民國(guó)時(shí)期中國(guó)畫(huà)改革對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展之利弊

趙珊

【摘要】 ?民國(guó)時(shí)期中國(guó)畫(huà)改革是對(duì)傳統(tǒng)文化的革命與繼承，也是近代中國(guó)對(duì)美術(shù)發(fā)展的要求，中國(guó)畫(huà)作為改革的一部分，突出了文化發(fā)展的多元性，不僅在地域、形式以及觀(guān)念等方面都有一定程度的變革，還表現(xiàn)在使用材料多元化的興起。長(zhǎng)期以來(lái)，民國(guó)時(shí)期中國(guó)畫(huà)改革對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的利弊，研究者都持有各自態(tài)度，褒貶不一。

【關(guān)鍵詞】 ?民國(guó)時(shí)期 中國(guó)畫(huà)改革 發(fā)展利弊

由于近代技術(shù)的快速發(fā)展，導(dǎo)致全球的交流與融合更進(jìn)一步，這樣的現(xiàn)實(shí)情況決定了民國(guó)時(shí)期中國(guó)畫(huà)的改革是在一個(gè)“多元化”的文化背景中進(jìn)行的，而且這將是當(dāng)時(shí)社會(huì)長(zhǎng)期存在的一種趨勢(shì)。在中西文化與古今文化共存的民國(guó)時(shí)期，由于中國(guó)畫(huà)的改革是在這樣的文化多樣性中進(jìn)行，所以從地域、形式以及觀(guān)念等方面都有一定程度的變革。文化多元性的發(fā)展，不僅表現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)早期流行的“寫(xiě)實(shí)”風(fēng)格之中，還表現(xiàn)在后來(lái)材料多元化的使用上。這極大地豐富了中國(guó)畫(huà)的內(nèi)涵，但中國(guó)畫(huà)變革后的形態(tài)面貌，被認(rèn)為逐漸改變了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)作為一種民族獨(dú)立畫(huà)的形態(tài)，中國(guó)畫(huà)作為中國(guó)的一門(mén)文化科學(xué)，從古至今積淀了獨(dú)特的中華民族文化傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上不斷發(fā)展，成就了諸多高藝術(shù)價(jià)值的作品，但民國(guó)時(shí)期中國(guó)畫(huà)改革也是以這種獨(dú)特“民族性”為代價(jià)的革新。

一、民國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)改革背景

1.以傳教為主要途徑的民國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)改革

民國(guó)時(shí)期西方美術(shù)在國(guó)內(nèi)比較流行，傳教士的傳播作用起到了相當(dāng)重要的作用。明清時(shí)期眾多傳教士中，利瑪竇和郎世寧的傳教作用相當(dāng)突出，在繪畫(huà)上主要有素描、油畫(huà)和銅版畫(huà)等形式的西方繪畫(huà)進(jìn)入中國(guó)，但當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)并不愿意接納外來(lái)文化和繪畫(huà)的思想，還相對(duì)比較排斥對(duì)國(guó)外的學(xué)習(xí)。直到近代的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，國(guó)人開(kāi)始學(xué)習(xí)西方的文化知識(shí)，通過(guò)傳教士的傳教與辦學(xué)，國(guó)人開(kāi)始吸收大量的西方藝術(shù)方面的知識(shí)，最具有代表性的例子就是被徐悲鴻稱(chēng)之為“中國(guó)西洋畫(huà)搖籃”的土山灣工藝所。傳教士在民國(guó)畫(huà)改革中為趨向于寫(xiě)實(shí)性提供了一定的基礎(chǔ)。

2.以辦學(xué)為主要途徑的民國(guó)畫(huà)改革

民國(guó)時(shí)期在國(guó)內(nèi)推行美術(shù)業(yè)向西方學(xué)習(xí)，主要是通過(guò)辦學(xué)的形式來(lái)完成。對(duì)于當(dāng)時(shí)的學(xué)校來(lái)講，傳播西方先進(jìn)的文化知識(shí)是一項(xiàng)重要的任務(wù)，尤其是從國(guó)外留學(xué)回來(lái)的青年知識(shí)分子，在學(xué)校中成了主要的傳播者，新思想也體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)畫(huà)的革新中，以學(xué)校為主的教育形式開(kāi)始體現(xiàn)出多元化的思維模式，改變了之前單一的師徒傳遞模式，成為當(dāng)時(shí)教學(xué)的一種主導(dǎo)方向。隨著學(xué)校的這種模式的不斷展開(kāi)，西方文化對(duì)民國(guó)時(shí)期的中國(guó)畫(huà)改革產(chǎn)生了巨大的影響。在當(dāng)時(shí)的學(xué)校中，西方繪畫(huà)的課程占有主要地位，而傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)課程則排在次要地位，認(rèn)為西方文化先進(jìn)、中學(xué)思想腐朽，學(xué)校均以學(xué)習(xí)西方文化知識(shí)為主要教學(xué)內(nèi)容。在興辦的學(xué)校之外，還存在一些繪畫(huà)社團(tuán)組織，民國(guó)時(shí)期的這些繪畫(huà)社團(tuán)常常是以現(xiàn)代油畫(huà)與國(guó)畫(huà)的形式進(jìn)行交流，不僅是文人畫(huà)家?jiàn)蕵?lè)交流的地方，也是一個(gè)“志趣相同”的畫(huà)家共同體，反映中國(guó)畫(huà)改革的一種或幾種發(fā)展趨勢(shì)。

二、民國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)改革狀況

民國(guó)畫(huà)改革大多以傳教為主要途徑。民國(guó)時(shí)期國(guó)內(nèi)主要以西方美術(shù)盛行，在傳播方面?zhèn)鹘淌坑泄Σ豢蓻](méi)的作用。利瑪竇和郎世寧是明清時(shí)期傳教士中作用比較大的兩個(gè)人，中國(guó)出現(xiàn)了以素描、油畫(huà)和銅版畫(huà)為代表的西方繪畫(huà)，那個(gè)時(shí)候的國(guó)人囿于現(xiàn)實(shí)條件與視野的局限，對(duì)于外來(lái)的文化和思想，還不能夠更好的接納。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，我國(guó)逐漸接納外來(lái)的文化，開(kāi)始嘗試學(xué)習(xí)外來(lái)文化，傳教士通過(guò)傳教和辦學(xué)的方法在國(guó)內(nèi)進(jìn)行文化傳播，在西方的藝術(shù)方面，國(guó)人大量的學(xué)習(xí)吸取外國(guó)文化好的東西，特別是“博物學(xué)”等對(duì)事物寫(xiě)實(shí)性的研究。另一方面，通過(guò)辦學(xué)進(jìn)行民國(guó)畫(huà)改革，以辦學(xué)的形式向西方學(xué)習(xí)美術(shù)是民國(guó)時(shí)期國(guó)內(nèi)主要推行的學(xué)習(xí)方式。在當(dāng)時(shí)，學(xué)習(xí)和傳播西方先進(jìn)的文化知識(shí)是學(xué)校課程設(shè)置的主要內(nèi)容，主要的傳播者是那些在國(guó)外留學(xué)回來(lái)的青年知識(shí)分子，在對(duì)中國(guó)畫(huà)的改革上面，也可以體現(xiàn)出了新思想，多元化的思維模式在教育的方法上體現(xiàn)得淋漓盡致。 以學(xué)校教育為主，取代了之前師徒傳遞的模式，成為了當(dāng)時(shí)的主流方向。由于這種傳播模式不斷在學(xué)校中使用，民國(guó)時(shí)期的中國(guó)畫(huà)改革深受西方文化影響。西方繪畫(huà)課程占據(jù)了當(dāng)時(shí)學(xué)校的主要課程，傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)課程也被排在了西方繪畫(huà)課程之后，學(xué)校的教學(xué)內(nèi)容主要都是學(xué)習(xí)西方的文化知識(shí)，因?yàn)槟菚r(shí)的他們認(rèn)為西方的文化先進(jìn)，而中學(xué)思想比較腐朽。除了興辦的學(xué)校以外，一些以現(xiàn)代油畫(huà)和國(guó)畫(huà)形式為主要交流方式的繪畫(huà)社團(tuán)組織出現(xiàn)了，這里聚集了一些“志趣相同”的畫(huà)家，同時(shí)也成為了文人畫(huà)家?jiàn)蕵?lè)交流的“場(chǎng)所”，體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)改革的方向和發(fā)展趨勢(shì)。20世紀(jì)初在廣東乃至上海風(fēng)靡一時(shí)的“嶺南畫(huà)派”便是最好的例子，以辛亥革命思想為指導(dǎo)，畫(huà)派創(chuàng)始人高劍父，聚集了陳樹(shù)人、高奇峰、何香凝等一批志同道合的藝術(shù)家，共同以“折衷中西，融匯古今”為宗旨，進(jìn)行藝術(shù)革新道路的探索，先后開(kāi)辦春睡畫(huà)院、南中美術(shù)院、廣州市立藝術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校等，取得了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)改革的一定突破與影響。

三、民國(guó)時(shí)期中國(guó)畫(huà)改革對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的利弊

加快了中國(guó)畫(huà)與西方畫(huà)藝術(shù)的融合。中國(guó)畫(huà)與西方畫(huà)在表現(xiàn)手法，以及產(chǎn)生的畫(huà)面整體感上都有很大的差別。由于中國(guó)畫(huà)與西方畫(huà)最本質(zhì)的區(qū)別在于畫(huà)材上，因此，一般中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)清透細(xì)膩比較多一些，而西方畫(huà)則比較厚重低沉。在民國(guó)時(shí)期的中國(guó)畫(huà)改革中，可以說(shuō)是一種“中西融合”的混搭模式，能夠豐富這兩種風(fēng)格融合的效果，在整幅畫(huà)面中，既可以看到使用國(guó)畫(huà)材料表現(xiàn)細(xì)膩清透的部分，也能看到使用油畫(huà)材料表現(xiàn)水墨厚重之感，這樣中西結(jié)合的繪畫(huà)在整體性上的表現(xiàn)力更加突出，也走出了同種畫(huà)材單一的表現(xiàn)手法，是中國(guó)畫(huà)改革的必然趨勢(shì)，也是中國(guó)文化不斷發(fā)展、前進(jìn)的必然結(jié)果。民國(guó)時(shí)期中國(guó)畫(huà)的成長(zhǎng)是在一系列社會(huì)思潮高漲這樣的環(huán)境中不斷改革、發(fā)展，能夠?qū)⒅形鞣嚼L畫(huà)進(jìn)行融合的嘗試也是有很大原因的;一方面，社會(huì)文化總體向西方潮流學(xué)習(xí)，繪畫(huà)也受到相應(yīng)的影響，而藝術(shù)家群體的存在，是積極主動(dòng)的創(chuàng)作者，為國(guó)畫(huà)革新做出了諸多嘗試。另一方面，當(dāng)時(shí)的日本已經(jīng)成為內(nèi)外融合的成功典型，這就為民國(guó)時(shí)期中國(guó)畫(huà)的融合提供了一定的參照，使一些先進(jìn)學(xué)者與藝術(shù)家敢于嘗試。我國(guó)眾多的畫(huà)家都在積極探尋適合當(dāng)時(shí)社會(huì)的中國(guó)畫(huà)發(fā)展趨勢(shì)，如林風(fēng)眠在表現(xiàn)手法上探索以意象為主的形式、徐悲鴻以素描造型為基本手法尋求改良的方法等，這都是在當(dāng)時(shí)的大思想的變化之下，藝術(shù)家以自身理解的思維模式而進(jìn)行的一種探索創(chuàng)作，依據(jù)自己所吸納的藝術(shù)形式和自身的藝術(shù)功底，將傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)與西方畫(huà)進(jìn)行融合，形成自己的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)與創(chuàng)作。因此，在中國(guó)畫(huà)改革上，無(wú)論是支持西方畫(huà)派的，還是支持傳統(tǒng)畫(huà)派的，都認(rèn)為中國(guó)畫(huà)改革是社會(huì)文化發(fā)展的必然要求。

參考文獻(xiàn)：

[1] 馬驍驊.民國(guó)初年北京的官僚畫(huà)家與京派繪畫(huà).邯鄲學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（01）：22.

[2]宗賢.大眾化美術(shù)思潮與中國(guó)畫(huà)變革[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)，2002，（02）：166.