陜南鎮(zhèn)巴民歌的傳統(tǒng)演唱特征

劉曉芬

【摘要】陜南包括漢中、安康、商洛三個(gè)地區(qū)，因?yàn)楦魇锌h語言聲韻存在差異，地域環(huán)境、勞動(dòng)方式、生活習(xí)俗有所不同，民歌演唱的方式方法也有較大區(qū)別。本文試圖通過對(duì)陜南鎮(zhèn)巴民歌手演唱實(shí)踐的記錄和分析，揭示傳統(tǒng)民歌的演唱特征，分析具體演唱技巧，并通過傳統(tǒng)與當(dāng)代演唱方式的對(duì)比探討傳統(tǒng)方法還能走多遠(yuǎn)的疑問和思考。

【關(guān)鍵詞】鎮(zhèn)巴民歌;傳統(tǒng)唱法;嗩吶;顫音;上揚(yáng);下滑;組合聯(lián)動(dòng)

【中圖分類號(hào)】J60? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、對(duì)鎮(zhèn)巴傳統(tǒng)民歌演唱方法的認(rèn)識(shí)

鎮(zhèn)巴，一個(gè)地處巴山腹地的山區(qū)縣。境內(nèi)山高坡陡，河谷縱橫，植被蔥蘢。在這種自然環(huán)境中形成的山歌、號(hào)子，既有山的雄渾，又有水的陰柔，百姓們唱出的歌聲則是“剛中有柔、粗中有細(xì)”。鎮(zhèn)巴傳統(tǒng)民歌因受到音樂體裁、調(diào)式調(diào)性的制約，受到當(dāng)?shù)胤窖哉Z音的支配，傳統(tǒng)唱法從古至今一直保持著固有的老腔特征，鎮(zhèn)巴民歌也受到世人矚目。

鎮(zhèn)巴傳統(tǒng)民歌的唱法，從所流傳的種類來看，可分高腔、平腔兩大類。但民歌手們并不是按“腔”來分，而是按“嗓子”來分類的，故高腔又稱為“小嗓子”“窄嗓子”“尖嗓子”;平腔又稱為“大嗓子”“寬嗓子”“粗嗓子”。高腔唱法音域較窄，最高音可在小字三組d3至f3之間;平腔唱法音域較寬，最高音可在小字二組g2至小字三組c3之間。高腔曲目的音域跨度不大，有的僅在五度之間，如《撒花調(diào)》、《打仙桃》的旋律，只在sol、la、do、re四聲徵調(diào)式中游弋變動(dòng)，大部分高腔歌手喜歡以“山歌號(hào)子”或“山歌調(diào)子”的曲目為主。高腔音質(zhì)清脆明亮，具有較強(qiáng)的穿透力。置身在深山密林、溝壑山谷中演唱，悠揚(yáng)的回聲會(huì)令聽者心曠神怡，令演唱者自我陶醉。

這類唱法與陜北高腔唱法有本質(zhì)的區(qū)別。陜北的高腔唱法，如王向榮、賀玉堂、王二妮等的演唱，大多為真假聲結(jié)合的混聲，音域較寬，由中聲區(qū)直至高聲區(qū)，比較統(tǒng)一完美，展現(xiàn)出陜北民歌高亢、自由的旋律特點(diǎn)。鎮(zhèn)巴高腔歌手如蘇樂華、呂朝斌、姜顯斌、張澤香等的演唱，音區(qū)雖高，但音域較窄，如《放羊調(diào)》《撒花調(diào)》等。

這類歌音域一般僅在五至八度之間，因高音區(qū)的旋律起伏較小，力度均勻，把歌者的音質(zhì)襯托得越發(fā)清純明亮。在運(yùn)腔的過程中，歌手常在一些骨干音中，不斷加進(jìn)特殊的小顫音技法，并隨著語調(diào)聲韻的變化而自然地加進(jìn)上揚(yáng)和下滑。這類唱法是巴山腹地的青山綠水自然養(yǎng)育出的果實(shí)，充分顯示出悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)、陰柔秀美的特色。

平腔唱法多以“通山歌”類的民歌曲目為主。也唱“山歌號(hào)子”和“山歌調(diào)子”類的曲目，如《打仙桃》《挑水調(diào)》《撒花調(diào)》等。以《挑水調(diào)》（譜例3）為例，高腔唱法演唱用F調(diào)，平腔演唱用D調(diào)。

唱法雖顯粗曠豪放，但仔細(xì)聆聽，仍可品覺出粗中有細(xì)，豪中有柔的意味。在運(yùn)腔中同樣有上、下自然滑音，小顫音，裝飾音等。如郭有林、冉明元、王兆發(fā)等老歌手演唱的《打仙桃》《挑水調(diào)》《放羊調(diào)》等曲目的方法，就與高腔唱法有較大的區(qū)別。平腔吐字更清淅，以聲傳情，在一些細(xì)節(jié)之處，還原了小調(diào)的原始風(fēng)貌。另外，在平腔唱法中還有部分中老年女歌手，她們?cè)诨ㄇ霸孪?，室?nèi)火塘旁，在穿針引線等家務(wù)勞動(dòng)中，隨心所欲地纏綿地柔聲吟唱，使民歌顯得十分古樸、幽靜，別有一番情趣，與環(huán)境融為一體。

二、鎮(zhèn)巴民歌的傳統(tǒng)演唱技巧分析

鎮(zhèn)巴民歌在演唱方法上的獨(dú)特性是與具體的技巧運(yùn)用分不開的，下面分別加以說明。

（一）“小顫音”是傳統(tǒng)的演唱技巧之一

小顫音，是中國(guó)民間唱法中的一種常見表現(xiàn)手段，在鎮(zhèn)巴民歌中，無論是高腔唱法還是平腔唱法，小顫音都用得極為廣泛、頻繁、別致。對(duì)此，筆者曾拜訪過很多歌手，他們說：“這是一種演唱習(xí)慣，是老一輩歌手傳下來的”。女歌手張澤香說：“我在娘家當(dāng)姑娘時(shí)，媽和爸就是用這種方法教的我。我爸是一個(gè)很有名的‘吹鼓手，還是一名山歌手。他唱歌時(shí)，那些閃動(dòng)（顫動(dòng)）的聲音跟嗩吶聲音一樣，好聽極了”。她這一句“跟嗩吶聲音一樣”提醒了筆者，帶著極為濃厚的興趣，筆者又訪問了當(dāng)?shù)匾恍┯忻拇倒氖?，他們說“嗩吶和民歌就像一對(duì)親姊妹，關(guān)系十分密切。吹奏的曲牌子中，有很多都是民歌調(diào)子，民歌手們又把吹的曲牌子，用人聲以‘山歌號(hào)子的方式模仿嗩吶的音色唱出來，稱他們唱的這種號(hào)子為‘嗩吶號(hào)子”。吹鼓手們的一席話，讓我茅塞頓開，歌手們貫用的“小顫音”與嗩吶的“顫音”確實(shí)有著密切的關(guān)聯(lián)。

鎮(zhèn)巴嗩吶，屬中音嗩吶，由當(dāng)?shù)厮嚾俗灾?。其哨片俗稱“咪子”，用當(dāng)?shù)匾把帑湶菖谥?，音色宏亮柔和、穿透力?qiáng)，顯示出古樸典雅的格調(diào)。藝人習(xí)慣以手指尖輕微彈動(dòng)發(fā)音吼，使嗩吶發(fā)出微妙的顫音，使樂曲更加清脆悅耳。當(dāng)?shù)厝酥两袢允昼姁圻@一民間樂器，每遇紅白喜事，必請(qǐng)嗩吶班子熱鬧一番，人們覺得嗩吶的“顫音”十分接近人聲的顫動(dòng)音，并對(duì)這種優(yōu)雅的樂聲十分喜愛，故歷代歌手們常將這種優(yōu)雅的小顫音，引入到所唱曲目的核心音區(qū)中，由聲帶自然顫動(dòng)，通過頭腔而發(fā)出。這種方法通過長(zhǎng)期的動(dòng)作，便習(xí)以為俗，用以表現(xiàn)巴山民歌的悠揚(yáng)、柔美和細(xì)膩。趙季平先生2007年7月來鎮(zhèn)巴采風(fēng)調(diào)研時(shí)，聽了幾位民間歌手的演唱后很感動(dòng)?！按蠹易⒁猓枋謧兂哪切┖苤匾墓歉梢?，他們唱的la，他們唱的sol，還有mi，這些音都在變，根據(jù)音樂的發(fā)展，有些la不在la位上，那個(gè)mi也不在本位mi上，這些音在譜子上是表現(xiàn)不出來的，你若這樣記了后，照譜子去讀等于是誤導(dǎo)”。人們仿嗩吶、學(xué)蟬鳴，把自己獨(dú)特的感覺溶入到了大自然的環(huán)境中，充分體現(xiàn)出人與自然的和諧之美，這種美也正是鎮(zhèn)巴人所追求的審美情趣。

如張澤香與呂朝斌對(duì)唱的《小小腳兒紅繡鞋》（片段）（譜例4），小顫音運(yùn)用的巧妙自如，情感真摯，表現(xiàn)力豐富。

（二）“上揚(yáng)、下滑音”，是傳統(tǒng)演唱技巧之二

上揚(yáng)、下滑音的演唱技法，在正規(guī)的聲樂教學(xué)中，要求非常嚴(yán)格，絕對(duì)不允許隨意而為，但是在鎮(zhèn)巴民間歌手的演唱中卻是使用頻繁，尤其是演唱小調(diào)類民歌中屢見不鮮。而這種滑音也絕非有意為之，完全是一種無意之中的自然運(yùn)行。究其使用滑音的淵源，可歸結(jié)到鎮(zhèn)巴人日常生活的語調(diào)習(xí)慣。鎮(zhèn)巴人的生活語言，語氣很柔和，常有上揚(yáng)、下滑之聲調(diào)，歌手們?cè)谘莩惺苌蠐P(yáng)、下滑語氣的支配，常出現(xiàn)很多自然地上揚(yáng)和下滑之音，特別是某些民歌的尾句拖腔的下滑之音更是富于特色。如《一根竹兒青悠悠》。

有經(jīng)驗(yàn)的歌手從不隨便亂用上揚(yáng)、下滑之音，而大多是使之在樂句末尾出現(xiàn)。陜南民歌中的上揚(yáng)、下滑之音，雖與生活語言中的語氣有直接關(guān)系，但也間接受到陜南的山水地貌的影響。其自然滑音，會(huì)有一種水的流動(dòng)感，既符合本地語音語氣的動(dòng)態(tài)意境，又符合陜南民歌陰柔秀美的韻味，與山水風(fēng)物融為一體。

（三）“互聯(lián)互動(dòng)”，“相互穿插”，是鎮(zhèn)巴高腔歌手傳統(tǒng)演唱技巧之三

鎮(zhèn)巴民歌中的“山歌調(diào)子”“山歌號(hào)子”“勞動(dòng)號(hào)子”等種類，高音區(qū)的音程跳動(dòng)較小，音域窄，但音位都非常高，必須由兩人以上組合聯(lián)動(dòng)、相互配合才能完整地唱好一首曲目，如《打仙桃》《拉坡號(hào)子》《進(jìn)門調(diào)》等。從很多經(jīng)典原生曲目的結(jié)構(gòu)可以看出，老祖宗在創(chuàng)造、傳承這類曲目時(shí)，就是按照甲、乙之間互聯(lián)互動(dòng)的演唱方式進(jìn)行的。在現(xiàn)實(shí)的勞動(dòng)場(chǎng)面中，只要有一人唱出第一句，接著便有數(shù)人乃至數(shù)十人穿插到其歌聲中聯(lián)動(dòng)起來，那些起伏的歌聲，會(huì)令人心潮澎湃。一些有經(jīng)驗(yàn)的老歌手，在二人同唱一首曲目時(shí)，并不是完全按所記錄的曲譜譜面齊聲吶喊的方式演唱到底，而是甲、乙雙方有機(jī)配合，相互托舉。如演唱“山歌調(diào)子”《打仙桃》（見譜例6）時(shí)，甲唱：“這（吔）山望（哦）見那（吔）山的高（喲喂）”，乙不等甲落腔，便巧妙地插入“望（哦）見的那吔山（呃）”，甲不等乙落腔調(diào)又重復(fù)一句“吔望（哦）見的那吔山（呃）”，最后甲乙二人融合為“喲哇喲嗬咿喲嗬）好仙（喏）桃（喲喂）”。全曲四段，歌詞就這樣不斷地被穿插，又不斷融匯，現(xiàn)場(chǎng)效果極佳，尤如一道道連亙不絕的高山峻嶺，在人們的眼前展現(xiàn)。

這類“山歌調(diào)子”很多，如《放羊調(diào)》《挑水調(diào)》《進(jìn)門調(diào)》《恩鴿調(diào)》《麻籃調(diào)》等，大多是由二人以上的演唱穿插對(duì)唱，穿插中所產(chǎn)生的立體和聲效果特別顯著，山野風(fēng)味十足。遺憾的是，現(xiàn)代采錄者不知其妙，都把它當(dāng)成“四句頭”的單旋律山歌對(duì)待，一代年輕歌手也未能沿襲前輩歌手們的絕招，常以極普通、極簡(jiǎn)便的方式而應(yīng)付?！吧礁杼?hào)子”的演唱同樣更離不開兩人以上的穿插聯(lián)動(dòng)，如《拉坡號(hào)子》《嗩吶號(hào)子》《慢趕?！贰堵s羊》《白云頭》等曲目，一個(gè)人是唱不出效果的，而且這類歌曲大都屬“高腔山歌”，唱高腔者連續(xù)不斷的單唱，既單調(diào)又吃力，是一種十分不討好的演唱方式。故鎮(zhèn)巴現(xiàn)在的民間高腔山歌手呂朝斌、劉米友、姜顯斌等，在演唱中都是以兩人以上相互穿插、互聯(lián)互動(dòng)的方式進(jìn)行演唱的。2013年7月，張澤香、姜顯斌二人參加《全國(guó)第八屆殘疾人藝術(shù)節(jié)》，以男女聲“互聯(lián)、互動(dòng)”的組合方式演唱了《撒花調(diào)》，榮獲了“金獎(jiǎng)”。

（四）有說有唱是鎮(zhèn)巴民間歌手演唱中一大特色

鎮(zhèn)巴民歌中，在演唱過程中加對(duì)白的形式是很多見的，大多為了表現(xiàn)愛情和生活的情趣。歌手們會(huì)用最直白、最典型的鎮(zhèn)巴方言的語音語調(diào)來表現(xiàn)，流露出濃濃的巴蜀韻味，使唱者隨心，聽者舒心。高吉芬（女）與姜顯斌演唱的《十杯酒》中的男女對(duì)白，別有一番情趣。

三、傳統(tǒng)唱法的傳承與思考

不可回避的事實(shí)是，與傳統(tǒng)民歌伴隨的民間傳統(tǒng)唱法面臨著挑戰(zhàn)和危機(jī)，筆者將從兩個(gè)側(cè)面提出自己的思考。

（一）民間傳統(tǒng)唱法還能走多遠(yuǎn)

通過以上對(duì)鎮(zhèn)巴民間歌手演唱特色的分析，可以看出，歌手們大都沿襲了祖輩的傳統(tǒng)方法。他們從小仿效身邊老歌手的演唱技藝，有父?jìng)髯?、兄傳弟的情況，但更多的是偷師學(xué)藝記歌詞、學(xué)調(diào)子，日積月累，逐漸老練成熟，成為又一代新的歌手。筆者曾多次與呂朝斌、姜顯斌、張澤香、王照發(fā)、李盛美等交談，他們都說：“哪有丟下活路去專門學(xué)歌的，都是在坡上勞動(dòng)中學(xué)，哪個(gè)唱得好聽，就跟他學(xué)聲音、學(xué)唱法，哪個(gè)歌子記得多，就跟他學(xué)歌詞，記歌子、學(xué)調(diào)子”。

民歌的傳承，無論是歌種、曲目，還是唱法、技藝，大概也就是這樣一代接一代的傳承下來的吧。遺憾的是隨著社會(huì)的發(fā)展，民歌已失去了它的生存環(huán)境，那種處處有歌聲的景象早已不復(fù)存在，如何傳承保護(hù)傳統(tǒng)唱法，成了當(dāng)前一件最為緊迫的工作。

以傳統(tǒng)唱法演唱的老一代民間歌手，如蘇樂華、姜國(guó)柱、劉光遠(yuǎn)、許正孝、張國(guó)祿、王仲明等大都已經(jīng)作古，健在的多是耄耋老人。如今比較活躍的佼佼者張澤香、姜顯斌、呂朝斌、劉米有、呂喜愛等年齡也都在五十以上了，他們的高腔演唱還能堅(jiān)持多久？

鎮(zhèn)巴的音樂文化工作者，在若干年前，曾試圖從改編加工傳統(tǒng)曲目入手，來發(fā)展和豐富民間歌手們的傳統(tǒng)演唱特色，其結(jié)果是徒勞無功。民間歌手們可以學(xué)會(huì)新編的曲目，但在這些曲目中，令他們得心應(yīng)手的傳統(tǒng)演唱技藝卻完全無法施展。可見，用拔苗助長(zhǎng)的方式來發(fā)展、推廣民歌的傳統(tǒng)唱法，是決對(duì)行不通的，只有還原回傳統(tǒng)的方式，令民歌自然生長(zhǎng)。面對(duì)當(dāng)前缺失年輕一代傳承人的危機(jī)，建議政府部門為傳統(tǒng)老歌手們營(yíng)造相應(yīng)的環(huán)境，創(chuàng)造一定的條件，選拔有民歌演唱才華的青年人，跟師學(xué)藝。

（二）新一代歌手們的演唱離真正的傳統(tǒng)唱法有多遠(yuǎn)

為了適應(yīng)時(shí)代發(fā)展進(jìn)程中百姓文藝生活的需要，上世紀(jì)七十年代初，鎮(zhèn)巴文工團(tuán)第二次恢復(fù)組建后，曾陸續(xù)推出了一批改編的新民歌，創(chuàng)編了以鎮(zhèn)巴民歌音樂為基礎(chǔ)的地方大、中、小型歌劇音樂，借此機(jī)會(huì)，不僅對(duì)民歌進(jìn)行了收集、整理、改編、加工，還對(duì)民歌的傳統(tǒng)唱法進(jìn)行了認(rèn)真的學(xué)習(xí)和梳理，使得文工團(tuán)在結(jié)合民間文藝進(jìn)行創(chuàng)作和演出的過程中積累了較為豐富的經(jīng)驗(yàn)，在作品和人才兩方面都取得了成果，出現(xiàn)了民族唱法與民間唱法結(jié)合而廣受歡迎的成功例子。

比較突出的是上世紀(jì)七十年代初的歌手劉光朗，他曾在師范音樂專業(yè)班學(xué)過一點(diǎn)兒民族唱法，但當(dāng)他接觸到鎮(zhèn)巴民歌的民間傳統(tǒng)唱法后立刻為之心動(dòng)，他將鎮(zhèn)巴民間傳統(tǒng)唱法中的小顫音、上下滑音、方言語音等融進(jìn)了自己的演唱中，使原有的唱法得到了升華，一時(shí)間成為最受老百姓歡迎的民歌手之一。1971年參加全省文藝調(diào)演時(shí)，兩首新編的山歌《巴山頂上修堰塘》《巴山林里背二哥》震驚了觀眾，受到專家們的認(rèn)可，曾兩次赴京參加全國(guó)音樂調(diào)演。隨他之后的陳琪，也是一位去西安音樂學(xué)院學(xué)過民族唱法的人，他虛心向民間學(xué)習(xí)，在藝術(shù)實(shí)踐中不斷融進(jìn)鎮(zhèn)巴民歌傳統(tǒng)唱法的技巧，曾多次在省級(jí)聲樂大賽中獲得民間唱法一等獎(jiǎng)，由他演唱的《拉石頭號(hào)子》《一路號(hào)子走漢江》等新編民歌獲得好評(píng)，其中《拉石頭號(hào)子》在參加“全國(guó)原聲民歌演唱大賽”中榮獲銅獎(jiǎng)。

值得關(guān)注的是，無論是年屆八十的劉光郎，還是已過六十的陳琪，至今仍保持著嘹亮的嗓音，這或許也是民間唱法給予他們的恩惠。這種民族唱法與民間唱法結(jié)合的做法被當(dāng)?shù)馗枵咭恢北３种两瘢蛟S可以說是當(dāng)?shù)匚乃嚬ぷ髡呙鞒龅囊粭l可行的路子。

從上世紀(jì)七十年代初至今的五十余年歲月里，在鎮(zhèn)巴這塊山窩窩之中，一代又一代的民歌演唱人才都是得益于鎮(zhèn)巴民歌傳統(tǒng)唱法的耳濡目染，和鎮(zhèn)巴山風(fēng)水韻的熏陶，才得以在不同的演出平臺(tái)上受到關(guān)注和認(rèn)可。但是，他們現(xiàn)在的演唱方式，顯然離真正的傳統(tǒng)唱法有著不小的距離。如何得到傳統(tǒng)唱法的精髓，以使鎮(zhèn)巴歌手在今天的舞臺(tái)上獨(dú)樹一幟，展現(xiàn)鎮(zhèn)巴應(yīng)有的演唱遺傳基因？這是擺在每位歌手面前的一道嚴(yán)肅的課題。