角色是如何誕生的

摘 要：綜藝節(jié)目《演員的誕生》自開播以來便引起了廣泛關注，參演的演員從小有名氣的新秀到名聲大噪的藝術家。通常我們在影視或舞臺中觀賞的角色都是精心處理后的完美呈現(xiàn)，而《演員的誕生》首次赤裸裸地展現(xiàn)出一個角色在短短十幾小時中如何由胚胎到誕生的過程。本文以《演員的誕生》為例，講述節(jié)目中角色的孕育、誕生條件及藝術呈現(xiàn)。

關鍵詞：角色;誕生;能量

在如今影視作品商業(yè)化的浪潮下，流量明星崛起，而部分演技派演員略顯沒落，“演技”這兩個字開始日益活躍于百姓生活的飯后閑談。《演員的誕生》作為一檔演技競技類綜藝節(jié)目應運而生，作為表演者如何在節(jié)目中向觀眾展示自己的演技成為每個演員的最高任務。角色作為演員展示演技的載體、人物誕生的具象表達，成為檢驗一個演員演技的核心標準。

1 胚胎——對角色的尋根問祖

一個尚處于胚胎時期的角色是一窮二白的，表演者通常在飾演前會進行人物分析、背景了解、體驗生活等一系列工作。在《演員的誕生》中關于《盲山》的劇目，兩位劇中演員在角色的胚胎期就因為準備工作產(chǎn)生了分歧。在《盲山》中，人藝演員孫茜因為之前的舞臺演出習慣，堅持要理清人物脈絡、理順人物的行動線及心理依據(jù)等再進行排練。而以影視作品聞名的張小斐則認為應該先進行排練，在排練中再對人物及脈絡進行梳理。最后雖然在極短的排練時間中給了觀眾一個圓滿的交代，但我們不難看出，不同的演員在對待胚胎期的角色擁有完全不同的處理方式。

在學院派的學習實踐及劇目演出時，往往會給演員一定的時間，在通讀劇本后對所飾人物進行必要的分析，以便演員能更好地了解人物、貼近人物，與人物融為一體。但在影視劇及《演員的誕生》之類的綜藝中，因為影視拍攝的特性，從而沒有富裕的時間給演員一個充分準備的過程。

那么，沒有足夠的時間，如何對角色進行尋根問祖呢？筆者以節(jié)目中的優(yōu)秀劇目《最愛》為例展開探討。首先是兩位演員通讀劇本，了解故事情節(jié)、發(fā)生時間、地點、人物等基本情況;接著就是探索由劇目背景引申的語言特色。在《最愛》中，演員為了契合背景，在短時間內學習并使用陜北話;繼而是演員自身對表演難點的克服訓練;演員自身尋找被角色中的哪個情感點所觸動并加以規(guī)定情境的深化，引發(fā)情感共鳴。最后就是實際排練。

但關于方言的使用，筆者更欣賞節(jié)目中《超生游擊隊》的演員們的表演。袁立飾演的嫂子是一位東北的“虎”女人，但她本人不熟悉東北話。她覺得運用普通話是無法表現(xiàn)出人物的接地氣，所以她選擇使用自己熟悉、契合人物且大眾易懂的河南話作為替代，呈現(xiàn)在舞臺上，從而獲得了表演的成功。這種方言的替代使用不失為一種創(chuàng)新的方式。

關于角色，我們需要了解自己的規(guī)定情境及它的前景、遠景，需要洞悉大致情節(jié)，對人物關系等作一個宏觀的把控;但在沒有足夠的準備時間下，不宜對微觀的小情節(jié)及細節(jié)過多糾結。在快節(jié)奏的綜藝及影視拍攝中，亦對胚胎期的角色尋根問祖，在排練及磨合中刨根問底。

2 發(fā)育——為角色打造能量場

在對角色進行尋根問祖后就是排練階段，而這一階段對于角色的誕生是至關重要的一個環(huán)節(jié)，畢竟角色的感情與能量如何在演員身上扎根附著，需要我們有一個能量積蓄的過程。

在節(jié)目《解救吾先生》中，指導老師劉天池在排練階段為了讓3位演員真實產(chǎn)生并感受迫害與被迫害的關系，首先把迫害者的頭浸在一大盆水中，迫使其呼吸受阻并產(chǎn)生恐懼;繼而讓他對著鏡子大口呼吸直至達到一種半窒息半癲狂的生理與心理雙重非正常的狀態(tài)。在進行這一切的同時把飾演被迫害者的兩位演員，雙手雙腳束縛住，蒙住眼睛，讓其在角落里感受剛剛的嘶吼聲及抗拒感。顯而易見的是兩位演員在角落里身體下意識蜷縮，并往角落后退。接著讓兩人在排練場蒙眼隨意走動，但時不時遭到外界的推搡、外物的突襲及鞭子的抽打，這時兩位被迫害者身上的怯懦與恐慌仿佛與生俱來。最后這個劇目大獲成功，贏得了一片喝彩。

在排練場中，指導老師通過訓練對演員自身潛能進行挖掘，使演員尋找到迫害者的“變態(tài)感”與被迫害者的“驚懼感”的能量燃點，從“本我”出發(fā)追求角色的“超我”。那么在角色的發(fā)育中如何打造能量場呢？邁克爾·契訶夫曾強調“肢體—心理”的表演方法。一方面，我們通過對肢體、聲音的訓練及塑造，完成看得見的“能量的身體”。例如，《解救吾先生》正式上演時，飾演被綁架者的彭昱暢在被掀開頭罩看見綁匪的那一刻，整個身體都在顫抖，驚恐的眼神中流露出一種呆滯。這種看得見的“能量的身體”直接把觀眾帶入一種被綁架者的恐懼氛圍中。

另一方面，我們通過對情感能量的積蓄完成一個看不見的“能量的身體”，這個看不見的身體可以同步甚至先行于看得見的身體。又例如在《解救吾先生》演出時，綁匪告訴兩位被綁者只能活一個，并扔給了他們一把刀，此時飾演被綁者的兩位演員沒有任何的肢體動作及聲音，而只是互相看著對方。但通過兩人的狀態(tài)，觀眾感受到一種前所有未有的恐懼、復雜和無助。這些感覺的營造并沒有任何肢體的行動，但猶如爆炸后的沖擊波一樣震撼觀眾的心靈。在這一段中，看不見的身體明顯先行于看得見的身體，肢體及語言活動的暫停絲毫不影響角色能量場的運行。

角色的能量場一方面是需要演員自身的力量，另一方面離不開專業(yè)的教學指導。在《我的父親母親》中由于歐陽娜娜年齡較小，生活經(jīng)驗不足，在排練中有一句臺詞“媽，我有點累了”?？偸亲屩笇Ю蠋焺⑻斐乜扌Σ坏玫卣f其“假”，讓人感受不到角色在訴說這句話的內在情感能量。于是指導老師一邊讓其不斷往前走且大聲地嘶喊這句臺詞，一邊對其身體的前進給予阻力，這種前進與阻力的訓練不斷重復進行。

在多次嘶喊的抗阻力臺詞訓練后，忽然讓歐陽娜娜靜默，感受內心在之前積蓄的能量，再慢慢地小聲說出這句“媽，我有點累了”。那一刻，完全沒有了訓練前的情緒表演狀態(tài)，觀眾油然感受到演員此刻的無助、迷茫以及思念母親的情感能量。這種教學方式與安德里亞·布魯克斯的“能量積蓄”訓練有著異曲同工之處，旨在通過周期性動作訓練，產(chǎn)生一種特有的自信感并加以積蓄，最后達成一種能量的爆發(fā)釋放。

3 “分娩”——對角色的個性詮釋

通過對角色的能量積蓄，最后就是角色在舞臺上的藝術呈現(xiàn)，這是角色誕生的最后一步——“分娩”。表演藝術家之所以被人稱贊，在于無論什么樣的角色在其手上都有著合理且個性化的詮釋。在節(jié)目中《追龍》劇目是由表演經(jīng)驗豐富的馮雷和于毅完成的。劇目剛開始，一身綠西裝、大背頭、金戒指、金項鏈，手持一根拐杖的馮雷上臺，臺詞未出觀眾已然感受到一個有錢、浮夸、粗俗的坡豪。在由于毅飾演的雷洛上臺后，根據(jù)劇情的發(fā)展開始向觀眾展示出一對昔日的好友互相猜忌、互相怨恨的情節(jié)。在節(jié)目中，馮雷有他自身的面部特點——嘴角微微向下，他加大了嘴角向下的幅度，總是冷冷地看著前方，這一下使觀眾立刻聯(lián)想到《教父》中馬龍·白蘭度那個經(jīng)典的人物表情，對坡豪這種黑社會性質的人物形象更加印象深刻。

但是最讓筆者佩服的是，劇中有一場紅酒瓶爆頭的戲，于毅在用酒瓶爆頭時由于不小心把紅酒瓶上的標簽掛在了頭發(fā)上，黑黑的頭發(fā)上忽然多了一塊正方形的白色標簽，尤為顯眼，一下子所有緊張的局面變成了搞笑的畫面。就在觀眾以為這出戲因為這個小事故要毀于一旦時，馮雷臨場發(fā)揮用手指著對方，配合著表演節(jié)奏順勢就用手指著于毅的腦袋，借著戲發(fā)揮了自己當時不滿的情緒，又完美地解除了對手腦袋上的尷尬，把觀眾一下子重新拉回了緊張的氛圍中。本來可能因為一個小事故導致全盤皆輸，但因為演員自身的表演經(jīng)驗及個性方式，反而扭轉乾坤，到達了一個新高度。在對人物的詮釋中不僅要結合自身的特點加以個性化的詮釋，還要在面臨表演中的緊急情況時要有豐富的經(jīng)驗，這樣才能給觀眾一個美的藝術呈現(xiàn)。

4 結語

《演員的誕生》讓觀眾透明化地觀看了一個角色的誕生歷程，從誕生的尋根問祖，發(fā)育的能量積蓄，“分娩”的能量引爆及個性呈現(xiàn)。演員的匠心造就角色的誕生，角色的誕生成就了演員的誕生，觀眾、表演者、角色三者合為舞臺這一體之中。

參考文獻：

[1] 邁克爾·契訶夫.表演的技術[M].文化發(fā)展出版社，2018.

[2] 蔡偉.戲劇演員的表演“能量”——安德里亞·布魯克斯“表演工作坊”的啟示[J].南京藝術學院學報（音樂與表演），2014（4）：116-119.

作者簡介：吳璇（1992—），女，安徽合肥人，碩士研究生在讀，研究方向：影視表演。