機隨著輪子的連續(xù)滾動記錄著360°旋轉(zhuǎn)的景象，隨著騎行速度的快慢和景物距離的遠(yuǎn)近而呈現(xiàn)出變幻多端的景象。這種令人頭暈?zāi)垦５囊曈X感受將現(xiàn)代都市的光怪陸離表現(xiàn)的淋漓盡致。

藝術(shù)家徐坦的圖片作品《飛機》，是一張由許多的照片拼貼而成的圖片，每一張小圖上都展示著飛機和某一地方的環(huán)境關(guān)系。這張圖表明了科技的改變導(dǎo)致人們的生活方式，甚至生活區(qū)域都在發(fā)生著變化，不論人們的意愿如何，飛機已經(jīng)將不同地區(qū)的人們聯(lián)系在了一起，地球已經(jīng)變成了一個人們共同居住的大村落，藝術(shù)家通過飛機與地方的關(guān)系，實質(zhì)反應(yīng)的是科技發(fā)展伴隨的經(jīng)濟全球化問題。

四、經(jīng)典的傳承對藝術(shù)家的影響

在20世紀(jì)70年代以后的藝術(shù)家出生于和平安定、經(jīng)濟迅速增長的年代，他們自身沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的殘酷，也沒有那個時代所獨有的偉大理想的精神追求，他們感受最多的是自身的情感矛盾和社會經(jīng)濟發(fā)展帶來的生活方式的變故。他們從小培養(yǎng)的是對高雅藝術(shù)的興趣，接觸到的是社會先進文化，看到的是早期藝術(shù)活動中經(jīng)典大師的藝術(shù)作品，受到的是系統(tǒng)的理論與藝術(shù)的實踐教學(xué)。他們還擅長運用新時代的多種材料與媒體作為新的創(chuàng)作媒介達(dá)到創(chuàng)作的目的。

在平和的年代下，生活和思想都會趨于平淡，年輕藝術(shù)家沒有太多突出的創(chuàng)作事件來源，經(jīng)常會開始一次創(chuàng)作的時候面臨選材的猶豫，這時經(jīng)典的藝術(shù)作品便成為他們學(xué)習(xí)的方向，他們將研究經(jīng)典藝術(shù)作品與結(jié)合當(dāng)下社會現(xiàn)實相融合形成了一條自身的創(chuàng)作路線。初期學(xué)習(xí)畫面的顏色與技法，進而研究大師的內(nèi)涵與靈魂。藝術(shù)家通過臨摹和研究大師的作品，學(xué)習(xí)畫面組成的處理方法和表現(xiàn)方式，在臨摹的過程中尋求靈感火花，進而實現(xiàn)自己的創(chuàng)作[3]。因而在這個年代，我們從現(xiàn)代藝術(shù)家的作品中看到的更多的是經(jīng)典大師繪畫的風(fēng)格或技法的影子，這可以讓一個藝術(shù)家在專業(yè)方面進步的很快，但同時對于經(jīng)典作品的依賴也導(dǎo)致現(xiàn)代很少有能超越經(jīng)典的作品出現(xiàn)。

宋代畫家王希孟的《千里江山圖》大家耳熟能聞，是藝術(shù)史上的經(jīng)典名作。而現(xiàn)代藝術(shù)家袁曉舫的同名觀念攝影作品《千里江山圖》則是一個直接體現(xiàn)對經(jīng)典作品學(xué)習(xí)繼承并發(fā)揚的典例。袁曉舫在相同的構(gòu)圖下，用現(xiàn)代城市鋼筋水泥、高聳入云的高樓替代了原作中的綠水青山，將《千里江山圖》進行現(xiàn)代意義上的結(jié)構(gòu)和重新解讀，用現(xiàn)代飛速發(fā)展的房地產(chǎn)行業(yè)對比昔日的自然環(huán)境，藝術(shù)家運用傳統(tǒng)的經(jīng)典提出現(xiàn)代的問題，引起當(dāng)代人的思考，無疑是一種將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的創(chuàng)作手段。

崔岫聞的藝術(shù)作品《2004的某一天》中，作品的中心人物是一個戴有紅領(lǐng)巾、身著白襯衫的少先隊員，這些元素本身體現(xiàn)的是兒童的純真與善良。但作品模擬了達(dá)芬奇《最后的晚餐》的構(gòu)圖，為了達(dá)到兒童的單純性與歷史復(fù)雜性的對比，借用《最后的晚餐》給人心中的共識性特征，人們總是會尋找，哪一個是猶大，原來猶大也是由孩子長成的。通過這種借經(jīng)典作品反映現(xiàn)代社會的手法，暗示了人類的成長過程是不斷異化的過程。

五、結(jié)語

不同社會不同文化背景下成長起來的藝術(shù)家是各不相同的，研究藝術(shù)家生活的社會背景和成長經(jīng)歷對理解他們的作品有很大的幫助。如果不了解作品創(chuàng)作的背景和歷史前提，就會對作品主題方向的變化摸不著頭腦。因此，熟悉歷史，做到談?wù)撊魏螘r段的藝術(shù)都能從容聯(lián)系出相關(guān)的社會政治背景、文化背景與藝術(shù)的發(fā)展主線是我們必不可少的能力。在研究藝術(shù)作品時，不應(yīng)局限于創(chuàng)作本身，在分析畫面構(gòu)圖、顏色、形態(tài)的同時，更應(yīng)該把作品放在它所產(chǎn)生的時代環(huán)境之中，結(jié)合當(dāng)時的政治需求、經(jīng)濟基礎(chǔ)、科技條件與大眾的精神生活去理解一幅作品創(chuàng)作的原因和意圖，這才算是完成了對一件作品創(chuàng)作全過程的研究。

參考文獻(xiàn)：

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