文人畫最有力的提倡者——蘇軾

魏銘童 徐輝

摘 要：文人畫不僅對中國有很大的影響，甚至流傳到國外，對國外繪畫產(chǎn)生了一定的影響。蘇軾在文人畫方面有著很高的成就。從蘇軾開始，畫工和文人畫得以區(qū)分，他高度評價“詩中有畫、畫中有詩”的文人畫藝術(shù)，比較提倡充滿著詩情畫意的文人畫風(fēng)格，反對單一地追求形式美的畫工風(fēng)格，尤其重視寫意文人畫，他的主張的提出對后世文人畫的創(chuàng)作影響非常大，導(dǎo)致后世的畫家在畫畫的時候，總是力圖營造出一種意境。蘇軾所提出的文人畫理論對后世的影響極大，開辟了文人畫的新的畫風(fēng)，使得中國繪畫產(chǎn)生了翻天覆地的變化。同時，蘇軾的文人畫也得到了許多人的認可。

關(guān)鍵詞：文人畫;繪畫藝術(shù);蘇軾

文人畫，又稱作“文人士大夫畫”“士大夫?qū)懸猱嫛?，北宋的蘇軾明確提出了“士人畫”的概念，元代的趙孟頫等人延續(xù)使用了這一概念，之后董其昌在前人基礎(chǔ)上，更加進一步地提出了“文人之畫”的概念。從文人畫的名稱可以看出，其作者定位的是士大夫階層。士大夫在古代都被指封建文人，因此這一階級所作的畫作的風(fēng)格體系在中國繪畫中非常具有特色。文人畫的繪畫表現(xiàn)手法以水墨為主，對傳統(tǒng)美術(shù)教育思想及水墨和寫意等技法的發(fā)展都有很大的影響。文人畫的作者大多屬于具備比較全面、深厚文化修養(yǎng)的文人。文人畫是封建中高級知識分子中的精英者的智慧成果和思想產(chǎn)物，是融合書、畫、詩、印等創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)。自產(chǎn)生后，文人畫由文人士大夫這一階層推向了社會，由比較業(yè)余走向了專業(yè)領(lǐng)域，并在畫作中融合了很多篆刻、詩詞等因素，從而形成了一直延續(xù)到現(xiàn)在并且逐漸發(fā)展壯大的具備形式美的風(fēng)格體系。

魏晉南北朝時代是文人畫的萌芽時期。到了唐朝，兼具詩人與畫家身份的王維多才多藝，既精通音樂，又熟練地掌握書法和繪畫技藝。他繪畫方面的造詣很高，創(chuàng)立了水墨山水畫派，后世稱他為“南宗畫之祖”。王維以詩入畫，將文字和繪畫相結(jié)合，所以董其昌把王維的畫稱為文人畫。北宋的蘇軾及米芾、米友仁父子被稱為文人山水畫早期的代表畫家。中國文人畫從王維建立以來，到元朝時期逐漸受到藝術(shù)家和文人們的普遍重視和喜愛，一直延續(xù)到清代，進入鼎盛時期。

在唐代以前，畫家注重繪畫的工整寫實，并且用色比較鮮艷，這一風(fēng)格在宋代也有延續(xù)。而北宋的一些文人知識分子，他們雖不屬于宮廷職業(yè)的畫家，但是他們也喜愛繪畫，且在哲學(xué)、文學(xué)方面的修養(yǎng)較高，同時擅長書法。他們在繪畫中結(jié)合自然物象，抒發(fā)自己的內(nèi)心感受，這類畫法將繪畫和文學(xué)相結(jié)合，對后世的影響極大。到元代時期，受社會環(huán)境的影響，反映現(xiàn)實生活的繪畫作品較少，這一時期許多畫家心情苦悶，隱居山林，參禪修道，因而繪畫作品總給人一種荒涼、冷淡的感覺。元代畫家在筆墨的表現(xiàn)中，體現(xiàn)了對大自然的更加深層的認識，在畫壇，名家輩出，以趙孟頫、錢選、王淵和元四家的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙最為出名，對后世的影響極大。明代中后期，以沈周、文征明為首的明四家的繪畫創(chuàng)作開始與書畫市場的商品貿(mào)易產(chǎn)生聯(lián)系，形成了一種以賣畫來維持生計的風(fēng)尚，這一現(xiàn)象使以往文人畫作品表現(xiàn)的文人的高尚情操被逐漸淡化，導(dǎo)致與文人畫的精神越來越遠。

蘇軾是文人畫最有力的提倡者。蘇軾，號東坡居士，是北宋時期著名的文學(xué)家、書法家和畫家，他是北宋文壇領(lǐng)袖，并且在詩、詞、散文、書法、繪畫等多方面取得了極高的成就。他的詩題材廣闊，擅長用夸張的手法，有自己的風(fēng)格;蘇軾散文成就極高，位列唐宋八大家;蘇軾又精通書法，是宋四家之一;在繪畫方面，蘇軾尤其喜愛畫墨竹、堅石、枯木，其所畫的竹石的造型都古怪扭曲，有較強的表現(xiàn)能力，好像是要抒發(fā)出自己心中的矛盾和郁悶的心情，主要代表作品有《枯木怪石圖》《瀟湘竹石圖》等。

蘇軾的《枯木怪石圖》中，筆墨不多，只有枯木一株，干偃枝曲，逆順有勢，倚石起伏，野趣橫生。他的用筆看起來像稀疏草草，不求形體相似，其用筆的輕重緩急、盤根錯節(jié)，都體現(xiàn)出了蘇軾很深的用筆功底。蘇軾的作畫用筆極具他所擅長的書法意味，為后世提供了許多寶貴的經(jīng)驗。蘇軾特別推崇文人畫，這一作品中也體現(xiàn)出文人畫的一些特點。《枯木怪石圖》畫面上的枯木形狀像鹿角，奇怪的石頭像蝸牛，其用筆草率，不求形似，筆墨靈動，非常有神采。蘇軾通過情緒表面現(xiàn)象的描繪，從而呈現(xiàn)出一種更加深層的理念。這幅畫是文人畫的典型作品，可用來供人們研究了解文人畫的發(fā)展。蘇軾的另一幅畫作《瀟湘竹石圖》現(xiàn)在收藏于中國美術(shù)館，整張畫以瀟湘二水的交匯點為中心，遠山煙水，風(fēng)雨瘦竹，近水與遠水、蹲石和遠山、筱竹和煙樹產(chǎn)生非常強烈的對比，使人們在窄窄的畫幅中如同看了千里江山，有特別豐富的情感。

竹、石在中國畫的題材中受畫家的普遍喜歡，自古延續(xù)至今。蘇軾喜歡畫枯木竹石，但他所畫的不是物體的本來形象，而是自己心中的物象。如蘇軾畫竹師法文同，但蘇軾畫的竹子大多數(shù)是寫意，不求形狀相似，是典型的文人畫創(chuàng)作的風(fēng)格。蘇軾是“文人畫”的倡導(dǎo)者，蘇軾的文人畫也得到了許多人的認可，但是他所流傳于世的畫作還是比較稀少的。蘇軾《瀟湘竹石圖》反映出來的是一種人與自然和諧發(fā)展的生存理念，表露出蘇軾對事情的認同態(tài)度和其所包含的感情，反映了作者的繪畫藝術(shù)達到了極高的境界。《瀟湘竹石圖》和元代之后相對比較成熟的繪畫相比較，比較簡單，但是由于是文人畫發(fā)展史上的早期代表，它的歷史意義很難加以估量。

文人畫在當(dāng)時的影響為廣為流傳，與之相區(qū)別的是院體畫。院體畫的一些畫家注重繪畫物象與自然物象的形狀相似，而文人畫家比較重視傳神。院體畫的一些畫家非常重視使用技法，而文人畫的一些畫家更重視畫面的活潑與否。如蘇軾作為文人畫的代表人物，他的《瀟湘竹石畫》重視傳神，將物象特征通過筆端表現(xiàn)得淋漓盡致。再如元代文人畫的代表畫家趙孟頫，他的《秀石疏林圖》用筆工細，描寫細膩，將書法用筆融入到繪畫中，是作者“書畫同源”之理論在繪畫實踐中的具體體現(xiàn)。

蘇軾在《書朱象先畫后》中提出：“能文而不求舉，善畫而不求售。曰：文以達吾心，畫以適吾意而已?！边@是蘇軾針對文人畫，以文人的身份對作畫目標的一種完美解釋。蘇軾認為，畫工的畫是為了生存來進行交易的畫，院體畫比較偏于技法上的描寫，表現(xiàn)的個人情感比較少，而文人畫是文人抒發(fā)自己內(nèi)心的想法的一種方式。他提倡充滿詩情畫意的文人畫風(fēng)格，反對追求單一的形式美的畫工風(fēng)格?？v觀歷史，文人畫和院體畫都對后世產(chǎn)生了深遠的影響，對我們后輩而言，我們都應(yīng)該加以學(xué)習(xí)和傳承。

蘇軾在文人畫理論方面有著很高的成就。從他開始，畫工和文人畫得以區(qū)分，他高度評價“詩中有畫、畫中有詩”的文人畫藝術(shù)，尤其重視寫意文人畫，他的主張的提出對后世文人畫的創(chuàng)作影響非常大，導(dǎo)致后世的畫家在畫畫的時候，總是力圖營造出一種意境。蘇軾所提出的文人畫理論對后世的影響極大，開辟了文人畫的新的畫風(fēng)，使得中國繪畫產(chǎn)生了翻天覆地的變化。但是文人畫這一專業(yè)術(shù)語并不是由他自己提出的，而是由明代畫家董其昌提出的。董其昌對蘇軾文人畫的理論頗為贊同，他繼承并發(fā)展了蘇軾文人畫的理論及大部分主張，促使文人畫理論體系趨于完備?？梢哉f，在文人畫繪畫理論方面，蘇軾做出了極大的貢獻，后世很少有人能超過他，所以，蘇軾對于文人畫理論的影響非同小可。

文人畫在中國廣為流傳，甚至流傳到國外，如受中國文人畫影響，江戶時期，日本興起了模仿中國文人畫的南畫。文人畫是文人士大夫的高雅即興創(chuàng)作，而江戶時期的日本美術(shù)界仍然十分重視傳統(tǒng)的院派體系。在與外來文化交流的社會氛圍中，日本興起了一股文人畫的大思潮，文人畫畫家希望能夠擺脫顏色濃麗、精工細化的繪畫，推崇反映人類內(nèi)心情感的南畫，然而由于種種原因，南畫在江戶時期并沒有發(fā)展壯大，但是作為借鑒中國的文人畫而發(fā)展起來的畫派，南畫對日本后世的繪畫依然產(chǎn)生了一定的影響。這突出反映了文人畫不僅對中國有很大的影響，甚至流傳到國外，對國外藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。

文人畫的定義是由蘇軾提出的，蘇軾的文人畫理論給后代的文人畫畫家提供了基本的理論框架。我們深刻地感受到，蘇軾作為文人畫家，對后世產(chǎn)生的深刻影響和巨大的號召力。蘇軾之后的文人畫家對其文人畫理論加以繼承發(fā)展，通過一次次的創(chuàng)新、一次次的進步，使得文人畫在中國繪畫史上不斷延續(xù)，鑄就輝煌。