觀看的策略：當(dāng)代藝術(shù)視域下“中國形象”的圖像轉(zhuǎn)向研究

○張嫣格

何謂當(dāng)代藝術(shù)？在中國，一般把1985年發(fā)生的“85新潮美術(shù)”作為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)端。這既是一場新的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，也是一場圖像的視覺革命。其實(shí)，早在1979年的“星星美展”，就拉開了當(dāng)代藝術(shù)的序曲。這是因?yàn)椋旱谝?，“星星美展”的形式打破了政府承辦展覽的慣例；第二，這次展覽是民間自發(fā)的形式，并非學(xué)院派的展覽；第三，這次展覽的地點(diǎn)是在北京地壇公園內(nèi)，這個(gè)開放式的展覽空間最終被迫撤銷，從而引發(fā)了畫家們的抗議，開始尋找屬于自我的視覺方式和圖像表達(dá)。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)狀，在圖像中呈現(xiàn)出多樣化和個(gè)性化的趨勢，有別于之前的藝術(shù)。

“形象是什么”成為西方討論的重要問題。早在18-19世紀(jì)的拜占庭對形象的理解定位在是否是破壞宗教的人；而17世紀(jì)的英國，形象問題則多與內(nèi)戰(zhàn)有關(guān)。足見，形象對世界的影響是巨大的。在中國當(dāng)代藝術(shù)之前，“中國形象”停留在紅、光、亮的視覺方式以及高、大、全的視覺模式，這觸及了中國人對自身環(huán)境和文化命運(yùn)的關(guān)注。所以說，當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)成為“中國形象”最直接的精神重建的媒介。這具體表現(xiàn)在：一是，畫家們要求個(gè)性解放，在圖像中尋找一種屬于個(gè)體的符號(hào)性語言；二是，畫家尋找一種代表中國當(dāng)代的新觀念來改變圖像的陳舊模式。本文主要從圖像本身著手，分析當(dāng)代藝術(shù)中的“中國形象”的視覺轉(zhuǎn)型的價(jià)值與意義。這種變化既不沉溺于對現(xiàn)代藝術(shù)程式的模仿與自賞，也不迷戀地追求極端主義的標(biāo)新立異，在超越傳統(tǒng)視覺審美的基礎(chǔ)上，重建圖像的價(jià)值與意義。

一、“中國形象”面臨的社會(huì)問題與圖像敘事

自《馬可·波羅游記》在全球傳播以來，外界視角中的“中國形象”變化無窮，并不斷演繹出新的方向。尤其在現(xiàn)代性出現(xiàn)之后，“中國形象”在某種程度受到西方價(jià)值判斷的影響。有學(xué)者說：“西方現(xiàn)代性的特點(diǎn)是對當(dāng)下的關(guān)注和個(gè)體本身的關(guān)注，西方美術(shù)史也展現(xiàn)為反叛傳統(tǒng)、反抗權(quán)威的歷史發(fā)展過程；與這種擺脫完全不同，中國的現(xiàn)代性恰恰是要尋找某種權(quán)威模式，并且勇于到其他文化中去尋找、吸引和進(jìn)行轉(zhuǎn)化。”①在西方，隨著工業(yè)化進(jìn)程的大規(guī)模推進(jìn)，機(jī)器生產(chǎn)逐漸取代了農(nóng)耕技術(shù)。幾千年來，人們對于宗教的信仰正面臨著解體的危機(jī)。藝術(shù)家們對于工業(yè)進(jìn)程中的自然世界極為不滿，例如現(xiàn)實(shí)主義繪畫、新古典主義繪畫的出現(xiàn)，他們認(rèn)為繪畫走入了教條化和程式化的誤區(qū)，缺失了人的情感表達(dá)。而在中國當(dāng)代藝術(shù)體系中，“中國形象”被放到了社會(huì)文化問題中去理解和思考，這也蔓延到了圖像的開放性、顛覆性表現(xiàn)形式，折射出視覺文化視域下圖像化的生存方式。圖像所呈現(xiàn)的視覺重心逐漸圍繞著社會(huì)文化、政治、經(jīng)濟(jì)秩序等命題進(jìn)行闡釋。

“中國形象”在圖像中呈現(xiàn)出各種變化，這些變化無一例外都有“他者”的關(guān)照，可以說這種“他者”的想象也是一種自我形象的呈現(xiàn)。相反，站在中國本土立場，畫家們更多的是通過“他者”的鏡像去確立或者還原“自我”的主體意識(shí)，從而呈現(xiàn)出視覺審美的主宰能力，進(jìn)而樹立一種民族認(rèn)同性與權(quán)威性。安德森把“民族”看作是“想象的共同體”，是社會(huì)與文化建構(gòu)的產(chǎn)物。②在當(dāng)代語境下，圖像所呈現(xiàn)出來的是一個(gè)多元、立體且豐滿的中國形象。這種形象由一種符號(hào)化的圖像語言轉(zhuǎn)向了帶有“中國夢”的民族力量與色彩。

在當(dāng)代社會(huì)中，藝術(shù)家們試圖通過圖像的符號(hào)化表達(dá)對傳統(tǒng)繪畫的解構(gòu)與重構(gòu)，表達(dá)觀看主體的視覺經(jīng)驗(yàn)。他們不追求具體場景和具體事件，而是通過對日常生活的概述性和歸納性描寫，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代人的生存狀態(tài)。比如都市女性、時(shí)尚青年、卡通玩偶、藝術(shù)明星的出現(xiàn)，這都說明了當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型離不開社會(huì)生存現(xiàn)狀與文化環(huán)境的轉(zhuǎn)型。在日益都市化的消費(fèi)主義時(shí)代，圖像符號(hào)與語言符號(hào)極大地改變了人們的視覺審美觀念，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系也不應(yīng)該簡單地理解為一種圖像符號(hào)，而是當(dāng)代人的生存困境與焦慮的視覺文化顯現(xiàn)。畫家把當(dāng)代人迷茫、消沉、困惑等復(fù)雜的狀態(tài)，以及人們的日常生活等表征呈現(xiàn)在圖像之中，準(zhǔn)確地體現(xiàn)了當(dāng)代人的文化訴求和價(jià)值觀念。因此，當(dāng)代藝術(shù)的視覺方式從畫家個(gè)人內(nèi)心獨(dú)白變成與大眾文化溝通的探索，藝術(shù)成為審美大眾認(rèn)識(shí)世界與觀察自身生存環(huán)境的一種媒介。

諸如“新水墨畫”的提出是對20世紀(jì)以前中國傳統(tǒng)繪畫一次真正的“反叛”，從圖像所承載的觀看方式擺脫了傳統(tǒng)水墨的固有形態(tài)，轉(zhuǎn)向當(dāng)代人的各種心理狀態(tài)和思想情感的表達(dá)，是對主體的自我關(guān)照和反思。這涉及到人們對政治、文化、思想等方方面面的影響。簡言之，新水墨畫描繪的“形象”從表現(xiàn)繪畫語言為主的水墨畫擴(kuò)展為以題材為主的觀念性繪畫。畫家試圖借鑒西方的藝術(shù)，構(gòu)建一種新的圖像模式，用符號(hào)化的形象表達(dá)人類對生存方式和生命價(jià)值的探索與體現(xiàn)。它主旨在于借助圖像的載體傳遞來反映中國當(dāng)前的“社會(huì)問題”。這些“社會(huì)問題”逐漸演化成一種符號(hào)化“形象”，從而一度引發(fā)了圖像的失語狀態(tài)。

（一）大眾與精英的博弈

不言而喻，中國當(dāng)代藝術(shù)大眾化傾向在某種程度上偏離了精英藝術(shù)，淡化了主流意識(shí)形態(tài)，這在深層面是基于大眾文化對傳統(tǒng)文化的不斷沖擊。當(dāng)藝術(shù)家的視覺審美標(biāo)準(zhǔn)以大眾化為尺度去評定時(shí)，人類的一切精神活動(dòng)必須放到現(xiàn)實(shí)社會(huì)中加以衡量，使新的文化霸權(quán)和精神控制占據(jù)了視覺的空間，從而造成精英藝術(shù)的主體缺失，易造成“形象”在視覺審美中的破壞，導(dǎo)致大眾視覺審美的畸形化。一旦失去了主流的意識(shí)形態(tài)，人們的視覺審美價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)是否有所偏頗，藝術(shù)是否也失去了其社會(huì)使命感和責(zé)任感呢？

誠然，大眾文化的崛起是藝術(shù)家面對當(dāng)代藝術(shù)的新契機(jī)。在一個(gè)相對自由的視覺審美空間中，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)站在審美大眾的利益上，消解自身與大眾之間的對抗，贏得藝術(shù)市場的信賴。路易·多洛在《個(gè)體文化與大眾文化》一書中，提出“文化革命”來形容20世紀(jì)的文化變遷，科技與經(jīng)濟(jì)革命直接促使資本文化的勃興，文化消費(fèi)性日益明顯，他認(rèn)為“除了政治化、大眾化的危險(xiǎn)之外，文化還有第三個(gè)大危險(xiǎn)需要擺脫，那就是從知識(shí)的甚至從精神的層次降下來，而只維持單純的物質(zhì)層次”③。換句話說，藝術(shù)與社會(huì)之間通過圖像關(guān)系可以建立一種更加健康的關(guān)系。

可見，自中國步入現(xiàn)代社會(huì)以來，大眾與精英的博弈不成悖論，在根源上具有共通性，二者可以和諧共生?？梢哉f，圖像的新形象既突出了主體意識(shí)以及深厚的藝術(shù)精神，也滿足了大眾審美需求，在兼顧通俗性和趣味性的同時(shí)，講求實(shí)用性和功利性，能適應(yīng)激烈的市場競爭。所以說，“理性的情況應(yīng)該是這樣的，即每一作品都能找到它的所有讀者、聽眾和觀眾，而每一讀者、聽眾和觀眾也都能得到他所感興趣的藝術(shù)作品”④。

（二）觀看主體的價(jià)值觀缺失

自20世紀(jì)以來，視覺審美的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)在實(shí)踐中不可避免地出現(xiàn)了一些問題，比如藝術(shù)市場盲目交易中，觀看主體的價(jià)值觀逐漸缺失，這促使著西方視域中的觀看方式強(qiáng)勢奪取了話語權(quán)。正如余丁所說：“中國當(dāng)代藝術(shù)仍然只是西方的附庸，而缺乏文化上的主動(dòng)性。”⑤比如，繪畫中出現(xiàn)的各種文革符號(hào)、玩世主義、政治波普興盛不斷，使藝術(shù)家的觀看方式逐漸功利化甚至模仿化。他們盲目迎合西方，一切社會(huì)中的真與美、善與惡都被西方的觀看方式扭曲了，在一定程度上顛覆了觀看主體的價(jià)值取向，無法獲得真正的視覺體驗(yàn)。在當(dāng)代的消費(fèi)社會(huì)中，視覺主導(dǎo)著一切，泛政治化、艷俗化、血腥化、妖魔化的“中國形象”無休止地迎合藝術(shù)市場，不斷地滲透著傳統(tǒng)道德觀與價(jià)值觀的反叛。正如策展人朱其談道：“符號(hào)性和形象的政治化風(fēng)格更容易被西方接受，而表達(dá)中國語境的集體狀況和個(gè)人內(nèi)心的復(fù)雜性則可能超出了西方的解讀能力?！雹?/p>

因此，上述問題很容易導(dǎo)致藝術(shù)市場的混亂不清。在短短幾年內(nèi)，本土文化的疏離、后殖民主義傾向、市場泡沫危機(jī)等等接踵而來，其根本原因是因?yàn)槿狈Τ墒煲?guī)范的視覺審美理念。如何面對商業(yè)資本的沖擊，保持視覺審美獨(dú)醒的態(tài)度；如何立足于全球，建構(gòu)和傳遞本土的視覺審美價(jià)值觀等問題，是突破當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值體系的重要瓶頸。在中國本土藝術(shù)獨(dú)立的前提下，兼容西方當(dāng)下的觀看方式，使觀看主體價(jià)值觀得以自覺顯現(xiàn)，積極地抵御“他者”的侵蝕。

（三）視覺審美的庸俗化干擾

顯然，20世紀(jì)之后的中國藝術(shù)在視覺審美的中西碰撞與融合下，不可避免地產(chǎn)生庸俗化的審美問題。一切日常事物都可以歸于繪畫的名下，皆可以生成視覺審美的某種狀態(tài)。這就使觀看主體跨入了一種超現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)，“我們生活的每個(gè)地方，都已經(jīng)為現(xiàn)實(shí)的審美光環(huán)所籠罩。因?yàn)樘擄棾闪爽F(xiàn)實(shí)的核心，所以藝術(shù)就無處不在。所以說藝術(shù)死了，不僅是對藝術(shù)卓越超凡的批評已經(jīng)消逝，而且還是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身已經(jīng)完全成為一種與自己的結(jié)構(gòu)無法分離的審美所浸潤，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)與它的影響混淆在一起。這個(gè)后現(xiàn)代仿真的年代，思想精英們的位置權(quán)利被顛覆了，人們寧可信任自己或者信任消費(fèi)符號(hào)。失落由此產(chǎn)生，繼而謀求政治躍進(jìn)，產(chǎn)生詆毀、作秀甚至喪失人格”⑦。自現(xiàn)代社會(huì)開始，藝術(shù)的視覺審美觀逐漸地縮小了藝術(shù)家與大眾之間的距離。這雖然培養(yǎng)了一種大眾化的視覺體驗(yàn)，但是也消解了傳統(tǒng)繪畫所強(qiáng)調(diào)對事物的“內(nèi)觀”的態(tài)度。因此，“中國形象”在演變的過程中不能只考慮審美大眾高漲的熱情，也應(yīng)該正確地引領(lǐng)大眾的審美趣味；不能只一味地迎合市場，而忽略了對傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新；更不能媚俗化、庸俗化，而要獨(dú)創(chuàng)具有中國氣派的“中國形象”。

二、“中國形象”的定位與圖像再造

以上觀之，當(dāng)代藝術(shù)如何在圖像中建構(gòu)一種全新的“中國形象”成為社會(huì)變革的必然過程，也是主體與他者博弈的目的所在。約瑟夫·R.列文森在《儒教中國及其現(xiàn)代命運(yùn)》指出：“近代中國思想史的大部分時(shí)期，是一個(gè)使‘天下’成為‘國家’的過程?！雹嗫梢?，“中國形象”的定位一方面涉及到觀念、文化的主體定位與形象表達(dá)；另一方面也是在世界性的交流中對“他者”的一種視覺再現(xiàn)。就圖像本身而言，這種視覺再現(xiàn)的過程也是傳遞主體思想的過程，從而需要對“中國形象”做出更準(zhǔn)確的定位。

首先，“中國形象”需要以東方文化為視覺主導(dǎo)去看待西方的文化與藝術(shù)，繼續(xù)保持博大精深的文化形象，樹立傳統(tǒng)與當(dāng)代和諧相融的文化形象。一方面，觀看主體立足本民族的傳統(tǒng)文化，由此建構(gòu)一種適應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的東方精神。另一方面，作為一種新的視覺方式，新形象的出現(xiàn)必然要符合當(dāng)代藝術(shù)對視覺審美的經(jīng)驗(yàn)性表達(dá)。如何從當(dāng)代藝術(shù)中尋找形象的定位，使“中國形象”走向世界并擁有獨(dú)立的話語權(quán)，可以說這是圖像轉(zhuǎn)向的一個(gè)重要原因。因此，圖像時(shí)代的來臨，新的形象所承載的視覺方式不可能停留在一個(gè)基點(diǎn)上，其當(dāng)代性和個(gè)性化的圖像形態(tài)將會(huì)成為歷史的必然。如何使當(dāng)代藝術(shù)注入文化的生命力，并重新審視文化語境中的視覺審美價(jià)值，成為圖像轉(zhuǎn)向的目的所在。

美國學(xué)者W.J.T.米歇爾把“形象”作為圖像理論的核心點(diǎn)。他首先肯定了形象存在的意義。他指出：“語言和形象不再是啟蒙批評家和哲學(xué)家所承諾的樣子，即完美的、透明的媒體，可以將現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)得讓人理解。對于現(xiàn)代批評來說，語言和形象已經(jīng)成為難以理解的事物和需要解釋的問題，以及鎖住對世界的理解的牢獄之門。事實(shí)上，現(xiàn)代形象研究的普遍情況是，形象必須被理解為一種語言，而不是提供一個(gè)面向世界的透明的窗戶，形象現(xiàn)在被認(rèn)為是一種代表自然性和透明性的虛偽面紗的標(biāo)志掩蓋了難懂的、歪曲的和任意的表現(xiàn)機(jī)制，也被認(rèn)為是一個(gè)意識(shí)形態(tài)神秘性的過程?！雹崴麑⑿蜗罄斫獬梢环N描述圖像的語言，從而理解人與世界之間的關(guān)系。他進(jìn)一步指出，形象是思想和觀點(diǎn)的再現(xiàn)，否則觀看主體就不會(huì)具有觀看“在那兒”或“不在那兒”的能力。

所以說，藝術(shù)家把自我的觀點(diǎn)和認(rèn)知反映到形象中，可以抽象為一種視覺的圖像。這種形象的觀念可以為兩種：一是外在的、表面的形式；二是內(nèi)在的、生動(dòng)的內(nèi)容。這兩個(gè)觀念是相互滲透，相互影響的。這就需要圖像轉(zhuǎn)向的介入。米歇爾繼承了維特根斯坦對圖像的理解，他認(rèn)為圖像的出現(xiàn)并非對現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，而是用同等的事物去代替思想和觀點(diǎn)，從而使形象去神秘化，用觀看的過程來代替想象的過程。他曾明確指出：“哲學(xué)家們所談?wù)摰牧硪淮无D(zhuǎn)變正在發(fā)生，又一次關(guān)系復(fù)雜的轉(zhuǎn)變正在人文學(xué)科的其他學(xué)科、在公共領(lǐng)域里發(fā)生。我想把這次轉(zhuǎn)變稱作‘圖像轉(zhuǎn)向’?！雹膺@意味著圖像不僅要涉及藝術(shù)領(lǐng)域，更要擴(kuò)展到政治、經(jīng)濟(jì)、文化、自然科學(xué)等社會(huì)領(lǐng)域中去理解。此時(shí)的圖像成為一種形象的解讀，一種文化的象征，一種觀念的表達(dá)。這不僅超越了圖像原初的定位，更重要的是使觀看的策略發(fā)生了根本的改變。作為觀看主體，從圖像中可以解讀出形象所包含的身份、話語、權(quán)力等互動(dòng)關(guān)系。

再者，中國當(dāng)代藝術(shù)立足于民族與本土性的前提下尋求自身的發(fā)展，可以稱為一種“自我立法”，堅(jiān)持中國自己的話語權(quán)，同時(shí)塑造切合實(shí)際的全新形象，以期在世界藝術(shù)之林大放異彩，建構(gòu)一種新文人精神的視覺審美新需求是藝術(shù)家的未來使命。進(jìn)入視覺文化視域之后，當(dāng)代藝術(shù)在密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，賦予了作品富有意象精神又風(fēng)格迥異的特色。自“85新潮”之后，當(dāng)代藝術(shù)界出現(xiàn)了一批具有代表性的畫家，如周春芽、尚揚(yáng)等人，注重以意象的方式表達(dá)其人文主義精神；魏光慶、季大純等人則側(cè)重用獨(dú)特的圖像表現(xiàn)對歷史的反思；方力鈞、劉曉東、張曉剛、岳敏君、曾梵志等人則注重以幽默調(diào)侃的方式形成自己獨(dú)特的符號(hào)性語言。因此，藝術(shù)家們一方面從視覺方式上建立一種符號(hào)化形象，以此隱喻新時(shí)代應(yīng)該具備的文人精神；另一方面將觀看的目光轉(zhuǎn)移到對人們的日常生活之中，在精英與大眾的互動(dòng)中找尋出一種視覺審美的全新形象。

在當(dāng)下，我們面臨的不只是“形象是什么”的問題，還應(yīng)該清楚地認(rèn)識(shí)到形象應(yīng)該轉(zhuǎn)化為一種精神和力量的問題。米歇爾提道：“我的結(jié)論并不是說要拋棄心理或語言的表現(xiàn)理論，那只會(huì)和破壞偶像活動(dòng)想要消除形象世界一樣毫無意義，但我們能做的是重新審視形象作為透明的圖像或特權(quán)表現(xiàn)這一觀念，它掌控了關(guān)于心理和語言的問題。如果我們明白了形象是如何擁有力量（power）時(shí)，我們可能會(huì)重新獲得想象?！?因此，新形象的樹立需要具有什么樣的力量，成為藝術(shù)家關(guān)注世界和周邊事物的核心理念?！靶蜗蟆笔浅橄蟮?、精神的，一方面是與有形的事物（如偶像）相關(guān)聯(lián)的形式，另一方面是心理的知覺機(jī)制。觀看主體在圖像中驗(yàn)證“所見之物”是源于內(nèi)心與世界的共鳴。這恰如貢布里希否定了“科學(xué)至上主義（scientism）”而提出“鎖住我們感覺”的說法如出一轍。因此，此時(shí)的形象是視覺體驗(yàn)和文化傳播的產(chǎn)物，是觀看主體所呈現(xiàn)的圖像世界。

此外，“中國形象”只有立足于自身的語言本體，才能捍衛(wèi)其存在的價(jià)值，它面臨著圖像與語言的互動(dòng)和轉(zhuǎn)化問題，不能無限制地宣傳圖像符號(hào)，使圖像泛化，也不意味著語言中心論，片面的符號(hào)化闡釋。這一特殊性的轉(zhuǎn)變改寫了圖像的歷史。美國藝術(shù)史家阿諾德·豪塞爾談道：“（藝術(shù)）發(fā)展的內(nèi)部邏輯自己不可能產(chǎn)生任何新的形式，每一種新奇的東西都需要來自外部的刺激，而且這種邏輯在某些時(shí)期還干脆拒絕某些成果的可能性。”?正是由于圖像呈現(xiàn)出內(nèi)在文化取向與現(xiàn)實(shí)社會(huì)有機(jī)結(jié)合，才能逐漸破除繪畫與現(xiàn)實(shí)之間的邊界。從圖像本身來看，新形象的出現(xiàn)一方面融入了西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)方法，強(qiáng)調(diào)形象的可視性與感知性，不再以視覺再現(xiàn)的模式表達(dá)出來；另一方面新形象立足于民族特有的風(fēng)格，它承載和蘊(yùn)涵著傳統(tǒng)文化的觀念與精神，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性與思想性的完美結(jié)合。

我們不難發(fā)現(xiàn)，如威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展等國際展覽中，當(dāng)代油畫家畫家方力鈞、張曉剛、王廣義、曾梵志等人獲得了認(rèn)可與肯定，他們的作品都具有典型的符號(hào)性圖像語言。方力鈞的“光頭形象”重復(fù)出現(xiàn)在畫面中，如《一個(gè)打哈欠的人》《作品2號(hào)》《作品10號(hào)》，這個(gè)形象刻畫出了底層大眾對生存的無奈與麻木的各種表情：有的打哈欠、有的目光呆滯、有的彎著脊梁等各種怪相。張曉剛的“大家庭系列”則是將同一幅面孔的放在性別、年齡各不同的家庭成員中，組合成中國式的舊照片形式。他希望通過符號(hào)性的形象與家庭照這種私密性符號(hào)相結(jié)合，傳達(dá)出一種普通老百姓在特定現(xiàn)實(shí)中的內(nèi)心感受，通過觀念性繪畫表達(dá)著普通老百姓的生存狀況，以及個(gè)體與社會(huì)之間的關(guān)系。可以看出，藝術(shù)家們熱衷于探尋從符號(hào)性形象中尋找當(dāng)代人的精神共性，正如批評家魯虹所說：“中國當(dāng)代藝術(shù)家的聰明之處在于：他們不僅按大眾文化的原則與趣味挪用或創(chuàng)造了自己需要的藝術(shù)形象；還在這樣的過程中，巧妙地賦予了作品以新的意義?！?

在水墨體裁中，田黎明、劉慶和、李津等人同樣占有舉足輕重的地位。田黎明注重從日常生活中尋找一種人文關(guān)懷，賦予圖像一種“文人趣味”，比如他的《人體系列》《高士系列》《游泳系列》，在安逸閑靜中表現(xiàn)出一種莫名的躁動(dòng)和不安。劉慶和關(guān)注當(dāng)代性的熱點(diǎn)話題，他認(rèn)為當(dāng)代人的神態(tài)、表情甚至動(dòng)作都可以詮釋當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)狀。他尤其喜歡描繪青春期的女性，如《屬馬》《漂》《有魚》，從那沉郁的色彩中體現(xiàn)出他對當(dāng)下現(xiàn)狀的疑慮或困惑。李津?qū)Ｗ⒂凇笆撑c色”的主題，如《以古為徒》《菜》《花山肉海圖》，表現(xiàn)的是城市中的飲食男女之間對于生存現(xiàn)狀的憂患意識(shí)。李孝萱為代表的一批畫家則更側(cè)重于表達(dá)都市題材的作品，如《子夜》《星辰》《暖風(fēng)》《大客車》等，都在不斷探索都市人物的形象，尋找現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)典范。另外諸如“70后”的杭春暉、徐加存、徐累等藝術(shù)家都樹立了自己獨(dú)特的筆墨觀。徐加存的作品將“墨”擺上了一個(gè)重要的位置。如“樹叢系列”“灰色的樹系列”作品，他在技法上運(yùn)用大面積的墨色渲染來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的線性語言，力圖以一種新的圖示語言取代傳統(tǒng)的筆墨觀。從作品中那濃重的墨色可以感受到畫家噴薄而出的張力，堅(jiān)定且堅(jiān)韌。畫面中“樹”這一符號(hào)的運(yùn)用給觀者帶來不一樣的審美體驗(yàn)。這里的“樹”體現(xiàn)了一種直面向上的力量，蘊(yùn)涵著精神的執(zhí)著與奮起，更是對一切捆綁的抗?fàn)?，這種抗?fàn)幷凵涑鰺o限強(qiáng)大的生命力。

所以說，藝術(shù)家這種對當(dāng)代人的探索生成了一種全新的“中國形象”，這種形象之“新”在于它扮演了一個(gè)時(shí)代的能指。相對于傳統(tǒng)形象而言，“中國形象”具有深深的憂患意識(shí)和自省功能，它拋去了文化捆綁、文化權(quán)利等泡沫成分，它的演變是一種視覺去魅的過程。

三、“中國形象”的觀看策略與價(jià)值體現(xiàn)

與傳統(tǒng)中國形象不同的是，當(dāng)代藝術(shù)家著眼點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)世界，他們兼顧了東西方文化精神，其參悟之道在于對當(dāng)代人生命存在價(jià)值的追問和反思。與此同時(shí)，他們賦予了當(dāng)代藝術(shù)一種使命和責(zé)任：在多元化的世界格局中，如何建構(gòu)中國當(dāng)代藝術(shù)的文化自覺，成為圖像革新的價(jià)值與意義。藝術(shù)家們遵循中國文人畫的觀念，追求一種“道之出口，淡乎其無味”的精神訴求。“中國形象”所傳達(dá)的不再是單純客觀世界的再現(xiàn)，也并非主觀精神的傳達(dá)，而是在現(xiàn)實(shí)與虛擬之間找尋新文人精神的符號(hào)性表達(dá)。從觀看方式上看，中國當(dāng)代藝術(shù)擺脫了“形似”的制約，以虛實(shí)結(jié)合的手法，主動(dòng)再現(xiàn)陰陽和諧觀念，繼承了中國傳統(tǒng)文化的精髓，透過“立五行以正天時(shí)”的陰陽、五行等規(guī)律表達(dá)對人生命狀態(tài)的參悟。這不但體現(xiàn)了四時(shí)的變化，而且暗喻了五行相生才能孕育人生的生機(jī)和活力。觀看主體在圖像中注入了語言化的表達(dá)，因?yàn)橛^看主體對圖像的觀看過程中包含了對事物本質(zhì)能力的把握。這也是現(xiàn)象學(xué)始終堅(jiān)持“視覺直觀”的重要性的原因所在。這就需要發(fā)掘圖像背后的觀看策略。

首先，圖像所承載的表達(dá)方式應(yīng)該由抽象的“說教式”轉(zhuǎn)向具象的“日?；?。在日常生活審美化的今天，固化的形象說教和灌輸，一味追逐紅、光、亮，高、大、全的藝術(shù)形象顯然難以達(dá)到文化的傳承與創(chuàng)新。這就需要使觀看注入當(dāng)下的生活觀念和行為模式?！爸袊蜗蟆辈灰蕾噲D像，而是依靠對人的生存方式圖像化的趨勢。米歇爾在《圖像想要什么》中明確地說：“我們并非生活在一個(gè)獨(dú)一無二的視覺時(shí)代，‘視覺的’或‘圖像的轉(zhuǎn)向’是將道德或政治的恐慌轉(zhuǎn)移到形象或所謂視覺媒介上的一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的比喻?！?也就是說，我們強(qiáng)調(diào)圖像的觀看策略最終要弄清非視覺化的事物如何圖像化，從而達(dá)到確立全新形象的價(jià)值與意義。因此，明確圖像的目的文化邏輯，就需要觀看方式的改變。在當(dāng)下，“中國形象”必須有效抵制商業(yè)，消費(fèi)文化的過度泛化現(xiàn)象，從日常審美中提取有價(jià)值的元素，賦予更多的使命感與責(zé)任感。另外，它不斷尋求藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的視覺關(guān)聯(lián)，運(yùn)用個(gè)體鮮明的語言呈現(xiàn)給觀者，表達(dá)對社會(huì)生活的態(tài)度以及藝術(shù)家的自省，從而肩負(fù)起他們應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任與義務(wù)。

此外，形象與語言的傳播和諧互補(bǔ)。形象與語言之間的“合體”不僅緩和了圖像泛化，而且也使形象與敘事聯(lián)系起來。這不是一種“文本的視覺翻譯”，而是觀看對圖像的一種再解讀，其目的是為了想象圖像背后潛在的價(jià)值與意義。米歇爾指出：“觀看（看、凝視、掃視、觀察實(shí)踐、解碼、闡釋等）可能是與閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的問題，視覺經(jīng)驗(yàn)或‘視覺讀寫’可能不能完全用文本的模式來解釋?！?這意味圖像通過語言建立起的“形象”需要“縫合”（sutured）的形式來實(shí)現(xiàn)二者的殊途同歸。那么二者如何和諧共處呢？米歇爾提出：“羅蒂?zèng)Q定‘把視覺的、尤其是鏡像的隱喻完全排除在我們的語言之外’，這與維特根斯坦的形象恐懼和語言哲學(xué)對視覺再現(xiàn)的普遍焦慮相呼應(yīng)。我們想要說明的是，這種焦慮，這種要保護(hù)‘我們的言語’而抵制‘視覺’的需要，就是表明圖像轉(zhuǎn)向正在發(fā)生的一個(gè)準(zhǔn)確無誤的信號(hào)。”?這說明形象的表達(dá)需要面臨著“如何觀看”的問題，這就呈現(xiàn)出“觀看與被觀看”的重要環(huán)節(jié)。顯然，形象的切入是關(guān)鍵點(diǎn)，觀看主體從圖像中獲得形象的敘事化表征，從而豐富形象的更廣泛的價(jià)值與意義。

總的來說，在藝術(shù)市場全球化的今天，無論一個(gè)時(shí)代的話語如何全面隱喻了其政治與文化的目的性，它都必定涉及到藝術(shù)行為過程的形象化問題。中國當(dāng)代藝術(shù)是在時(shí)代變遷中形成全新的“中國形象”，這與西方的觀看方式對中國的過度介入有關(guān)，這就需要建構(gòu)適應(yīng)社會(huì)發(fā)展需要的觀看策略，而觀看策略的生成總是與當(dāng)時(shí)的文化狀態(tài)有關(guān)。正如高居翰提到：“藝術(shù)家在選擇某個(gè)主題或某種風(fēng)格時(shí)，通常都是對他所處社會(huì)的某些要求的回應(yīng)?！?一個(gè)民族首先要確立自我的“身份”屬性，承載社會(huì)文化責(zé)任感和歷史使命感，才會(huì)獲得最終的“話語權(quán)”。

①潘公凱主編《自覺與中國現(xiàn)代性的探詢》[M]，北京：人民出版社，2010年版，第11頁。

②安德森《現(xiàn)象的共同體——民族主義的起源與散布》[M]，上海：上海人民出版社，1983年版。

③[法]路易·多洛《個(gè)體文化與大眾文化》[M]，孫恒譯，上海：上海人民出版社，1987年版，第104頁。

④[俄]K·拉茲洛戈夫《人與藝術(shù)》[J]，《世界電影》，1999年，第4頁。

⑤余丁《再論中國當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)》[N]，《中國文化報(bào)》，2007年11月4日。

⑥徐佳和《沒有“中國符號(hào)”，只有個(gè)人與藝術(shù)》[N]，《東方早報(bào)》，2008年2月25日。

⑦[法]讓·波德里亞《消費(fèi)社會(huì)》[M]，劉成富，全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2000年版，第225頁。

⑧[美]約瑟夫·R.列文森《儒教中國及其現(xiàn)代命運(yùn)》[M]，鄭大華，任菁譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第87頁。

⑨?Mitchell.W.J.T.Iconology:Image,Text,Ideology[M]，Chicago:University of Chicago Press,1987,P.8.轉(zhuǎn)自杭迪《W.J.T.米歇爾的圖像理論和視覺文化理論研究》[D]，山東大學(xué)博士論文，2012年，第14頁，第22頁。

⑩[美]W.J.T.米歇爾《圖像理論》[M].陳永國，胡文征譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第3頁。

?[美]阿諾德·豪塞爾《藝術(shù)史的哲學(xué)》[M]，陳超南，劉天華譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992年版，第121頁。

?吳鴻，魯虹《視覺與經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合》[J]，《藝術(shù)中國》，2006年版，第7頁。

?W.J.T.Mitchell,What do Pictures Want？—The Lives ofImages,Chicago and London：The University of Chicago Press，2005，p.343.

??[美]W.J.T.米歇爾.圖像理論[M]，陳永國，胡文征譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第7頁，第3-4頁。

?范景中，高昕丹編選《風(fēng)格與觀念：高居翰中國繪畫史文集》[M]，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2011年版，第42頁。