從米歇爾的“元圖像”到南希的“自主”
——當(dāng)代圖像理論的自我指涉

○黎瀟逸

當(dāng)代美國藝術(shù)批評家、圖像理論家W.J.T.米歇爾針對20世紀(jì)后半葉的文化征候提出“圖像轉(zhuǎn)向”（the pictorial turn）概念，作為現(xiàn)代思想圍繞視覺的范式以重新確定方向的理論總結(jié)，得到了廣泛的關(guān)注與理論回應(yīng)，可謂引人矚目而影響深遠(yuǎn)。比如金元浦曾指出，“視覺圖像文化轉(zhuǎn)向的時態(tài)是現(xiàn)在進(jìn)行時”，“當(dāng)今的視覺圖像正以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最高深精微的哲學(xué)思考到大眾媒介組委通俗淺易的生產(chǎn)制作，乃至百姓的生活，我們每天在饕餮著視覺的盛宴，我們生活在一個視覺圖像的時空境域之中”①。處在當(dāng)前圖像轉(zhuǎn)向下的視覺文化時代，圖像的生產(chǎn)與發(fā)展似乎已由對現(xiàn)實(shí)、自然、真理的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向了對自我內(nèi)在性的探尋。對此，米歇爾提出了“元圖像”（metapicture）的概念思考關(guān)于圖像的圖像理論，一方面作為其對圖像轉(zhuǎn)向之后視覺文化研究方向的思考，另一方面在某種意義上也代表了當(dāng)代美國視覺文化學(xué)派的研究進(jìn)路。無獨(dú)有偶，當(dāng)代法國哲學(xué)家讓-呂克·南希也曾深入研究繪畫理論，從哲學(xué)的角度著重研究“自主的肖像畫”問題，深入圖像的內(nèi)在性與自主性思考。二者代表了兩個大陸、兩種截然不同的研究范式，與其說是理論呼應(yīng)，不如說是當(dāng)代圖像理論的研究走向了一種自我指涉（self-reference）。

一、米歇爾與“元圖像”理論

早在《圖像理論》（Picture Theory）中，米歇爾就提出了“元圖像”的概念并進(jìn)行了詳細(xì)深入的闡釋。作為他在圖畫轉(zhuǎn)向提出后重要的視覺文化研究方向，米歇爾并不止步于早年的理論提出，近些年來也一直對元圖像的理論化與實(shí)踐展開深入持續(xù)的探索。

元圖像中的這個前綴“元”（meta-）來自于希臘語介詞和前綴meta-（），意為后、旁，類似于現(xiàn)在的拉丁語前綴post-與ad-，以及引申義為超越、相鄰、自我等。在英語中“，元”作為詞根前綴在認(rèn)識論中常被普遍使用，用于表示它自己的類別，比如元數(shù)據(jù)（metadata）是關(guān)于數(shù)據(jù)的數(shù)據(jù)，心理學(xué)中的元記憶（metamemory）代表個體對如果專注于回憶能否記起某些東西的認(rèn)知。那么應(yīng)用到圖像中，元圖像指的就是關(guān)于圖像的圖像，即那些用于指向自身或是指向其他圖像、用于表明什么是圖像的圖像。

這一概念很容易與現(xiàn)代主義美學(xué)中的自我指涉概念聯(lián)系起來。比如邁克爾·弗萊德（Michael Fried）在討論現(xiàn)代藝術(shù)的專注力與反劇場性時提到：“面對抵抗劇場的需要，現(xiàn)代繪畫和雕塑所處的那種用存在其中來取代隱匿、組成那延續(xù)的、永不斷絕的在場的狀態(tài)，是其他詩歌、音樂等當(dāng)代的現(xiàn)代主義藝術(shù)形式最為渴望的。”②現(xiàn)代圖像再現(xiàn)藝術(shù)所具有的探討和呈現(xiàn)自身媒介的本質(zhì)屬性，以及反劇場性、消解外界的關(guān)注的本性，便是一種自我指涉。米歇爾所想探討的關(guān)于圖像的圖像并不希望同藝術(shù)史中關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)概念混同，而是將之置于圖像學(xué)這一關(guān)于圖像領(lǐng)域及其與話語的關(guān)系研究的學(xué)科語境中，把再現(xiàn)當(dāng)成本族語現(xiàn)象（a vernacular phenomenon）來處理，將圖像的自我指涉獨(dú)立于藝術(shù)制度之外。

因此為了不依賴語言或是圖像再現(xiàn)的語言再現(xiàn)而建立關(guān)于圖像的二級話語（second-order discourse），米歇爾借助了不少圖像作品來探討圖像自身的問題。首先便是20世紀(jì)著名漫畫家索爾·斯坦伯格（Saul Steinberg）的漫畫作品《螺旋》（“The Spiral”），畫面中一位紳士拿著畫筆創(chuàng)造了鄉(xiāng)村景象，而景色的延伸變成了一圈圈的螺旋線包裹住了他自己、占滿了全部空間。米歇爾從兩個截然相反的方向來探討這一元圖像：從畫中的時間邏輯來看，紳士首先畫出了樹林山丘，從對外部世界的客觀再現(xiàn)延伸至純粹的抽象螺旋線，仿佛是現(xiàn)代繪畫史的一個寓言；而從這幅畫本身的時間邏輯來看，畫家斯坦伯格當(dāng)是先從中間的紳士、紳士筆下螺旋線的終點(diǎn)作為起始點(diǎn)開始畫，一圈圈地向外擴(kuò)展直至畫滿整張紙，最后才在螺旋的最外圍點(diǎn)綴些大地景色。這幅作品屬于斯坦伯格的“新世界”系列，在斯坦伯格自己看來是描畫自反藝術(shù)中的危險的一幅恐怖而崇高的圖像。這里的新世界在米歇爾看來并非一個自治的、異化的藝術(shù)家抽象世界，而是我們生存其中的，不僅由圖像所再現(xiàn)、實(shí)際上更是由圖像制造所構(gòu)造并得以存在的世界。因此，這幅元圖像作品也能夠很好地展示米歇爾提出的后現(xiàn)代文化中的圖畫轉(zhuǎn)向，描繪了人們所處的一個充滿圖像的世界，甚至在這世界上除了圖像一無所有。

“鴨兔圖”也是米歇爾重點(diǎn)分析的對象。這類圖像具有含混的圖式，允許在同一個圖像中共存多元的不同解讀，運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)與視覺的悖論，通過時間和空間、圖案和底色、主體和客體的“躲貓貓”來進(jìn)行無休止的看與看見的游戲。但相較斯坦伯格的《螺旋》或是阿蘭（Alain）的《埃及寫生課》（“Egyptian Life Class”）乃至?？轮攸c(diǎn)分析過的委拉斯凱茲的《宮中侍女》等嚴(yán)格的元圖像作品，這類多元穩(wěn)定圖像卻大多不是元圖像。因?yàn)槠鋱D像所展示的是嵌套現(xiàn)象，即呈現(xiàn)隱藏在一個圖像中的另一個圖像。這很容易把一級再現(xiàn)與二級再現(xiàn)的界限混淆，單一地轉(zhuǎn)換指涉而非援指自身。只有當(dāng)多元圖像引發(fā)出自我指涉時，才接近元圖像的涵義。

元圖像與觀者的關(guān)系也很值得玩味，二者的互動并不發(fā)生在歷史外部，而是嵌于特殊的話語、學(xué)科與知識背景中。元圖像中的特定圖像可以成為觀者的鏡像，讓觀者參與自我投射和自我認(rèn)識，比如作為《螺旋》中的紳士或是《埃及寫生課》中的埃及人意義，帶有特定的清晰的意識形態(tài)與圖像以及圖像中的圖像展開對話。

運(yùn)用諸多各不相同的例子，米歇爾是想表明元圖像的研究并不是藝術(shù)史關(guān)注的特殊問題，而是屬于更大的再現(xiàn)理論場中。因此元圖像并非藝術(shù)史或美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的亞樣式，而是圖像再現(xiàn)中固有的基本功能，即圖像揭示與認(rèn)識自己，在視覺性、語言與相似性交匯點(diǎn)反思自己，參與對自身性質(zhì)與歷史的推論和理論化。相較于人們尋常理解的理論是線性化與語言邏輯中基本運(yùn)行的東西，而圖像僅是被動的插圖配角身份，米歇爾指出，“理論（theoria）一詞來源于希臘語的‘看’”③，而“元”則要求觀者在某一個時刻駐足下來、后退一步，甚是思考圖像里面的圖像、圖像與圖像之間如何互動以及如何回應(yīng)圖像等。元圖像的反思、推論和理論化行為不僅僅是揭示視覺再現(xiàn)與理論實(shí)踐之間的松散關(guān)系，更是印證了圖像也可以像元語言一樣自我指涉地存在，成為描寫、解釋和再現(xiàn)的主體。

2018年9月，米歇爾應(yīng)邀來到北京參加2018年OCAT研究中心的年度講座，以“元圖像：圖像及理論話語”（Metapictures：Images and the Discourse of Theory）為題展開一系列講座。在米歇爾看來，從圖像到元圖像，圖像的展覽與云端的圖像，媒介的變化讓圖像生產(chǎn)與傳播的時間差越來越短，這一當(dāng)下世界圖像的現(xiàn)狀讓人們很難在圖像中審視圖像，因此我們當(dāng)前需要做的是“圖繪圖像”（picturing depiction）。對應(yīng)元圖像的概念，當(dāng)前的媒介也存在元媒介（metamedia），相對于過去從窗戶觀看、欣賞，當(dāng)下的高清展示圖像正在逐步替代窗戶的認(rèn)知。在這個世界圖像的時代，整個世界都變成了圖像，而傳統(tǒng)語言與圖像的聯(lián)結(jié)讓人們在沒有文字標(biāo)題、說明來核對的情況下，似乎不相信自己所看到的。這也是?？掠懻撨^的馬格利特的畫作《這不是一個煙斗》中文字與圖像對立的問題。

米歇爾引用了德勒茲（Gilles Deleuze）在《擬像與古代哲學(xué)》（“The Simulacrum and Ancient Philosophy”）一文中的一段話：“哲學(xué)并不將自己從再現(xiàn)的元素中解放出來，當(dāng)其開始著手征服無限時。它陶醉于錯誤的表象，并總是追求同一個目標(biāo)，圖像學(xué)?！雹墁F(xiàn)代哲學(xué)的目的是去圖像，要求真實(shí)，而圖像是虛假的。但在米歇爾看來，哲學(xué)希望把無限濃縮為真實(shí)和真諦，這恰恰是哲學(xué)的假象。德勒茲的這段話也說明了哲學(xué)需要研究圖像。在圖像的發(fā)展歷程中，總有太多人試圖去抹除圖像，但哲學(xué)家倘若想要尋找真理，離開圖像是不可能走出柏拉圖的洞穴的。摒棄圖像就是重新回到洞穴中，回到洞穴的陰影里。

米歇爾回顧自己學(xué)術(shù)生涯的三四十年時間，發(fā)現(xiàn)圖像研究的工作變得越來越偏向哲學(xué)化、越來越抽象化，但米歇爾的本意是希望研究圖像為哲學(xué)的工具、理論的工具。因此他將當(dāng)下的圖像理論稱為“圖像學(xué)3.0”，這一圖像理論主張圖像也可以生產(chǎn)自己的理論，而不需要通過文字來概括。理解當(dāng)前的圖像學(xué)，理解圖像的涵義、意義、影響力與傳播手段，依然離不開圖像的歷史與其最古老的隱喻。在米歇爾看來，圖像是一個集體、集合概念。從柏拉圖的“洞穴”理論開始，圖像的原始場景作為所有的集會溯源就在人群的聚集地產(chǎn)生，觀眾們從不同的視覺來看待圖像，并賦予了不同的情感和闡釋。

或許出于對圖像這一集會場景的集體觀看行為的感興趣，米歇爾開始考慮用圖像展覽的方式來展現(xiàn)視覺圖像的自我反思的方式，以及圖像會如何反思觀看這一行為本身。2018年9月9日至2018年12月30日，米歇爾在北京OCAT研究中心策劃了名為“元圖像”的公共展覽，這也是米歇爾首次以策展的方式展開理論思考，新穎地通過視覺化的方式直觀勾勒自己關(guān)于“元圖像”研究的軌跡與輪廓。展覽并沒有全然拋棄文本，依然以圖像與文本相組合的形式探索哲學(xué)、藝術(shù)史與媒介理論領(lǐng)域的圖像再現(xiàn)，設(shè)計(jì)了一個涵蓋了諸多領(lǐng)域的概念的游戲迷宮，反思從柏拉圖到德勒茲對圖像地位的思索，從亞里士多德到麥克盧漢（Marshall McLuhan）對媒介的定義，從瓦爾堡《記憶女神圖集》（Mnemosyne Atlas）的圖集墻到馬爾羅（André Malraux）“想象的美術(shù)館”懸置的圖像展示方式等不同展覽實(shí)踐。觀眾在參觀中不僅僅是觀者的身份，還能參與深度的互動：現(xiàn)代化的高清展示媒介讓觀眾能夠參與瀏覽、放大、聚焦、移動、追蹤圖像的交互活動；展覽也設(shè)計(jì)了隨機(jī)散落在地板的諸多圖像，觀眾可以通過重新排列、組合圖像的序列來感受圖像的物質(zhì)性、開放性、擴(kuò)展性，并賦予圖像新的含義。

二、南希與“自主的肖像畫”

2000年，南希出版了《肖像畫的凝視》（Le regard du portrait）一書。在一開篇，南希就開門見山地定義道：“肖像畫，按照通常的定義或描述，是對一個人他自己的再現(xiàn)。這個定義既正確又簡單?！雹輫@肖像畫這一古老而普遍的圖像再現(xiàn)形式，南希展開了自己的哲學(xué)思考。南希熱衷于使用拆字游戲，對術(shù)語、概念的詞根作拆分解讀。

“肖像”（portrait）一詞無論在英語還是法語中，都是一個包括肖像畫、半身雕塑像、攝影等多種藝術(shù)形式在內(nèi)的集合概念，但南希將自己的討論對象限定在了肖像繪畫、尤其是自主的（autonome）肖像畫中。這種“自主的肖像畫”在他看來才是真正的肖像畫。所謂自主，指的是肖像畫中被再現(xiàn)的人物不是在任何行動中被捕捉到的形象，即以靜默的姿態(tài)主動迎接繪畫的再現(xiàn)行為；同時再現(xiàn)的形象抵抗任何從其自身轉(zhuǎn)移開去的表達(dá)，即要求表達(dá)集中于自身。因此自主的肖像畫的目的在于應(yīng)是且造就“一個沒有表達(dá)的主體的印象”⑥（l’impression d’un sujet sans expression）。南希在這里用的“印象”（impression）與“表達(dá)”（expression）兩個詞就構(gòu)成一組具有反向張力的文字游戲：詞根im與ex分別表示向內(nèi)與向外，同時相對于expression一詞表示外向的表達(dá)、表現(xiàn)力、表情等含義，impression則還具有繪畫的底色、建筑的底涂層等含義，因此這里在“一個沒有表達(dá)的主體的印象”的字面含義之外，還有非外向性表達(dá)的主體的內(nèi)向性底色的意味。對于肖像畫與其對象、即被再現(xiàn)者的關(guān)系，南希指出，肖像畫的功能或者說一個最終目的是“將一個人再現(xiàn)為他自己，而非他的屬性（attributs）或是他的權(quán)限（attributions），也不是他的行動或他介入的關(guān)系”，肖像畫的對象“在嚴(yán)格意義上是絕對的（absolu）主體：與不是他本人的一切相分離，從一切外在性（extériorité）中撤回”⑦。從功能性而言，肖像畫的目的在于再現(xiàn)一個人本身，這一再現(xiàn)得以成立的條件在于肖像畫中的形象（figure）被認(rèn)同為被再現(xiàn)者，因此肖像畫尋求了一種同一性、并賦予肖像畫中的形象以身份。

那么對于一幅自主的肖像畫，肖像畫中的形象在再現(xiàn)對象的同時，擁有向內(nèi)的自主，也就意味著必然擁有內(nèi)在性的身份。“身份”（identité/identity）一詞在法語或英語中與哲學(xué)中的“同一性”為同一個詞，因此在南希的行文中這兩個術(shù)語的交替運(yùn)用具有一語雙關(guān)的意味。身份的理論貫穿了南希從圖像理論到哲學(xué)研究的思考，2010年他出版了《身份：碎片、坦誠》（Identité:Fragments，franchises） 一書專門探討身份的問題。在南?？磥恚m然形象具有身份，但身份并非一種形象：一個身份并非人能進(jìn)入、或是能自己穿戴上的某種東西，（假設(shè)某種意義上身份會被當(dāng)作一個整體或一個形象的話）一個人也無法辨認(rèn)出一個身份，如果不在同時修飾、模態(tài)化、轉(zhuǎn)變它。身份永遠(yuǎn)不是純粹地穩(wěn)定或簡單地可塑的，他們總是處在亞穩(wěn)定（metastable）狀態(tài)。⑧這是因?yàn)橐粋€身份不會在不間斷的模仿狀態(tài)下穩(wěn)定自身，而是更為微妙、脆弱而含混，其力量依賴于移動和改變形象。

圍繞一個形象組成的繪畫為肖像畫，因此形象在畫面中不但是注意力的中心，而且還能夠被視為被再現(xiàn)者自己的主體。為了實(shí)現(xiàn)前一個目的，肖像畫中的形象通常不被任何東西所圍繞，畫面背景趨向簡潔單一，以相當(dāng)于無基底（基底缺席）的單色基底來超脫、凸顯出形象。畫中形象的面容（le visage）能夠從畫面陰影中凸顯出來，也能將承擔(dān)凝視中心（centre）的這部分陰影由背景帶至中心（milieu）。那么肖像畫所描繪的形象也就不僅僅是簡單的線條、色彩、明暗度等組織的畫面，而是自我專注于形象并由形象來自我實(shí)現(xiàn)。所有圍繞著畫的東西都應(yīng)嚴(yán)格遵守其自為的純粹而又簡單的位置。南希把肖像畫獨(dú)一的、排他的任務(wù)命名為“一個自在自為的自身”（un soi en soi et pour soi），即將繪畫身份和主體身份這雙重概念統(tǒng)一在自身之中。

在通常情況下，身份是通過肖像畫的標(biāo)題給予的，比如意大利畫家布隆齊諾（Agnolo Bronzino）的油畫作品《烏戈利諾·馬特利的肖像》（Portrait d’Ugolino Martelli），通過標(biāo)題來印證畫中之人是誰。另一種更為直接的做法是直接在畫布上題寫名字。此外也有些肖像畫在畫布上以雕塑銘文的形式為人物的身份做腳注，比如莫羅尼（Giovanni Battista Moroni）1560年創(chuàng)作的《阿爾布克爾克公爵肖像》（Portrait du duc d’Albuquerque）中，公爵倚靠的石柱上刻有古老的卡斯蒂利亞語（castellano）銘文“在這兒，我不害怕，也不畏懼死亡”（Aquíestoy sin temor y de la muerte no tengo pavor）。這在南希看來既是人物的榮光與功勛，也就是再現(xiàn)本身的真實(shí)性或忠實(shí)性，換言之是繪畫的自主性的榮光。肖像畫中雕塑銘文的重要性在于，展示了獎?wù)轮谱髋c雕像制作實(shí)踐的變遷，這也被南希視作肖像畫的起源之一。同時將紀(jì)念性的銘文轉(zhuǎn)錄至繪畫空間（l'espace du tableau）中，也展示了其如何取代符文及其他東西的功能與意義。

上述從畫外的名字的外在性（l'extériorité）到繪畫自我指涉（autoréférence）的幾種方式都屬于肖像畫形象的身份識別的變體。但它們關(guān)涉的問題并不在于或不僅僅在于把畫退回到其所再現(xiàn)的人的實(shí)體（la personne réelle），而是體現(xiàn)一種自身關(guān)系的一般形式，即與把自己置于真理位置的繪畫相比，其非意指性中的本名的形式。南希進(jìn)一步解釋道，指涉性身份（l'identité référentielle）與自主的或自我指涉的圖像身份（l'identité picturale）彼此間漸進(jìn)地成為同一（s'identifient），除非從其第一身份就首先產(chǎn)生了肖像畫。相對于形象自身的身份，在形象之外給予的身份并非最初或最終的結(jié)論，因此雖然肖像畫在諸如標(biāo)題這樣僅僅靠一個名字來證明的外在性指涉身份面前會一下子與之建立聯(lián)系，但在這樣的名字標(biāo)題之外肖像畫還可以同時擁有諸如“一個年輕女孩的肖像”“男子頭像”等其他的名稱。這就印證了指涉性身份始終是外在性的。

而在以下兩種限制情形中，我們可以說肖像畫的世俗身份即其形象身份。首先當(dāng)世俗身份優(yōu)先，當(dāng)其成為指涉與體貌特征描述時，即當(dāng)肖像畫用于包括后代、民眾、家族甚至警察的辨認(rèn)在內(nèi)的識別作用時，個人的身份處于肖像身份之外，則圖像身份就在讓步于另一個身份時喪失了。其次繪畫自身就是它的世俗身份，保有自身的世俗性與社會性，就在繪畫自身中而非其他什么地方，主體們方進(jìn)入一種主體間的關(guān)系，而非特定身份的客體間的關(guān)系。但這并非一種唯我論（solipsiste）的視域，因?yàn)樾は癞嬁偸顷P(guān)于他者（autrui）的，且作為他者意義的面容僅有在肖像畫中/在藝術(shù)中才能給予真實(shí)性。

那么摒除外在性的指涉性身份與世俗身份，肖像畫只有在作為傳統(tǒng)意義上的“靈魂”的肖像或是內(nèi)在性（l'intériorité）的肖像，而非外部表象的肖像，并取代表象的位置施加于畫家的畫布上，肖像畫才獲得其藝術(shù)的尊嚴(yán)。藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖是邀請觀者去凝視其所顯現(xiàn)的形象之中或之上的某一靈魂。從內(nèi)在性來看，肖像畫的身份是完全在畫自身中，形象形式的自主性相當(dāng)于約束主體的自主性，主體作為形象、作為畫布這一無深度的內(nèi)在性，也作為造就靈魂的繪畫的自主性。畫作作為無深度的平面并不具有內(nèi)里（intérieur），但它卻是畫中“在自身之中”的人的內(nèi)在性和親密性（l'intimité）。南希用了三個以向內(nèi)的詞根in開頭的詞語內(nèi)里、內(nèi)在性和親密性來構(gòu)成一個有趣的悖反與同構(gòu)?！皟?nèi)里”與外部相對性，是物質(zhì)空間層面的內(nèi)部、里面；“內(nèi)在性”是他用于與外在性相對的術(shù)語，反復(fù)見于對肖像畫真正的形象身份探討中；而“親密性”一詞則也有內(nèi)心、深處的含義，相對于外部的對象，親密性則將對象歸于繪畫內(nèi)部，是對繪畫的自我深層的探尋。在南?？磥?，肖像畫的主體當(dāng)且僅當(dāng)其從畫布的外部回到內(nèi)部、以及從畫布內(nèi)部回到外部時，它向自身呈現(xiàn)（présent à soi），那薄薄的畫布則在其中扮演向—自身—存在（être-à-soi）的分界面與交換器。

因此一幅自主的肖像畫在獲得向自身呈現(xiàn)的內(nèi)在性身份、確認(rèn)其向自身存在的主體性的時候，也就印證了其再現(xiàn)的真正本質(zhì)：肖像畫并非對一個主體的再現(xiàn)，它每一次都是對主體性或其對這樣的自身—存在的執(zhí)行。肖像畫的自主性在其本義之外，指向“向—自身—存在”的自身（autos）或自我（soi）的使命。從這個意義講，肖像畫僅僅與它自身有關(guān)系，或者說肖像畫僅僅是與它自身的關(guān)系。

三、圖像的自我指涉

“自我指涉”概念在哲學(xué)、社會學(xué)、計(jì)算機(jī)、數(shù)學(xué)、邏輯學(xué)等多個領(lǐng)域被使用，通常指一個封閉系統(tǒng)內(nèi)的相互關(guān)聯(lián)的要素的自我生產(chǎn)和回歸，往往導(dǎo)向無限遞歸、循環(huán)的古典悖論。而在文學(xué)和藝術(shù)中，則通常指在作品本身的背景下對作品的提及，比如卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》（Se una notte d'inverno un viaggiatore）、J.J.艾布拉姆斯與道格·道斯特合作的《忒修斯之船》（S.），等等。不少創(chuàng)世神話也會采取自我指涉的方式解決創(chuàng)造創(chuàng)造者的問題，比如埃及創(chuàng)世神話有一個神吞下他自己的精液來創(chuàng)造自己，還有烏爾遺址發(fā)現(xiàn)的烏洛波洛斯（Ouroboros）銜尾蛇形象，是處于自我吞食狀態(tài)的宇宙始祖生物。柏拉圖就曾在《蒂邁歐篇》中對類似這樣的創(chuàng)世生物有過描述：“這個生物不需要眼睛，因?yàn)樵谒鉀]有什么東西要看。它也不需要耳朵，因?yàn)樵谒庖矝]有什么東西要聽。還有，在它之外也沒有環(huán)繞的空氣要呼吸，它也不需要使用什么奇觀來接受食物和排泄經(jīng)過消化的東西。既沒有什么東西會從它那里出來，也沒有任何東西會進(jìn)到它里面去，因?yàn)闆]有任何東西是在它之外的。出于神的設(shè)計(jì)，它被造成這個樣子，它自身的排泄物就為它自己提供了食物，它所做的一切或承受的一切都發(fā)生在它內(nèi)部，是它自身的行為?！雹?/p>

上述定義、描述與例證或許為圖像的自我指涉意義提供一定的借鑒與參考。首先，在圖像的意義生產(chǎn)上，相對于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與描摹客體，自我指涉的圖像關(guān)注于自身，通過視覺性本身揭露與展示自己，而非借助語言、文本等其他手段；其次，在圖像的身份定位上，圖像擁有相對獨(dú)立的內(nèi)在性身份，而非完全仰賴于再現(xiàn)的對象獲得身份的合法性。比較典型的一個例子便是比利時超現(xiàn)實(shí)主義畫家勒內(nèi)·馬格利特（René Magritte）著名的煙斗系列《圖像的背叛——這不是一只煙斗》，在畫作中馬格利特精心繪制了一只煙斗，并在煙斗的下方寫下“這不是一只煙斗”。而在略有改進(jìn)的第二幅作品中，首先映入觀者眼簾的是一個由三腳架支撐的畫板，在該畫板上，繪有一只煙斗，煙斗下方寫有“這不是一只煙斗”，而在畫板的前方是一只與圖中所畫完全一樣的煙斗。馬格利特用這種方式瓦解了傳統(tǒng)的穩(wěn)固的詞與物、圖像與再現(xiàn)的關(guān)系，這種圖像與語言的斷裂引發(fā)了一種奇異的效果，即自我指涉與他指的矛盾。

米歇爾談?wù)摰摹霸獔D像”指的是關(guān)于圖像的圖像，即那些用于指向自身或是指向其他圖像、用于表明什么是圖像的圖像，正是一種自我指涉的圖像。用他自己的話來說，“元”這個詞就意為自我指涉、自覺和自我戲仿。米歇爾將圖像學(xué)與意識形態(tài)理論進(jìn)行類比，提出把圖像始于他者的關(guān)系認(rèn)同轉(zhuǎn)向融入的、同質(zhì)的、統(tǒng)一的內(nèi)在關(guān)系中，那么從他者變?yōu)橹黧w的圖像來到認(rèn)知場的中心時，便涉及到圖像本身的生命與欲望問題。圖像能夠被人格化，在于其具有人格和生命特征：“它們同時展示著實(shí)質(zhì)的身體與虛擬的身體，它們跟我們對話，有時是字面義的，有時是比喻義的，抑或跨越了語言所無法逾越的鴻溝，回頭無聲地凝視著我們?！雹鈱τ趫D像到底想要什么的回答，米歇爾的回答是，它們不要被觀者詮釋、解碼、崇拜、粉碎、暴露、祛魅，或是迷住它們的觀者，甚至不想要被假定為主觀性或具有人格。圖像所想要的，僅僅是被詢問它們想要什么，因?yàn)樗鼈兊幕卮鸷芸赡苁且粺o所要。從想要什么的欲望本身，到想要被詢問自己的欲望的轉(zhuǎn)換，問題便不在于視覺性能否勝任本體論，而在于讓圖像學(xué)回歸圖像學(xué)本身的本體論。這一轉(zhuǎn)換與對最初態(tài)度闡釋學(xué)的回歸，讓圖畫轉(zhuǎn)向的視覺文化研究變得本真而純粹起來。這一讓圖像具有表達(dá)欲望的充分自由、讓圖像成為圖像的觀念，也正是對元圖像理論的另一種闡釋。

英國德比大學(xué)的學(xué)者巴爾科姆·巴納德（Malcolm Barnard）在《理解視覺文化的方法》（Approaches to Understanding Visual Culture）一書中試圖對視覺文化的概念做出定義，曾進(jìn)行廣義和狹義視覺文化的劃分，并將自己書中傾向使用的概念劃定為狹義的視覺文化。狹義的視覺文化研究是包含繪畫、建筑、影像乃至設(shè)計(jì)、時裝等視覺藝術(shù)本身的藝術(shù)史、圖像學(xué)和美術(shù)研究，而廣義的視覺文化研究則關(guān)注這些研究對象、其自身的形成過程以及相應(yīng)的實(shí)踐活動，延伸至將視覺藝術(shù)與心理學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)等進(jìn)行結(jié)合研究，二者共同構(gòu)成當(dāng)下藝術(shù)研究前沿中極為重要的一支脈絡(luò)。以米歇爾為代表的美國學(xué)派則更多研究大眾傳媒、商業(yè)廣告、影視動畫等傳統(tǒng)視覺藝術(shù)之外的圖像及其功能，重點(diǎn)關(guān)注視覺文化中視覺的文化身份界定方式、特定的文化功能、與社會進(jìn)程的關(guān)聯(lián)，即強(qiáng)調(diào)“文化”。相較于米歇爾這樣典型的視覺文化美國學(xué)派的圖像研究方法，南希的繪畫、圖像理論研究則很有法國特色。一方面，當(dāng)代法國哲學(xué)理論紛呈，以激進(jìn)的、先鋒的姿態(tài)活躍在當(dāng)前哲學(xué)思潮的前沿，涌現(xiàn)出諸如阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）、讓 -呂克·南希等在學(xué)界影響甚廣的當(dāng)代著名哲學(xué)家；另一方面，相對于二戰(zhàn)以前乃至更早的哲學(xué)中的流派性與建構(gòu)性，當(dāng)前的法國哲學(xué)雖然思想紛繁復(fù)雜，但大體上并不脫離具體的生活層面談?wù)摮橄蟮睦碚摽蚣?、建?gòu)完整的體系，而是致力于闡釋人們所處的社會日常的生活中林林總總的現(xiàn)象，因此談?wù)摦?dāng)代法國哲學(xué)會發(fā)現(xiàn)很難將它們的哲學(xué)與日常的文學(xué)、電影、繪畫、消費(fèi)等分離開。南希就對藝術(shù)十分感興趣，研究過詩歌、音樂，尤其是繪畫藝術(shù)，他所談?wù)摰淖灾?，建立在繪畫具有向自身存在的內(nèi)在主體性的基礎(chǔ)上，因其自主而具有自我指涉的效果。圖像使得自身的外展和表現(xiàn)成為可能，圖像本身亦是生命，即物自身的給予或外展。此外，圖像與想象力和傳統(tǒng)時間圖型的理論亦緊密相關(guān)，南希對圖像的思考也深入到了與技術(shù)層面，有著思想未來和彌賽亞解構(gòu)的可能性。因此可以說視覺圖像問題是南希宏大哲學(xué)理論的展現(xiàn)形式。

米歇爾與南希的圖像理論無論從研究方法還是路徑來看都迥然相異，但在思想內(nèi)核上卻因自我指涉的核心意義上形成了微妙的巧合。這或許并不只是種巧合。20世紀(jì)以來藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐領(lǐng)域先鋒派及其倡導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)迅速崛起，反對透視等技法和套路、挑戰(zhàn)陳規(guī)，徹底顛覆了西方的再現(xiàn)性藝術(shù)傳統(tǒng)。圖像的生產(chǎn)方式與觀念的變化反饋到圖像理論的生產(chǎn)，圖像從再現(xiàn)到表現(xiàn)再到（自我）顯現(xiàn)，一步步由外向性的客觀標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向了內(nèi)源性的自我表達(dá)。因此自我指涉理論并不僅僅局限于圖像自身的指涉問題，還可以推至圖像的自我與他者、圖像的生命與欲望、圖像與觀者的關(guān)系等等。與此同時，在圖像的自我指涉中，我們既可以看到藝術(shù)家與理論家針對過去圖像次級和邊緣的地位而試圖將圖像還原到中心地位和圖像本身的努力，又很容易發(fā)現(xiàn)其中矯枉過正、消解圖像和藝術(shù)的意義的危險趨勢。因此對于當(dāng)代圖像理論而言，自我指涉或許是一條研究途徑，但卻不是唯一的方法。

①章戈浩《可見的思想》[C]，濟(jì)南：山東文藝出版社，2008年版，第1-2頁。

②Michael Fried,“Art and Objecthood”.Performance:Critical Concepts in Literary and Cultural Studies[M],edited by Philip Auslander,Vol.IV,New Yokr:Routledge,2003,p.182.

③W.J.T.Mitchell,Picture Theory[M],Chicago:The U－niversity of Chicago Press,1994,p.82.

④Gilles Deleuze,The Logic of Sense[M],New York:Columbia University Press,1990,p.260.

⑤⑥⑦Jean-Luc Nancy,Le regard du portrait[M],Paris:ditions Galilée,2000,p.11,p.15,p.11-12.

⑧Jean-Luc Nancy,Identity:Fragments,Frankness[M],Translated by Fran ois Raffoul,New York:Fordham University Press,2015,p.10-11.

⑨[古希臘]柏拉圖《柏拉圖全集》（第三卷）[M]，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第284頁。

⑩W.J.T.Mitchell,“What Do Picture‘sReally’Want?”[J]October,Vol.77（Summer,1996）,p.71-82.