“惡女”與“他者”：東野奎吾小說中女性形象的影視呈現(xiàn)

余索

摘要：2017年，中國電影版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》上映，其中有關(guān)陳婧的形象無疑匯集了更多的關(guān)注。文章主要從“惡女”和“他者”兩個(gè)角度分析陳婧的形象，在此基礎(chǔ)之上對影視文本中女性作為“惡女”“他者”形象出現(xiàn)的原因進(jìn)行探究。

關(guān)鍵詞：東野奎吾 《嫌疑人X的獻(xiàn)身》 “惡女” ?“他者”

2017年4月1日，由蘇有朋執(zhí)導(dǎo)、改編自東野奎吾同名小說的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》在中國上映。據(jù)貓眼實(shí)時(shí)票房顯示，該篇自上映后獲得了4.01億元票房。盡管有研究者指出，該片在中國改編主動(dòng)接受了主導(dǎo)意識形態(tài)的影響，有意識地將小說文本的暗黑結(jié)局置換為電影文本的光明結(jié)尾，①不可否認(rèn)，從市場效益的角度來說，該片獲得了良好的市場反應(yīng)。

小說《嫌疑人X的獻(xiàn)身》被認(rèn)為是東野奎吾巔峰之作，曾獲得日本最高文學(xué)獎(jiǎng)直木獎(jiǎng)。和《放學(xué)后》《幻夜》等作品一樣，《嫌疑人X的獻(xiàn)身》將目光再次對準(zhǔn)日本女性，圍繞著“罪”與“愛”這個(gè)命題，深度刻畫了花岡靖子的形象。中國電影版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》在原著基礎(chǔ)之上，對陳婧（即原著中的花岡靖子）的形象做了適度處理。作為母親的陳婧面對暴力時(shí)既有怯懦的一面，也不無堅(jiān)強(qiáng);在導(dǎo)演的話語體系中，陳婧既有被石泓初見時(shí)的溫暖呈現(xiàn)，也有故事敘述中被灰度處理?？偟膩碚f，在電影版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中，陳婧是惡女和他者的結(jié)合體。

作為“惡女”的陳婧

在日本的文學(xué)中，女性角色往往呈現(xiàn)出兩種：一為圣女，即取得神圣業(yè)績的女性;一為惡女，即氣度不佳、品行不端的女人以及丑女人。②很顯然，在《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中，陳婧無疑屬于后者的范疇。

先從陳婧的經(jīng)歷來看，陳婧在二婚前為夜總會的陪酒女，這在傳統(tǒng)習(xí)俗中，陳婧是不符合賢妻良母的社會認(rèn)知。盡管小說中提到“帶著白帽的花岡靖子笑靨如花”，③消解了“惡女”中有關(guān)丑女人的設(shè)定，但仍舊給陳婧打上了品行不端的惡女烙印。其次是陳婧殺夫行為。影片中為了使該行為更具有正義性，在劇情設(shè)定上前夫三番五次糾纏、語言上猥褻陳曉欣（陳婧之女）、行為上強(qiáng)暴陳婧未遂?；谶@樣一個(gè)設(shè)定，貌似觀眾和陳婧達(dá)成了“和解”，其殺夫是不得已而為之;以及當(dāng)石泓（原著中的石神哲哉）愿意替陳婧處理傅堅(jiān)（陳婧前夫）的尸體，并替陳婧承擔(dān)殺人的后果，以此完成對陳婧精神上的“獻(xiàn)身”。故事敘述至此，看似陳婧殺夫的“惡”被傅堅(jiān)的“惡”以及石泓的“善”得以消解，但無論如何掩飾，或者披上愛情的外衣加以美化，陳婧殺夫行為仍舊是一種惡行。正如影片結(jié)尾處所呈現(xiàn)的那樣，陳婧鋃鐺入獄、跪地痛哭，面臨法律的嚴(yán)懲。

作為“他者”的陳婧

法國作家波伏娃曾提出“女性是絕對的他者”的觀點(diǎn)，她認(rèn)為人們通過“他者”來獲得關(guān)于“自我”地位和形象的認(rèn)知，感知到類似于“鏡中我”的自我體驗(yàn)，女性更是借助“他者”來認(rèn)知自我。在波伏娃看來，“每一個(gè)有意識的人，都渴望將自己單獨(dú)樹為主權(quán)的主體”，對于女性而言，正是由于女性主體意識的淪喪，“男人從未感到有造反的威脅……女人仿佛是一個(gè)根本不想成為主要者的次要者，是一個(gè)絕對的他者?！雹苡捌械年愭赫幱谶@樣一個(gè)“他者”的地位，她被安置在男權(quán)、男性導(dǎo)演的羽翼之下，無可辯駁、毫無征兆讓渡出女性作為獨(dú)立個(gè)體的主體地位，淪為影片中的“他者”。

首先，陳婧是被觀看的陳婧。影片中，陳婧在欣欣小吃店的場景出現(xiàn)了五次，但無論是在收貨還是在售貨，每一次的出現(xiàn)無疑都是男性視角的“被觀看”。這種觀看或是來自愛慕者石泓的欣賞，或是來自唐川的打量，或是警官羅淼的審視。無論是何種形式的被觀看，陳婧都是低沉的、木然的，她的喜怒哀樂被掩藏，其精神世界亦無法呈現(xiàn)。相反，通過影片人們可以看到，影片中男性角色均建立了自己的精神世界和獨(dú)立的自我，如石泓的世界是數(shù)學(xué)，唐川的世界是借助物理實(shí)現(xiàn)對真相的探索，羅淼的世界是真相、維護(hù)公正，他們在電影中擔(dān)當(dāng)?shù)氖怯^看者角色。

其次，陳婧是被剪輯過的陳婧。陳婧（花岡靖子）像東野奎吾其他小說中所塑造的女性角色一樣，她是小說的中心，也是影片的中心。這種中心地位是被男性導(dǎo)演所剪輯過的，實(shí)際上在將陳婧中心化的過程中，她無疑被邊緣化了。從戲份上來看，在110多分鐘的影片中，陳婧的出場次數(shù)屈指可數(shù)，甚至來不及交代陳婧與前夫的關(guān)系，陳婧此前的工作，在殺夫之前她究竟經(jīng)歷過怎樣的掙扎與不公，有過怎樣的反抗與精神世界。僅從羅淼去夜總會調(diào)查一幕中，觀眾大致一瞥陳婧的過往。再從劇情上來說，表面上是石泓對陳倩充滿愛慕，繼而想在陳婧殺夫后替她脫罪這一事件推動(dòng)了劇情的發(fā)展，實(shí)際上如盛晨所言，石泓與陳婧處在愛情悖論的兩端，石泓對陳婧的獻(xiàn)身看似是獻(xiàn)身于愛情，實(shí)際上是“接近愛情的真純的自我”的一種探尋。⑤由此可見，與其說陳婧是影片的中心建構(gòu)了獻(xiàn)身的動(dòng)因，不如說是石泓對自我的一種放逐，以及一種與唐川互相博弈過程中對自我的一種探索。

最后，陳婧是被扁平化的陳婧。這點(diǎn)可從導(dǎo)演的用色上尋找到端倪，影片較大篇幅均是冷色調(diào)，陳婧出場時(shí)亦是如此。影片中的陳婧僅有兩處畫面是暖色調(diào)的，一為陳婧搬到石泓隔壁做鄰居后，石泓眼中的陳婧母女溫柔、甜美，灑滿了陽光;二為陳婧與滕坤吃飯時(shí)，陳婧涂上了暖色的口紅。除此之外的陳婧是消沉的、妥協(xié)的、柔弱的，連同她周遭的色彩都在弱化，相較于小說中的形象較為豐滿、立體花岡靖子，中國版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中的陳婧是去個(gè)性化的，被導(dǎo)演扁平化處理了。

影視文本中女性作為“惡女”“他者”形象呈現(xiàn)的思考

追溯影片中陳婧作為“惡女”“他者”形象出現(xiàn)的原因，不得不看到社會環(huán)境對女性的影響。20世紀(jì)90年代的日本經(jīng)濟(jì)衰退，身處此時(shí)期的人們內(nèi)心迷茫、生活窘困、精神與物質(zhì)雙重衰竭。以此時(shí)期為創(chuàng)作背景的小說無疑帶上了這個(gè)時(shí)代的特征，作為故事主人公的花岡靖子以陪酒女的“惡女”形象出現(xiàn)也就不足為奇了。經(jīng)濟(jì)的困窘加之前夫的騷擾，讓這樣一個(gè)深受時(shí)代束縛的女性，不得已以一種“他殺”來完成對自我的“救贖”。映射到影片中，處于中國時(shí)空的陳婧與花岡靖子一樣，用一根繩子結(jié)束了眼前的困境。事實(shí)上，陳婧惡的背后是陳婧們乃至整個(gè)女性集體主體意識、自主意識相對比較薄弱的一種映照，女性對待眼前有形的暴力以及社會大環(huán)境對女性壓迫的無形暴力，她們采取以暴制暴的方式來實(shí)現(xiàn)自我解放?；谶@樣一種現(xiàn)實(shí)，處在大眾傳播媒介文本設(shè)定中的女性要么缺席，要么邪惡，要么以“他者”的形象來加以表現(xiàn)，女性被徹底污名化了。

貝蒂·弗里丹認(rèn)為“社會和傳媒重新給女性制定了一個(gè)框框，將男權(quán)中心這樣一種文化理想巧妙地灌輸?shù)饺藗兊乃枷肜?，使女性?shí)際上喪失了自己的個(gè)性。”⑥在她看來，女性在傳媒中作為“他者”形象出現(xiàn)與男性為中心的傳播體制不無關(guān)系，歸根結(jié)底是由于男性掌握了媒介傳播手段。在當(dāng)前的媒介環(huán)境中，大眾傳播媒介的控制權(quán)大多掌握在男性導(dǎo)演、編劇、制片人手中，他們在對影視文本處理的過程中必然植入男性觀點(diǎn)、視點(diǎn)?！断右扇薠的獻(xiàn)身》中、日兩個(gè)改編版本的導(dǎo)演均為男性，在男性為主導(dǎo)的思維影響下，女性形象進(jìn)一步弱化，甚至于扁平化、同一化。在這一媒介化的過程中受眾的性別認(rèn)知也隨之被塑造，女性“他者”形象的影視呈現(xiàn)甚至于成為一種趨勢，如近年來廣受關(guān)注的《甄嬛傳》《皓鑭傳》等。然而當(dāng)我們進(jìn)一步探究如何來解決媒介中被歪曲的女性形象的問題的時(shí)候，就會發(fā)現(xiàn)媒介中的女性往往被符號化了，女性被當(dāng)作男人的附屬品而非活生生的個(gè)體在文本中加以解讀，“女性在何處”仍舊是個(gè)值得深入思考。

結(jié)語

以《嫌疑人X的獻(xiàn)身》為代表的一大批國外文學(xué)作品已然成為中國影視文化改編的重要來源，東野奎吾們的創(chuàng)作也成為各國影視創(chuàng)作的文化滋養(yǎng)，其所創(chuàng)造的女性角色構(gòu)成了女性形象影視呈現(xiàn)系統(tǒng)的重要組成部分。

在這一半封閉或者趨于封閉的系統(tǒng)里，女性走到前臺得以呈現(xiàn)，但女性形象的后臺意義并沒有完全得到表達(dá)，更談不上女性主體意識的恢復(fù)以及自身意義的構(gòu)建。因此，如何在媒介視域中重建有自主意識、有抗?fàn)幘?、多面化的女性，如何讓女性參與性別話語建構(gòu)過程，既是影視創(chuàng)作者需要深思的問題，同時(shí)也是屏幕前每一個(gè)受眾應(yīng)當(dāng)關(guān)注的議題。（本文系貴州省省教育廳社科項(xiàng)目“日本推理小說研究”項(xiàng)目研究成果，項(xiàng)目編號：2018ZC137;六盤水師范學(xué)院重點(diǎn)培育學(xué)科“新聞傳播學(xué)”階段性研究成果，項(xiàng)目編號：LPSSYZDPYXK201712。）

（作者單位：六盤水師范學(xué)院）

注釋：①于忠民：《跨國引介與本土化重構(gòu)：國產(chǎn)版〈嫌疑人X的獻(xiàn)身〉電影改編策略分析》，《當(dāng)代電影》，2017（5）。

②李曉紅：《東野奎吾作品中的女性形象分析》，《湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版）》， 2014（2）。

③[日]東野奎吾著，劉子倩譯：《嫌疑人X的獻(xiàn)身》，?？?，南海出版社，2014年版，第3頁。

④[法]西蒙·德·波伏娃著，陶鐵柱譯：《第二性》，北京，中國書籍出版社，1998年版，第164、295頁。

⑤盛 晨：《〈嫌疑人X的獻(xiàn)身〉之愛情的悖論研究》，《現(xiàn)代語文（學(xué)術(shù)綜合版）》，2017（9）。

⑥[美]貝蒂·弗里丹著，程錫麟譯：《女性的奧秘》，成都，四川人民出版社，1998年版，第56頁。