傳統(tǒng)繪畫對二十世紀初中德兩國黑白木刻的影響

張昊辰

摘要：二十世紀初的東西方藝術(shù)家都經(jīng)受了社會環(huán)境與歷史變革的多重影響，盡管我們的歷史文化與社會形態(tài)都不盡相同，但黑白木刻因其制作簡便、方便傳播、便于直接表達藝術(shù)家情緒等原因，在以德國為代表的西方國家和以中國為代表的東方國家蓬勃發(fā)展。由于中西方傳統(tǒng)繪畫的差異，黑白木刻受各自繪畫思維與文化特色的影響，呈現(xiàn)出了截然不同的藝術(shù)面貌。油畫影響下的表現(xiàn)主義木刻和中國畫影響下的新興木刻不管是構(gòu)圖、刀法還是內(nèi)容，都在畫面上反映出了各自傳統(tǒng)繪畫的作畫特點、審美習慣與民族情感等特征?；谶@一點，用油畫與國畫的藝術(shù)特點來分析德國表現(xiàn)主義木刻與新興木刻，不僅僅對木刻藝術(shù)風格面貌的形成與構(gòu)成有所了解，亦能把握其中的精神內(nèi)涵，深刻地將黑白木刻與本民族文化聯(lián)系起來。

關(guān)鍵詞：黑白木刻;油畫;中國畫;德國表現(xiàn)主義;新興木刻

二十世紀初是歷史上黑白木刻發(fā)展的重要時期，以我國為代表的東方木刻，受中國畫的影響，不僅作畫工具偏向東方人的習慣，它的畫面也具有濃厚的線條意識與留白意識，內(nèi)容亦更偏向故事性的表達和對生活氛圍的探索，它表現(xiàn)的是一種東方氣韻與人文精神，展示了中華民族的民族精神與民族情感。而以德國為代表的西方木刻，它在作畫方式上明顯帶有油畫厚重的光影感與色彩表達的習慣，表達內(nèi)容則是藝術(shù)家個人精神世界與自我意識探索的產(chǎn)物，展示了西方文化中人本主義的精神面貌。此時期黑白木刻的探索中，藝術(shù)家們在潛意識中將它與各自東西方傳統(tǒng)繪畫結(jié)合起來，解決了黑白木刻的本源文化問題，打通了畫種間的界限與隔閡，為黑白木刻的發(fā)展指明了方向。

一、二十世紀初傳統(tǒng)繪畫對東西方黑白木刻工具的影響

中國畫的所有作畫工具，不論是宣紙、毛筆還是墨汁都傳達了一種柔軟、平和的作畫心緒，它不激烈亦不狂躁，所有激蕩的情感都包含在柔順的線條與墨點中，用這些工具作畫是文人雅士一種高貴精神的享受。致力于新興木刻的藝術(shù)家因受到中國畫的影響，他們的木刻哪怕是在刻畫憤怒與吼叫的情緒，仍是一種帶有冷靜與悲涼的憤怒，它不夠激烈但是超乎尋常的深刻，它把自我情緒“推”了出去，用一種民族大義的悲涼掩蓋了一切。新興木刻正是利用了這種文人氣質(zhì)中內(nèi)斂又深刻的線意來表達作者豐富的情感。這時期的藝術(shù)家，也偏好用不那么銳利的道具，刻出的線條反映出了他們的內(nèi)心世界。胡一川1932年的作品《到前線去》表現(xiàn)了30年代初左翼美術(shù)青年在救亡運動中的思想風貌，盡管作者本人情緒慷慨激昂，畫面人物亦粗獷有力，但人物衣著與手部等各個地方的刻畫仍以簡潔圓潤的弧線為主，畫面沒有過于猛烈激動的刻畫感，追求的正是國畫中寫意傳情的表達效果。李樺1935年作品《怒吼吧！中國》刻畫了一個正在掙脫捆綁的人物形象，暗示了中華民族正在奮起反抗，意欲掙脫帝國主義與一切反動勢力的枷鎖。畫面人物的肌肉緊實有力，但仍然沒有過多尖銳的棱角，粗粗的單線條與國畫中的墨筆線條如出一轍，繩子的刻畫也平滑整齊，充滿了中國畫的趣味。受到中國傳統(tǒng)繪畫的影響，新興木刻的藝術(shù)家在黑白木刻中多使用圓刀來表現(xiàn)，畫面在寧靜和諧中表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的沖突與激蕩。

與新興木刻偏好圓刀不同，德國表現(xiàn)主義木刻更多使用角刀與平刀這一類比較尖銳的工具，例如在基希納的木刻中，他無論在人物臉部與手部的處理，還是對自然景觀的描繪中都將這種尖銳突出的情感放縱到了極致，他無意隱藏他的痛苦也不壓抑自己的天性，他終于撕碎溫和的外表袒露自己的丑陋。這種呈現(xiàn)與表現(xiàn)主義時期的油畫有關(guān)，畫面都力于借用放縱的筆觸表現(xiàn)出激烈的悲劇向美感，但表現(xiàn)主義借用有棱角的刀具較之油畫更加強化了這種外向而激烈的情感。

二、東方新興木刻的中國畫線條意識與西方表現(xiàn)主義木刻中的色塊構(gòu)成

新興木刻的畫面著力于用豐富的線條表現(xiàn)人物衣著的陰影與肌肉結(jié)構(gòu)，黃永玉的木板作品《獅子繡球》就是將國畫中的線條意識最大化的產(chǎn)物，畫面清晰利落，圓潤流暢的線條粗細交疊，既有國畫的情趣又多了木刻版畫的刀味，在其中傳達出了中國畫中的國畫氣韻，將國畫中的氣韻生動推進了黑白木刻中。同國畫一樣，黑白木刻也將留白意識帶入了木刻表現(xiàn)中，例如王琦的作品《難民站上》，他作品的表現(xiàn)方式就是用空白作為載體表現(xiàn)出了“方寸之地亦顯天地之寬”[1]。這種四處留白的方式大多為了將小景式構(gòu)圖的趣味展現(xiàn)出來，又以此方法突出了人物關(guān)系，用小景動大情，顯示了作者智慧的一面。

在德國表現(xiàn)主義木刻中，作者多注重人景中主體物的情感表現(xiàn)，不僅關(guān)注人體著面部骨骼結(jié)構(gòu)，同時注重用黑白穿插來代替色彩關(guān)系。在蒙克的作品《吶喊》中，雖然木刻中僅有黑白兩色，但是仔細對比油畫版的《吶喊》可以看到黑白兩色在這幅畫中沒有起到線條繪制人物與背景的作用，而是用黑白兩色的穿插關(guān)系代替了豐富的色彩，起到了穿插畫面，表達圖式的作用。羅特盧夫的木刻作品中，他將刻畫的重心盡可能安排在人物的面部，衣服與背景都使用簡單的色塊處理，他利用刀法在這里挖掘的是人物皮膚深層次的結(jié)構(gòu)組織，將它們表現(xiàn)在光滑的皮膚上增加人物的故事語言。除了組織結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家們的用色習慣也有不同，新興木刻以白襯黑、黑中挖白的方式與國畫中白紙濃墨的表現(xiàn)方式有許多相似之處，都是以色襯色的互補關(guān)系。而表現(xiàn)主義木刻中更注重黑白托形，黑白代色，用黑白兩色將形體、陰影、結(jié)構(gòu)等表現(xiàn)出來。

三、東方新興木刻中對生活的探索與西方表現(xiàn)主義對個人內(nèi)心世界的挖掘

在中國的傳統(tǒng)繪畫中，中國畫很大一部分承擔著記錄的作用，例如李唐的《采薇圖》再現(xiàn)了商末伯夷、叔齊不食周粟，在首陽山餓死的故事。傳為閻立本所做的《歷代帝王圖》記錄了十三位帝王的肖像。王希孟的《千里江山圖》作為風景畫也記錄了江南山水的風光。所以中國畫總是承擔著文本記錄的作用。新興木刻的發(fā)展背景如此復雜，它更無法作為一種單純的繪畫讓藝術(shù)家自由的表達自我，它如同中國畫一樣承載了歷史的重擔與民族的光輝。賴少其1940年創(chuàng)作的版畫《民族的呼聲》即表現(xiàn)了革命青年在五四運動中為革命奔走呼號的經(jīng)典場面，意在激發(fā)起全民族的愛國之情。李樺1951年作品《中朝人民部隊勝利會師》、王琦1941作品《警報解除后》等一大批新型木刻作品都反映了此時的代表人物，或是生活、革命的動人場景。新興木刻的藝術(shù)家將自己與周圍社會緊密聯(lián)系在一起不容分割，他的所思所想都是基于民族情感與真實的現(xiàn)實生活的。他們沒有把自己當作一個創(chuàng)造藝術(shù)品的畫家，他們和中國古代的文人一樣，掀開畫紙睜眼看這個世界，作為革命者、學者、先進的進步人士與畫家，他們關(guān)注社會的民生疾苦，農(nóng)民百姓的喜怒哀樂，他們記錄著世界的變革也用畫筆構(gòu)想未來社會。

德國表現(xiàn)主義的木刻發(fā)展時，西方油畫已經(jīng)經(jīng)歷了多個藝術(shù)派別的個性化發(fā)展，藝術(shù)家們關(guān)注推崇的是“人”。表現(xiàn)主義木刻也深度挖掘著人物內(nèi)心的精神世界。1895年蒙克的《吶喊》，他已經(jīng)拋棄了對人物造型與真實場景的窮追不舍，用盡全力表達了一種大音無聲的絕望與壓抑到極致的嘶吼。他用一個變形的異人創(chuàng)作出了一種我們無法言喻的情緒。1922年珂勒惠支作品《犧牲》亦是借用簡單的人物造型表達了戰(zhàn)爭如凜冬般的無情與冷酷。在欣賞這些畫作時，我們與其說這幅畫多么令人震撼，不如說是被這個藝術(shù)家的內(nèi)心所折服的。表現(xiàn)主義的藝術(shù)家是將自己放在世界的對面進行思考的，用自己的思維與之對話，他們在沉思，他們在吶喊，他們在與這個世界對話。

二十世紀初，不管是在中國還是德國，兩國的版畫家亦擅國畫、油畫的藝術(shù)家比比皆是，即使他們并未從事其他畫種的研究，但他們身處在這個畫種的大環(huán)境中也受到了傳統(tǒng)繪畫帶來的影響并反映在了自己的藝術(shù)創(chuàng)作中。當我們回過頭來將這些作品從歷史環(huán)境中剝離，僅僅作為這個時期的木刻風格來看，它們正從高貴、完整的傳統(tǒng)平面畫作中奮力掙脫出來，在黑夜中四處闖蕩，想要用自身微弱的光亮照耀未來。

參考文獻：

[1]駱彤彤.20世紀初的德國表現(xiàn)主義版畫與中國“新興木刻”

之比較[D].西安美術(shù)學院，2012.

[2]杜松儒，黑崎彰，張珂.世界版畫史[M].人民美術(shù)出版社，2004.

[3]鄭麗賢.方寸之地亦顯天地之寬[J].考試周刊，2014（84）：39.