淺析1954-1964年石魯繪畫風格的衍變

范陽子

摘要：石魯是二十世紀中國偉大的藝術家之一，也是探索中國畫發(fā)展道路的重要人物。1954-1964年這一時期，是石魯藝術創(chuàng)作的走向成熟時期.通過分析石魯1954--1964年這一藝術創(chuàng)作的成熟時期，試圖尋找他在這一時期對中國畫所做的探索，發(fā)掘他的繪畫思想，以期對當下中國畫壇的創(chuàng)作觀念以及對中國畫未來的發(fā)展帶來一些啟示。

關鍵詞：石魯;筆墨認知;風格衍變

一、50年代中期石魯繪畫思想逐漸轉(zhuǎn)變的原因

50年代初期，民族虛無主義開始盛行，傳統(tǒng)中國畫被歸為封建主義的文化范疇，成為落后、過時的藝術形式。整個藝術界轉(zhuǎn)而崇拜蘇聯(lián)文藝模式的傾向，西畫被奉為科學的、先進的、世界的藝術形式。同時受革命文藝理論等思想的影響，石魯認為群眾的文藝需求是他應考慮的第一要素，他了解到群眾對于“寫實”的東西較為喜歡，因此，他在創(chuàng)作時便具有了具體地傾向性，他設法將西方的寫實素描明暗結(jié)合在形象塑造上，來追求形象相對的真實性，以表達其內(nèi)在的情感。內(nèi)容多表現(xiàn)的是農(nóng)民當家做主、翻身得解放的時代性場景。構(gòu)圖多以情節(jié)敘事性為主，將人物場景作為畫眼。他說到“在人物形象上，必須力求準確。假如外形都不準確，自然談不到性格和感情的刻畫。形式主義只知追求技巧，自然應該反對，但提高寫實的技巧是不容忽視的，否則，就不能把政治思想通過形象生動的傳達出來?！雹倏梢姡斣诋敃r較為關注形的重要性，希望通過形的準確來表現(xiàn)對象內(nèi)在的精神即所謂的“神”，即把客觀“形、神”看得比主觀的“形、神”更為重要。當藝術家把主觀注意力集中于形象的準確時，便無法將主觀的真誠與真摯表達透徹，總是受到客觀形存在的束縛，轉(zhuǎn)化到筆墨表現(xiàn)之中便難以達到爽利快意、直抒胸臆的發(fā)揮。可以說，這一階段他的創(chuàng)作意識還是停留在西畫的基礎上，對中國畫的筆墨并不太講究。直到1955年夏，他精心創(chuàng)作的作品《古長城外》在京展出，在美術界褒貶不一，受到的批評多于褒揚，這使得石魯認識到自己對中國畫的理解還存在一定的局限性，讓他不得不下定決心仔細鉆研傳統(tǒng)畫論以及揣摩先賢名作，重新開始對傳統(tǒng)重視起來。

1955年7月，石魯又被委派前往印度擔任萬國博覽會中國館的總設計師。借此機會，他在印度石魯創(chuàng)作了大量的寫生作品，隨后石魯與趙望云二人又赴埃及，在開羅等地寫生三個多月。印度、埃及豐富而又獨特的民族藝術使他以深刻的印象，不論是印度、埃及的民族繪畫，還是民族音樂和舞蹈，都始終保持民族的藝術傳統(tǒng)，堅持著自我民族文化精神的獨特性，這一點對石魯有極大的觸動。即使是今天，印度電影也是一如既往的保持著獨特的歌舞元素，具有強烈的“印式風格”。他在談及藝術形式和民族傳統(tǒng)時說道：“藝術形式的美，主要是在于一個民族的人民在精神生活上崇高的、向上的、健康的心理體現(xiàn)。因此，我們在藝術形式的發(fā)展上，首先是把自己看作民族傳統(tǒng)形式的繼承者和發(fā)揚者。如果藝術形式一旦失去民族形式的特征，也就減弱了它表現(xiàn)民族生活的能力，也就減弱了人民對它的喜愛和歡迎。”②通過在印度和埃及兩地的交流體會與寫生，使他更深刻地認識到只有保持民族的藝術傳統(tǒng)，堅持自我民族文化精神的獨特性，求同存異，和而不同，才能屹立于世界文化藝術之林，豐富人類文化的多樣性需求。所以我們必須要突出中國畫的自身特點，發(fā)揮中國畫的藝術優(yōu)勢。正如潘天壽先生所說：“中西繪畫，要拉開距離;東西繪畫各有成就，是歐亞兩大高峰?！睆乃谟《?、埃及的寫生作品可以看出石魯已經(jīng)逐漸地改變了原先偏于寫實、敘事化的寫生技法，轉(zhuǎn)而偏重傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)觀念。回國之后，他開始思考自己早期畫面中的西洋寫實主義繪畫和美學上的情景化傾向，他重新開始研究古代中國畫論、哲學以及文學等相關知識，同時又開始臨摹歷代中國畫大家的作品，仿佛又回到了他青年時代對國畫的癡迷態(tài)度。如《讀石濤有感》（1959年）、《仿白石筆意》等作品我們可以他嘗試著用古人、前人之法做一些試驗性的探索。1959年他在自己的習作上題了如下的話：“山水一道，變化無窮，古有古法，今有今法，其貴在各家有各家法，法非出于心，然亦隨自然造化，中發(fā)心源，始得山水之性矣。余學涂炭，始終未得其三昧，偶有所筆，亦殘敗不全，氣短力弱，未有統(tǒng)一格局，或遠近欠佳，筆率墨薄，此圖偶試倒筆，雖猶做作，然近于一法也?！苯?jīng)過了一段時間地對傳統(tǒng)的“回爐”學習之后，他意識到如果對作為繪畫本體的形象和形式的沖動不斷強化，就必然要淡化敘事因素。他開始提出了要在藝術創(chuàng)作中表現(xiàn)“自我的真情”，在他在這一時期的藝術札記中曾寫道：繪畫“要把世界觀化為情感，把情感化為藝術”“核心在于情，用情深則義可高”。主觀意識的增強以及表現(xiàn)方法的解決，使他漸漸擺脫了命題創(chuàng)作的束縛，帶有強烈政治歌頌感的作品變少了，轉(zhuǎn)而開始注重筆情墨趣和審美形式感等方面的藝術性追求。在50年代末至60年代初他創(chuàng)作的作品《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《東方欲曉》中，當年追求真實再現(xiàn)以及情節(jié)敘事性的表現(xiàn)不見了蹤影，轉(zhuǎn)而以間接的詩化的方式處理，將人的形象融入自然，將人與自然凝聚成一個整體，讓其變?yōu)橐粋€富有意味的造型，他把所有的精神品格、修養(yǎng)以及對時代生活的感受、對社會文化的熱愛全部轉(zhuǎn)換變成自己藝術創(chuàng)作的一種圖式，變成自己的藝術語言，建立自己的藝術品格。這不僅是強化了本我的精神意志的表現(xiàn)，更是其關照自然，將天地與本我相高度結(jié)合的體現(xiàn)。

二、以這一時期典型作品來分析繪畫思想的轉(zhuǎn)變對表現(xiàn)手法的影響

經(jīng)過長期的深入生活觀察體會，1954年，石魯早期代表作《古長城外》①創(chuàng)作完成，他以穿越古長城的蘭新鐵路為創(chuàng)作源泉，構(gòu)圖以情節(jié)為主，將人物場景作為畫眼，近景表現(xiàn)的是成群的綿羊遍布在山坡上，牧民一家人處在畫面的黃金分割處，中景則是新修成的蘭新鐵路穿越古長城的景象，遠景則是巍峨的雪山與蜿蜒的長城交相輝映，具有強烈的時代感。從這幅作品可以看出明顯受情節(jié)性創(chuàng)作的影響，帶有著對主題的說明性。整幅畫面近大遠小，體現(xiàn)著的西方焦點透視的構(gòu)圖法則，人物的表現(xiàn)主要利用明暗關系塑造對象的立體感，遠處的山川、長城同樣是借助明暗來表現(xiàn)結(jié)構(gòu)關系。種種表現(xiàn)手法都和傳統(tǒng)中國畫藝術表現(xiàn)手法大相徑庭，這一時期他的繪畫總體是通過中國畫的筆墨語言結(jié)合西方寫實技法相結(jié)合的方法來表現(xiàn)，偏重于再現(xiàn)的真實。所以當時有人評價這幅作品“西法中用，僅僅是使用中國畫的工具，而以用筆、用墨的技法評判，并沒有太多中國畫的特色”，由于拘泥于西畫明暗透視的寫實手法，轉(zhuǎn)換到中國畫的畫面上還略顯生硬，從而減弱了中國畫的神韻與意境表現(xiàn)。

隨著參訪了印度、埃及之后，讓他清醒地意識到民族藝術傳統(tǒng)的重要性，只有堅守本民族文化精神的獨特性，才能屹立于世界文化藝術之林。他在1957年一次討論江豐學術思想的討論會上以“中國畫到底科不科學”說道：“作為視覺形象的藝術，是需要具有可視的空間的實感，但作為物理的、生理的、自然的真是并不等于藝術的真實，否則，有了照相機，繪畫就可以被取消了”;“然而藝術之所以不能被照相機所替代，就是在于藝術反映現(xiàn)實不是純客觀照相式的反映，而是通過主觀意識的作用來反映的”;“所謂風格化的表現(xiàn)，就是在觀察自然的基礎上，對現(xiàn)實現(xiàn)象做最集中的，特殊的概括，并和畫家的理想創(chuàng)造性的結(jié)合起來”;①這與他在1950年在“年畫創(chuàng)作檢討”中所闡述的觀點大相徑庭，那時受革命美術思想的指導，他認為要以群眾的興趣為興趣，“群眾對于寫實的畫，還很喜歡”，提高寫實的能力加強寫實素描的訓練是必不可少的。對于“形似”和“素描是一切造型的基礎”等問題的看法，其前后的思想有了變化。1950年時他認為“素描不僅是繪畫的基礎和入門起碼的功夫，而且是決定創(chuàng)作的表現(xiàn)力強弱與深淺的標尺”;“在人物形象上，必須力求正確。假如外形都不正確，自然談不到性格與感情的刻畫。提高寫實的技巧是不容忽視的，否則，就不能把政治思想通過形象生動地傳達出來。”②但到了1957年他則認為：“中國畫不計較于自然的、瑣碎的、表面的形似，為靜止的現(xiàn)象所限制，而是通過感受和印象的形象思維過程，過濾掉了煩瑣的無關緊要的現(xiàn)象而形成的典型形象，中國畫的筆墨作為造型的基本條件，是有別于西洋素描的。”1959年在作品《假山雖假亦有真意》題跋中說：“假山雖假然亦有真意，若寫真山而似假，則弗如假山之真也，真之謂真亦不在于酷似而似是而非即白石老人云似與不似之間耳?！痹?960年作品《逸筆寫照》中題到“逸筆草草，不求形似，傳神寫照唯在筆意也。”從以上幾段文字可以看到石魯從早期偏重于認識客體，模仿現(xiàn)實，追求形似，轉(zhuǎn)而開始注重表現(xiàn)主體意識，直抒胸臆，“傳神”，“寫意”，“求氣韻”，等追求“形外意趣”的藝術主張。

1959年初春，石魯受邀赴京進行主題創(chuàng)作，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》誕生。陜北黃土高原，這個他青年時期生活過的革命熱土，這里的溝溝壑壑、莽莽群山，已經(jīng)流淌在他的血脈里。隨著對筆墨理解的加深，他不再將敘事性當作創(chuàng)作表現(xiàn)的重點。他一反當時普遍運用表現(xiàn)主題性創(chuàng)作的直白的敘事性的方法，在構(gòu)圖上采用了“間接描寫”的方法，將主體人物以適當?shù)谋壤胖糜谏酱ㄖ?，使山川作為畫面的主體，使得人物宏闊的內(nèi)心精神更直觀的體現(xiàn)，以此來產(chǎn)生強烈的審美對比，同時也巧妙地從側(cè)面表現(xiàn)了領袖的氣度和胸襟，使“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”這一經(jīng)典題材具有了無限的豐富性和深廣性。從技法上來看，他以大刀闊斧的拖泥帶水法進行表現(xiàn)，創(chuàng)造出了前人所未有的表現(xiàn)黃土高原的獨特皴法，用筆雄壯沉厚，色墨相破，干裂秋風，潤含春雨，自成一格，黃土高原蒼茫渾厚之氣撲面而來，虛實處理恰到好處，抓住了黃土高原渾厚曠遠的特點，通過畫面的疏密布置，墨色用筆的變化以及藏與露關系的處理，力求給觀者提供一個無限開闊的審美空間，營造出雄闊凝重地筆墨意境?！掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》不僅是將人物與山水相融合，更是對山水與人文精神的結(jié)合，這是在革命題材創(chuàng)作上的重大突破，也是中國畫向前探索的顯著成果，拓展了中國畫的新領域，提升了中國畫的審美內(nèi)涵和價值?！掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》標志著石魯自我筆墨語言的成熟，無論是對他個人而言還是整個中國畫壇都具有里程碑的意義。1961年秋，時隔二十年再次來到了南泥灣，南泥灣山林中蒼郁、雄厚、闊達的氣勢給他留下了深刻的印象。他在談《南泥灣途中》創(chuàng)作經(jīng)驗時說：“創(chuàng)作一幅山水畫，不能像平常畫寫生那樣，只把今天眼前看到的某個景物，如實的描繪下來算完事。而往往是面對今天的景物，觸景生情，由情生意，聯(lián)想到今天的某些類似的印象，也引起對明天的憧憬與展望?！睆闹锌梢姶藭r其創(chuàng)作思想的一些端倪。此幅作品，近景山石的點染皴擦，遠山淡墨淋漓，枯潤濃淡的山林，其間又以赭石點綴，行軍戰(zhàn)士的形象信筆寫出 ，點出畫眼。整幅畫面渾厚華滋，滿而不塞、緊而不板，山林氣息撲面而來，筆墨結(jié)構(gòu)與筆墨關系處理地恰到好處。在表現(xiàn)革命現(xiàn)實題材的同時，又十分鮮明地表現(xiàn)出超前的先鋒意識。這是石魯時隔兩年，繼《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》之后表現(xiàn)陜北黃土高原題材的又一力作。1962--1964年他還創(chuàng)作了如《種瓜得瓜》《秋收》《華山松林》《家家都在花叢中》《東渡》等許多重要作品。

三、小結(jié)

從這一時期的作品整體來看，石魯在中國畫傳統(tǒng)技法的掌握與革新上，逐年地向前邁進。他在“師法造化”的同時，強調(diào)著主體的重要性，使客觀物象在主觀情感的引導下，呈現(xiàn)出新的風貌。他從起初的模仿客觀現(xiàn)實轉(zhuǎn)變到注重主體意識，直抒胸臆，“背離物形”的藝術主張;從筆墨的單薄細弱到深沉醇厚，最后到雄放勁健的變化過程，這不僅是筆墨語言、個人風神的衍變，同時也寓涵著其繪畫觀念的衍變。

參考文獻：

[1]北京畫院.風神兼彩-石魯?shù)膭?chuàng)作與寫生[M].北京：廣西美

術出版社，2012.

[2]程征.長安畫壇論文集[C].西安：陜西人民美術出版

社，1998.

[3]王非.論長安畫派[J].美術觀察，2002（1）：100-102.

[4]廣東美術館.石魯與那個年代[M].河北教育出版社，2008.

[5]名家翰墨.石魯卷[J].香港：翰墨軒，1993（12）：10-118.

[6]李世南.狂歌當哭—記石魯[M].河南美術出版社，1997.3.

[7]葉堅，石丹.石魯眼里的藝術[M].西安：陜西人民美術出版

社，2017.1.

[8]石丹.石魯--中國名畫家全集[M].北京：河北教育出版

社，2003.

[9]張毅.藝術狂人--石魯傳[M].西安：陜西人民美術出版

社，2017.1.