從顧愷之《洛神賦圖》看藝術(shù)的自覺

孫麗媛

摘 要：魏晉時(shí)代是中國歷史上一個(gè)大分裂、大動(dòng)蕩的時(shí)期，也是民族融合和中國文化史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)型時(shí)期，人們的社會(huì)意識(shí)、倫理準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、審美品味等方面都發(fā)生了重要的變化。魏晉玄學(xué)與人物品藻風(fēng)氣的興起，促使人們超越了既有的社會(huì)倫理規(guī)范，發(fā)現(xiàn)和肯定了自我，并且對(duì)當(dāng)時(shí)審美文化和審美意識(shí)的形成產(chǎn)生了重要的影響，為這一時(shí)期美學(xué)的發(fā)展提供了形而上和方法論的基礎(chǔ)。在繪畫藝術(shù)中，這一時(shí)期人物畫得到了空前的發(fā)展，繪畫精神上尤其注重人物精神氣質(zhì)（即“神”）的刻畫，這在顧愷之的名作《洛神賦圖》中有著最集中的體現(xiàn)，這足以表明了繪畫在藝術(shù)上的徹底覺醒。

關(guān)鍵詞：顧愷之;《洛神賦圖》;藝術(shù)自覺;魏晉時(shí)期;人物品藻;人物畫

一

宗白華在《美學(xué)散步》中說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代?！蔽簳x南北朝時(shí)期，王朝更迭快，社會(huì)動(dòng)亂，民族矛盾突出，士人們深陷政治漩渦，一些士大夫成為統(tǒng)治集團(tuán)斗爭的犧牲品。連年的戰(zhàn)爭徹底打破了人們現(xiàn)實(shí)生活的正常秩序，政治危機(jī)與生活危機(jī)交織，加劇了士人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂患、恐懼等，在嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前必然引起人們對(duì)于生命的傷感與依戀，生命短促、人生無常的悲嘆彌漫于整個(gè)時(shí)代。種種面對(duì)這生死的哀傷、錯(cuò)愕，不僅僅是社會(huì)動(dòng)蕩的反映，更是士人對(duì)生命價(jià)值的反思，他們渴望在精神上得到慰藉，顯然在漢代意識(shí)形態(tài)上占統(tǒng)治地位的兩漢經(jīng)學(xué)已經(jīng)不合時(shí)宜，士人的目光由外部世界轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，由對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)Τ橄笮淼奶剿鳎_始重新思考生命、宇宙、人生與社會(huì)的本原。由此，研究“玄遠(yuǎn)”之學(xué)的魏晉玄學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，魏晉玄學(xué)通過討論有與無、體與用、本與末、形與神、性與情、名教與自然等天人之際的各種問題，第一次明確提出并區(qū)分外在與內(nèi)在、現(xiàn)象與本體、有限與無限的關(guān)系。士人們擺脫綱常名教的束縛，帶著自己對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的真切感受投入討論，他們?nèi)尉剖箽?，縱情享樂，論道談玄，窮理盡性，詩懷哲思，這顯然是對(duì)漢儒“發(fā)乎情，止乎禮”的背叛與超越。李澤厚指出這個(gè)時(shí)期意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)文化主題就是“人的覺醒”。其中一個(gè)重要體現(xiàn)便是主體人的美以空前的規(guī)模進(jìn)入品藻的視野，人物品藻成為魏晉玄學(xué)的一個(gè)重要內(nèi)容。魏晉之后，漢代注重的德行、操守等不再是人物品評(píng)的重點(diǎn)，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)為對(duì)人物才情、個(gè)性、氣質(zhì)的激賞，對(duì)人物精神氣質(zhì)的褒揚(yáng)和人格美的提升。這種品藻人物的特質(zhì)，在《世說新語》中有集中而豐富的體現(xiàn)：

時(shí)人目王右軍，飄若游云，矯若驚龍。

時(shí)人目夏侯太初，郎朗如日月之入懷;李安國，頹唐如玉山之將崩。

嵇康身長七尺八寸，風(fēng)姿特秀。見者嘆曰：“蕭蕭肅肅，爽朗清舉?！被蛟疲骸懊C肅如松下風(fēng)，高而徐引。”山公曰：“嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨(dú)立，其醉也，傀俄若玉山之將崩?！?/p>

我們可以看出其中主要強(qiáng)調(diào)對(duì)于人物的體貌、儀容、姿態(tài)、神采、氣度的品賞，通過大量使用“神”“情”“風(fēng)”“韻”“姿”等贊美人物，充滿了人性觀照，對(duì)人性美的注重就是對(duì)精神的注重，表現(xiàn)出一種富有濃郁審美意味的情致。這時(shí)期對(duì)于人物的品鑒不再是實(shí)用的、功利的、世俗的、表面的，而是直率的、真切的、本質(zhì)的、審美的，不再是基于倫理道德上的善惡褒貶，重要的是真率曠達(dá)的人物真性情的流露與展示。人的性靈、才情超越了既有的倫理規(guī)范，蘊(yùn)含在內(nèi)的是人格美的發(fā)現(xiàn)和主體意識(shí)的覺醒，這種從政治倫理到人物精神審美的轉(zhuǎn)變，自然萌生出富有內(nèi)在精神審美意味的生命情調(diào)與生命自由，以及整個(gè)精神氣度所散發(fā)出來的曠達(dá)、蕭逸之感，它意味著一種審美人格的自覺。這種新的人生哲學(xué)對(duì)美學(xué)和藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，極大地促進(jìn)了審美意識(shí)的自覺與普及，直接廣泛地影響到藝術(shù)的創(chuàng)造與欣賞。此后，這種神情超逸、胸襟闊達(dá)的人格之美、神韻之美，成為當(dāng)時(shí)中國美學(xué)和藝術(shù)中的獨(dú)特內(nèi)容，“以至于中國美學(xué)竟是從‘人物品藻之美學(xué)演變而來”。在繪畫藝術(shù)當(dāng)中，人物畫的創(chuàng)作達(dá)到了空前的解放和發(fā)展，人物形象的表現(xiàn)深入到表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)心的精神世界，畫家開始強(qiáng)調(diào)人物超脫的個(gè)性和精神氣質(zhì)。東晉顧愷之明確提出的“傳神”是人物畫表現(xiàn)目的，其重要貢獻(xiàn)就是將用在人物品藻中的“神”移在藝術(shù)創(chuàng)作中來，把“神似”看作藝術(shù)創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)。畫家運(yùn)用審美的眼光捕捉人物的風(fēng)神、風(fēng)韻、風(fēng)姿與神態(tài)，真正將繪畫自身的審美意義提高到一個(gè)層面，表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)審美品格的追求，這在中國繪畫史上具有劃時(shí)代的意義。顧愷之的名作《洛神賦圖》，擺脫了繪畫的宗教、政治、社會(huì)倫理的意義，描繪了最美的永恒的藝術(shù)題材——愛情故事。

二

《洛神賦圖》是東晉大畫家顧愷之根據(jù)三國時(shí)期杰出詩人曹植的名篇《洛神賦》一文為藍(lán)本而創(chuàng)作的，描繪了一個(gè)凄婉纏綿、動(dòng)人心魄的神話愛情傳說。原作由于年代已久早已失傳，我們現(xiàn)在可以見到的《洛神賦圖》被認(rèn)為是宋人的摹本，但在這摹本中我們依舊可以感受到其中的神韻情致以及極富感染力的神秘氣氛。曹植的《洛神賦》詞藻優(yōu)美華麗，情節(jié)緊湊，將人神相隔，雖可相戀卻不可相守的悵恨凄哀之情描繪得至美、至真。顧愷之以賦作圖運(yùn)用浪漫主義手法極富詩意地還原了曹植原作的意境與情致，畫面是類似連環(huán)畫似的長卷形式，圖中分別描繪了邂逅、定情、殊途、分離、悵歸五個(gè)情景，將故事的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局按情節(jié)順序組織于長卷中，打破了時(shí)間與空間的限制，將神話世界與現(xiàn)實(shí)世界相交融，整幅畫面呈現(xiàn)出如夢(mèng)如幻、神人交融的幻境。《洛神賦圖》最大的特點(diǎn)便是人物的“傳神”，《世說新語》有關(guān)于顧愷之人物畫創(chuàng)作實(shí)踐的記載：

顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問其何故。顧曰：“四體妍蚩，本無關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿睹中?！?/p>

顧愷之在這里指出人物的傳神主要在于眼睛而不是形體，通過人物眼睛的刻畫以體現(xiàn)出對(duì)象的心理特征和精神面貌。在劉劭的《人物志》中就談到：“征神見貌，則情發(fā)于目?！毖劬κ切撵`的窗戶，人物靈魂都集中在眼睛里，應(yīng)該承認(rèn)，眼睛對(duì)于揭示人物的精神、氣質(zhì)、個(gè)性有著極其重要的作用。在畫作中“子健睹神”一部分，首先呈現(xiàn)在觀者面前的是一行人“日既西傾，車怠馬煩”的狀態(tài)，曹植就在“精移神駭、忽焉思散”極度疲累、神思散漫的精神狀態(tài)下忽“睹一麗人”。曹植身體微微前傾，生怕驚動(dòng)女神而下意識(shí)地伸出雙臂擋住侍從，目光灼灼注視著洛水河畔上的洛神，畫家巧妙地通過這一瞬間的動(dòng)作將主人公又驚又喜、神情既驚訝又極為專注的目光表現(xiàn)得生動(dòng)傳神。并且畫家在描繪其侍從的眼神時(shí)趨于程式化，眼神垂向地面，目光呆滯而相對(duì)木訥，與曹植如癡如醉的神情形成了鮮明的對(duì)比。顧愷之不僅強(qiáng)調(diào)傳神的重要性，而且論述了人物傳神的具體實(shí)施策略，在《魏晉勝流畫贊》中記載了一段十分重要的文字：

凡生人無有手揖眼視，而前無所對(duì)者。以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趣失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病?/p>

在這里顧愷之提出一個(gè)重要的命題“悟?qū)νㄉ瘛?，提出傳神的核心在于“悟?qū)Α?，以“?shí)對(duì)”表現(xiàn)人物的“神”，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)眼睛與他人、他物之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系以及人物情感、思想的交流。所以在《洛神賦圖》中畫家不僅實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)體人物的點(diǎn)睛傳神，而且整幅長卷都是以洛神與曹植眼神之間的對(duì)視與交流為主軸線推進(jìn)故事情節(jié)。通過巧妙地處理人與人之間眼神的交流與呼應(yīng)來制約畫中人物的空間位置及關(guān)系，不僅使得畫面結(jié)構(gòu)具有秩序感，而且在人物的精神交流中更散發(fā)出情思的意味。在“定情”一部分中，曹植以玉佩相贈(zèng)表達(dá)對(duì)洛神的愛慕之情，但深知人神道殊，遂以禮相待，表達(dá)出一種內(nèi)心激動(dòng)而外表矜持、惆悵猶豫、意態(tài)寡歡的復(fù)雜情感。在他面前的洛神婀娜多姿，含情脈脈，則表現(xiàn)出一種顧盼回首、進(jìn)止難期、欲言未言的神情。在這樣默默相望中，二人對(duì)于彼此的愛慕、依戀與惆悵被準(zhǔn)確地傳達(dá)出來。無論人物的距離遠(yuǎn)近如何變化，這樣眼神遙相對(duì)望的軸線在畫中從未消失，或是洛神離開之際，或是曹植駕車追趕，二人的悵惘之情在洛神、曹植的眼神中精確傳達(dá)出來。長卷天衣無縫的場景連接，人物神情表達(dá)自然，觀者不自覺隨著二者飽含深情的對(duì)視回到曹植、洛神真摯的情境中。這樣的對(duì)視、這樣的目光，使人物內(nèi)心深處對(duì)于愛情的憧憬與渴望、人物形態(tài)的內(nèi)在本性與個(gè)體性被充分發(fā)掘，作品通過有限的生命形體追求無限的生命內(nèi)蘊(yùn)，在有限的尺幅中傳達(dá)出無限的意境，迂回曲折，極大地增強(qiáng)了作品的感染力和藝術(shù)張力。在此之前，繪畫藝術(shù)或是側(cè)重于彰顯社會(huì)政治穩(wěn)定的圣賢，或是演繹倫理政治的忠孝節(jié)烈事跡，它固有美的形式，卻沒有美的自覺，人物形象乏于具體的細(xì)節(jié)與修飾，少個(gè)性表達(dá)，更缺主觀抒情，繪畫淪為鑒戒賢愚和道德教化的一種手段和倫理規(guī)范的工具。

三

同時(shí)，畫家已經(jīng)注意到環(huán)境的描寫對(duì)于表現(xiàn)人物個(gè)性的重要作用，《世說新語》中的一則記載可看出顧愷之的美學(xué)思想：

顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以。顧曰：“謝云，一丘一壑，自謂過之。此子宜置丘壑中。”

這表明畫家已經(jīng)強(qiáng)調(diào)在相適應(yīng)的自然環(huán)境中去表現(xiàn)人物的個(gè)性與精神氣質(zhì)，這是借助于背景傳神。在《洛神賦》原文中，大量文字被用于描繪洛神的容貌姿態(tài)，以二人活動(dòng)情節(jié)發(fā)展為故事走向依托，對(duì)山水自然景物描寫甚少，而畫家在忠于原作的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮自身的想象力與繪畫本身的特性，不僅將文章中描述的各類飛奔的靈獸如文魚、鯨鯢、玉鸞、六龍等形象具體化，且通過云、水、山、樹等自然景物的描繪與人物之間映照襯托，渲染出情與勢(shì)。在《洛神賦圖》中“邂逅”一段，曹植洛神初遇于洛水河畔，兩岸楊柳青青，在平靜的水面上，洛神手執(zhí)拂塵，衣帶飄飄，風(fēng)姿絕世，脈脈含情，似來又去，畫面上遠(yuǎn)山掩映其間，水波湯湯、荷花亭亭、落日云霞、鴻雁游龍、蒙蒙云霧襯托出洛神的飄逸仙姿，一股似真似幻的浪漫氣息撲面而來，人物的神氣就這樣呈現(xiàn)出來，讓人沉醉其中。在“離別”一段當(dāng)中，畫家極富感染力地描繪了賦中“六龍儼其齊首，載云車之容裔，鯨鯢踴而夾轂，水禽翔而為衛(wèi)”激昂熱烈、驚心動(dòng)魄的場面。六龍齊首駕著云車，水面波濤駭浪，洶涌異常，鯨鯢大口張開在云車兩邊護(hù)航，動(dòng)物描繪極其生動(dòng)奔放且富有神采，華蓋旗幟飄揚(yáng)，云車在天空中作飛馳狀，洛神依依不舍回首望向心上人。這樣盛大的場面襯托出如此令人悲憤的離別情景，將人神疏之無奈的愛情更加渲染得淋漓盡致。這樣的“借景傳神”與顧愷之提出的另一繪畫思想“遷想妙得”也是一致的，“遷想”就是發(fā)揮藝術(shù)想象，在人物畫創(chuàng)作過程中，只靠觀察是無法真正把握一個(gè)人的神韻風(fēng)采，要設(shè)身處地地想，深入體會(huì)所反映對(duì)象的思想情感，準(zhǔn)確地把握其精神本質(zhì)及特征，突破人物的有限形體而深入地把握到人物的風(fēng)采、神姿，即“妙得”?？梢?，為了突出人物的氣質(zhì)與精神特征，為了傳神，背景是可以設(shè)置的，但其實(shí)更多是畫家發(fā)揮豐富的藝術(shù)想象“遷想妙得”的結(jié)果。在這里關(guān)于神話靈獸的描繪已不具備殷商青銅器中蘊(yùn)含宗教神秘的意義，神話環(huán)境的特寫更不同于前代大肆鋪陳渲染宇宙自然讖緯瑞應(yīng)的先天之兆，它在作品中為人物情思的表達(dá)而存在，為渲染曹植、洛神情感色彩而存在，與人物情感個(gè)性取得有機(jī)聯(lián)系，使得畫面意境的傳達(dá)更加鮮明突出。

四

畫中人物形象風(fēng)采神氣的傳達(dá)不僅在于眉目神情、容儀風(fēng)采的描繪，更體現(xiàn)在其特殊的繪畫語言風(fēng)格和特征的運(yùn)用上，顧愷之筆下的人物之所以能夠以“神”取勝，依托于筆墨運(yùn)用而煥發(fā)出的格調(diào)美感。他創(chuàng)造出一種緊勁連綿、循環(huán)超乎的描法，線條粗細(xì)均勻，舒緩而圓轉(zhuǎn)，后人稱之為“春蠶吐絲”。他認(rèn)為此能“助神”，他說：“服章與眾物既甚奇，作女子尤麗衣髻俯仰中，一點(diǎn)一畫皆相與成其艷姿”，“作人形，骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳”。如此，服飾、衣髻有“助神”之能，而描繪其用筆線條亦有“助神”之效。洛神的形象在賦中被曹植極盡詞藻之華麗所塑造，如：“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍……仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風(fēng)之回雪?！痹凇堵迳褓x圖》中，顧愷之發(fā)揮其豐富的想象力利用流動(dòng)而翻飛的線條將洛神婀娜多姿、曼妙飄逸的形象淋漓盡致地刻畫出來。在表現(xiàn)洛神的形象時(shí)，其或飄忽于水面之上，或漫步于巖石樹林之間，肩部線條修長，衣袖落落垂掛，飄帶隨風(fēng)飛揚(yáng)，衣裙下擺夸張、線條密集以表現(xiàn)其優(yōu)柔婉轉(zhuǎn)的態(tài)勢(shì)，在整體線條的疏密組合，以及飄逸流動(dòng)的變化中不僅表現(xiàn)出自身的旋律美，更傳達(dá)出洛神優(yōu)美的神姿容儀及柔情綽態(tài)。并且其運(yùn)用各色線條的形態(tài)，以及組合關(guān)系表現(xiàn)出人物的不同身份，如利用寬松舒展、上下行筆的落落線條表現(xiàn)曹植雍容高雅的氣度，使其與周圍的侍者表現(xiàn)出明顯的差距。宗白華曾指出：“中國人物畫在衣褶的飄灑的流動(dòng)中，以各式線紋的描法表現(xiàn)各種性格與生命姿態(tài)?！鳖檺鹬盒Q吐絲般的線條不僅與他所創(chuàng)造的人物形象內(nèi)心世界相表里，成為與內(nèi)在心緒、精神面貌水乳交融般的整體。在這里，人物畫在質(zhì)和妍上達(dá)到了高度和諧完滿的統(tǒng)一，顧愷之以出色的視覺語言效果高度詮釋了《洛神賦》中所蘊(yùn)含的詩意。

從“傳神寫照”到“悟?qū)νㄉ瘛保俚健斑w想妙得”，顧愷之在這里提出了一系列有層次、有深度的“以形寫神”的具體理論，建構(gòu)了一個(gè)具體的“傳神寫照”的繪畫美學(xué)體系。在繪畫藝術(shù)語言的表達(dá)上，透過筆勢(shì)線條的流麗表現(xiàn)，傳神的人物形象，傳達(dá)出一種人性美的高度。

結(jié)語

人物品藻對(duì)個(gè)體的審美性地欣賞對(duì)魏晉六朝人物畫的成熟發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。這一時(shí)期的人物品藻美學(xué)，不是臧否人倫、品議高下，而是著重于人物精神的欣賞，尊重人物的個(gè)性和情感，這樣一個(gè)不滯于物、不拘于禮的時(shí)代也成就了藝術(shù)上的繁榮。《洛神賦圖》中，無論是畫面中山水風(fēng)物的描繪，還是人物眼神極致的傳達(dá)、優(yōu)美靈動(dòng)的線條的營造，都在為人物的“傳神”所服務(wù)，“傳神”成為這個(gè)時(shí)期繪畫表現(xiàn)以及品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。魏晉“人的自覺”帶來“美的自覺”，藝術(shù)美學(xué)開始由漢代重視道德倫理規(guī)范轉(zhuǎn)向重視生命個(gè)性本體的觀照，繪畫藝術(shù)在功能的表現(xiàn)上已經(jīng)發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)變，其超越了實(shí)用的、功利的目的，轉(zhuǎn)而為表現(xiàn)美的自覺意識(shí)，完成了由社會(huì)倫理美到完全高度自由藝術(shù)美的轉(zhuǎn)型。

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