文學(xué)資源的爭(zhēng)奪戰(zhàn)

布莉莉

自“新文化運(yùn)動(dòng)”始，文言文、舊體詩(shī)詞作為不斷被征伐、踏倒的對(duì)象，不僅在文學(xué)生產(chǎn)和媒介空間中逐漸處于劣勢(shì)，而且在道德上亦處于自卑與矮化狀態(tài)，在“文/白”、“死/活”、“善/惡”、“真/假”、“現(xiàn)代/傳統(tǒng)”的論辯框架中，詩(shī)詞歌賦等古典文學(xué)被貶抑為陰暗、老舊、落后的影子，而白話(huà)文則以凌厲決絕的姿態(tài)迅速贏得文學(xué)場(chǎng)域中的“象征資本”，成為進(jìn)步、光明的旗幟。新詩(shī)革命的成功，是以對(duì)古典詩(shī)詞歌賦傳統(tǒng)的隔絕和破壞為代價(jià)換來(lái)的，但是舊詩(shī)寫(xiě)作并未就此中斷，而是以潛隱的姿態(tài)堅(jiān)韌存續(xù)，除了舊文人群體對(duì)其抱有“骸骨之迷戀”①外，受傳統(tǒng)浸染、文化趣味、情感積習(xí)、語(yǔ)言慣性等影響，新文學(xué)陣營(yíng)的人也將其作為私人情感表達(dá)、親友酬唱吊賀的重要體裁，如魯迅、朱自清、老舍、郁達(dá)夫等都創(chuàng)作了大量的舊體詩(shī)詞。文學(xué)場(chǎng)域從來(lái)都是一個(gè)你爭(zhēng)我?jiàn)Z的動(dòng)態(tài)領(lǐng)域，面對(duì)新詩(shī)直白、淺露、缺少韻味等缺陷，很多詩(shī)人對(duì)舊體詩(shī)精煉純熟的形式懷有“眷戀的失落”，后來(lái)隨著“革命文學(xué)”的倡導(dǎo)，在“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”的要求下，新詩(shī)（或曰白話(huà)詩(shī)）的藝術(shù)性成為最先被犧牲的、微不足道的東西，致使很多詩(shī)歌直接淪為政治口號(hào)的宣傳與嘶喊，這就為舊詩(shī)反攻新詩(shī)提供了絕佳的口實(shí)?！鞍倩〞r(shí)期”《光明日?qǐng)?bào)·文藝生活》 （為行文方便，下文出現(xiàn)時(shí)簡(jiǎn)稱(chēng)《文藝生活》）上關(guān)于“繼承詩(shī)詞歌賦傳統(tǒng)”問(wèn)題的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)，即是舊詩(shī)群體向新詩(shī)陣營(yíng)發(fā)起的有關(guān)文學(xué)合法性和媒體資源的爭(zhēng)奪戰(zhàn)，某種程度上我們可將之視為五四時(shí)期“新/舊詩(shī)”論爭(zhēng)在共和國(guó)的當(dāng)代回響。

一

1956年6月23日，《文藝生活》第112期“讀者的話(huà)”欄目中發(fā)表了李山的文章《黯淡無(wú)光的詩(shī)》，該文對(duì)田間近年來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作的蛻化提出了嚴(yán)厲批評(píng)，認(rèn)為：“詩(shī)人田間在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，曾寫(xiě)出過(guò)一些很熱情很響亮的詩(shī)篇。但是，近年來(lái)，詩(shī)人的詩(shī)篇失去了它的光采。登載在《中國(guó)青年》1956年第7號(hào)上的詩(shī)篇‘唱吧，青年人（街頭詩(shī)）就是不響亮的黯淡無(wú)光的詩(shī)篇之一?！?shī)人還試圖用‘歌唱、‘喚醒、‘進(jìn)軍、‘彈起弦琴等等陳舊的抽象詞句來(lái)掩飾他的空虛和缺乏生活真實(shí)感。在許多段落里，甚至連掩飾都沒(méi)有了，干脆把沒(méi)有音響、沒(méi)有節(jié)奏、沒(méi)有形象、沒(méi)有感情的句子排列上去了?！@不是詩(shī)，倒像是從政治報(bào)告里摘下來(lái)的和全篇報(bào)告失去聯(lián)系也失去了鼓動(dòng)性的報(bào)告詞?！雹谶@篇文章發(fā)表不久，茅盾化名“玄珠”在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《關(guān)于田間的詩(shī)》予以回應(yīng)和辯護(hù)，但是茅盾的著力點(diǎn)主要在于不滿(mǎn)批評(píng)家武斷地將詩(shī)人創(chuàng)作退步的原因歸咎于“脫離了實(shí)際生活、實(shí)際斗爭(zhēng)，政治熱情減弱了的結(jié)果”，認(rèn)為這是“流行的公式”，不能隨便將這種標(biāo)簽貼到?jīng)]有寫(xiě)出好的近作的老詩(shī)人身上。但茅盾也承認(rèn)田間的街頭詩(shī)寫(xiě)得不好，并認(rèn)為其創(chuàng)作“危機(jī)”的原因在于：“沒(méi)有找到（或者是正在苦心地求索）得心應(yīng)手的表現(xiàn)方式，因?yàn)槌Ｈ舾窀癫荒軙惩?，有時(shí)又有點(diǎn)像是直著脖子拼命地叫。詩(shī)人的特點(diǎn)之一，是他唱的什么歌（這里主要指內(nèi)容），不能不有相應(yīng)的、和諧一致的什么調(diào)（這里主要指形式）。田間在抗日時(shí)期的作品，內(nèi)容和形式是取得一致的，這就是聞一多稱(chēng)之為‘鼓聲那樣的節(jié)奏和憤怒的情緒。這種詩(shī)的形式，不必諱言，有點(diǎn)模仿馬雅可夫斯基。然而因?yàn)槎?、漢文字構(gòu)造的大不相同，勿庸諱言，這種模仿是十分牽強(qiáng)的，有時(shí)甚至有點(diǎn)可笑。田間大概覺(jué)到了這一點(diǎn)，所以后來(lái)他就丟掉了這件曾經(jīng)讓他雄赳赳地跳上臺(tái)來(lái)的外套，但不幸是他屢次試裁新裝，卻還沒(méi)找到最稱(chēng)身的?！雹酆?jiǎn)而言之，茅盾是從藝術(shù)表現(xiàn)形式著眼，認(rèn)為田間寫(xiě)不出佳作的原因在于沒(méi)有找到得心應(yīng)手的、與內(nèi)容相稱(chēng)的表現(xiàn)形式。王主玉發(fā)表在《文藝生活》第115期上的《讀“關(guān)于田間的詩(shī)”》，則對(duì)茅盾的批評(píng)提出相反意見(jiàn)，認(rèn)為茅盾對(duì)田間的闡述“是舍本逐末的誤解”，他認(rèn)為“這些詩(shī)之所以失敗，其根本原因是詩(shī)人沒(méi)有置身于火熱的斗爭(zhēng)中去，而是作了旁觀者;……他所以‘不能暢吐，和‘拼命地叫，正是因?yàn)樗钌稀疇I(yíng)養(yǎng)不良的結(jié)果。因?yàn)樗轮疅o(wú)物，所以才不暢;‘叫之無(wú)聲（或聲音微弱），所以才‘拼命?！?shī)人深入生活，理解生活，才能真實(shí)的反映生活，才能寫(xiě)出扣人心弦的詩(shī)歌;終日閉門(mén)不出，光琢磨詩(shī)的‘表現(xiàn)形式是寫(xiě)不出動(dòng)人的詩(shī)篇的。”④而陶陽(yáng)則認(rèn)為田間創(chuàng)作退步“是為了追求‘民歌體”⑤造成的。之后，《文藝生活》又刊載了沙鷗的《從田間的詩(shī)集“汽笛”談起》，沙鷗對(duì)田間剛出版的詩(shī)集《汽笛》中的相關(guān)詩(shī)篇進(jìn)行了細(xì)致具體的解剖，既肯定了田間詩(shī)歌創(chuàng)作的成就，同時(shí)也指出了他的缺點(diǎn)。沙鷗以略帶“騎墻”的姿態(tài)終結(jié)了這場(chǎng)論爭(zhēng)，認(rèn)為“田間在近年來(lái)寫(xiě)出了這樣一些不好的詩(shī)，是令人惋惜的。雖然每一首不好的詩(shī)都可以找出具體的失敗原因，但是，我認(rèn)為田間的熱情減弱了和形式主義傾向是他的不好的詩(shī)的主要弱點(diǎn)?！雹?/p>

雖然這五篇文章論述的重點(diǎn)各有側(cè)重，甚或彼此交鋒、齟齬，但在田間詩(shī)歌創(chuàng)作上確實(shí)存在著瓶頸和危機(jī)這一點(diǎn)上卻達(dá)成了共識(shí)。其實(shí)，在1956年中國(guó)作協(xié)創(chuàng)作委員會(huì)詩(shī)歌組召開(kāi)的座談會(huì)上，很多批評(píng)家就對(duì)老詩(shī)人創(chuàng)作疲軟和退步表達(dá)了不滿(mǎn)。嚴(yán)辰認(rèn)為“老詩(shī)人寫(xiě)得太少，熱情蓬勃的詩(shī)也太少”。呂劍則指出，“最近，田間寫(xiě)的‘手鼓，響吧！等街頭詩(shī)，我看了以后，仍然覺(jué)得不滿(mǎn)足，似乎手鼓由于很久不見(jiàn)太陽(yáng)，有些潮濕，因而聲音也不太響了”。⑦臧克家在中國(guó)作協(xié)第二次理事擴(kuò)大會(huì)上，一方面檢討自己創(chuàng)作不多、質(zhì)量不高，另一方面又批評(píng)艾青、田間：“‘大堰河的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了，艾青同志為什么不給‘大堰河兒子的時(shí)代創(chuàng)造一個(gè)令人難忘的典型形象呢？田間同志是有名的‘擂鼓詩(shī)人，可是現(xiàn)在，多數(shù)人感覺(jué)田間同志的鼓聲不夠響亮！過(guò)去在詩(shī)創(chuàng)作方面有過(guò)很多貢獻(xiàn)的馮至、袁水拍、何其芳等同志，這兩年也寫(xiě)得太少！”⑧

如果我們歷時(shí)地梳理田間的詩(shī)歌創(chuàng)作，可以鮮明地感知到，相較于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期激勵(lì)人心的吶喊、坦率深情的抒情（如《給戰(zhàn)斗者》 《堅(jiān)壁》 《假如我們不去打仗》 《她也要?dú)⑷恕返龋?，田間在五六十年代創(chuàng)作的詩(shī)歌確實(shí)顯得比較黯淡、喑啞。在文學(xué)與政治相互膠著、疊合的時(shí)代語(yǔ)境中，創(chuàng)造工農(nóng)兵喜聞樂(lè)見(jiàn)的、具有民歌意味的詩(shī)歌成為田間努力的新方向，但很多詩(shī)歌是激越而失之粗鄙，通俗而失之庸俗、易懂而不耐人尋味的。田間早期的詩(shī)歌受馬雅可夫斯基、裴多菲影響較大，句子樸質(zhì)、干脆、簡(jiǎn)短而堅(jiān)實(shí)，節(jié)奏如鼓點(diǎn)般鏗鏘有力，富有鼓動(dòng)性的韻律。但是，有的詩(shī)歌在形式上過(guò)分模仿“樓梯式”詩(shī)體，頻繁的跨行，致使詩(shī)壇上“樓梯”林立，成為“擺字的游戲”。聞璧（廖沫沙）在《亂彈雜記·樓梯和曬衣竿》中就諷刺道：“自有‘新詩(shī)以來(lái)，我沒(méi)有讀過(guò)一千首，也讀過(guò)八九百首，而我至今連半首詩(shī)歌都背誦不出來(lái)，沒(méi)有留下一點(diǎn)深的印象。假如說(shuō)我對(duì)‘新詩(shī)有印象的話(huà)，那就是詩(shī)中有那么一種格式：兩三個(gè)字一行，不論橫排或豎排，都像樓梯似的，一行行低下去，低下去;然后又忽然提高，成為另一張樓梯。大約那就是步上詩(shī)壇的樓梯吧？可是那些樓梯往往長(zhǎng)得很，回廊九曲，真叫走（也就是讀）它的人走個(gè)不完。還有一種不是樓梯的格式：上面齊齊整整，下面卻七長(zhǎng)八短，像一根長(zhǎng)竹竿穿上長(zhǎng)短不齊的衣服褲衩，橫在太陽(yáng)下曝曬?！雹嵝略?shī)陣營(yíng)存在的美學(xué)危機(jī)，給舊體詩(shī)的反擊提供了可趁之機(jī)。沙鷗文章刊載后的第二天，朱偰即摩拳擦掌，有備而來(lái)。

二

1956年8月5日，朱偰在《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表《略論繼承詩(shī)詞歌賦的傳統(tǒng)問(wèn)題》，由此引發(fā)了關(guān)于“新/舊體”詩(shī)詞的論爭(zhēng)，之后上海的《解放日?qǐng)?bào)》、南京的《新華日?qǐng)?bào)》、華東的《文藝月報(bào)》陸續(xù)就這個(gè)問(wèn)題發(fā)表了相關(guān)討論文章，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)至少有30多篇：

朱偰在文章中不無(wú)憤慨地指出：“白話(huà)詩(shī)還在‘一枝獨(dú)放，做的人雖還不覺(jué)得單調(diào)，而讀的人卻的確覺(jué)得有些乏味了。我國(guó)優(yōu)秀的文學(xué)傳統(tǒng)——詩(shī)詞歌賦——解放后六、七年幾乎已經(jīng)成了‘廣陵散，不但沒(méi)有人敢做，而且沒(méi)有人敢提一提。解放以來(lái)，這一部分文學(xué)，是被排斥在文壇之外了，既然得不到培養(yǎng)，自然也就不能開(kāi)花結(jié)果?！眏他認(rèn)為詩(shī)詞歌賦與國(guó)畫(huà)、京劇等一樣，是中國(guó)寶貴的“民族遺產(chǎn)”和“民族形式”，不可將其屏蔽于文壇之外，而應(yīng)根據(jù)“百花齊放”的文藝政策方針，繼承文學(xué)上的優(yōu)秀傳統(tǒng)，推陳出新，創(chuàng)造新的體裁。k朱偰以“民族遺產(chǎn)”、“民族形式”發(fā)起對(duì)舊詩(shī)的召喚，可謂師出有名，他舉起毛澤東“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式”的大旗，高調(diào)援引《新民主主義論》以爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)制高點(diǎn)，不遺余力地爭(zhēng)取舊詩(shī)在文壇的地位。他認(rèn)為中國(guó)的古典文學(xué)一代有一代之特色，周之“國(guó)風(fēng)”、楚之“辭”、漢之“賦”、唐之“詩(shī)”、宋之“詞”、元之“曲”等，詩(shī)詞歌賦有幾千年優(yōu)秀的傳統(tǒng)，萬(wàn)不可斷送在我輩手中使其成為廣陵絕響。朱偰對(duì)新中國(guó)成立后新詩(shī)創(chuàng)作的疲軟語(yǔ)含譏諷，認(rèn)為“解放以來(lái)，我們?cè)谠?shī)歌方面的成績(jī)，實(shí)在和這個(gè)偉大的時(shí)代太不相稱(chēng)了。我們不但沒(méi)有產(chǎn)生驚心動(dòng)魄的偉大詩(shī)篇，連王、楊、盧、駱那樣開(kāi)創(chuàng)一種新的體裁的詩(shī)人，也沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)”l，他雄心勃勃地要開(kāi)創(chuàng)一種新體，“這種新體詩(shī)并不是從外國(guó)移植來(lái)的白話(huà)詩(shī)，而是繼承我國(guó)詩(shī)詞歌賦優(yōu)秀傳統(tǒng)的新體詩(shī)”。m

在當(dāng)代文學(xué)史中，研究者對(duì)朱偰（1907-1968）鮮少論及。他是史學(xué)家朱希祖之子，自幼接受父親庭訓(xùn)，受到了良好的中國(guó)傳統(tǒng)文化教育，熟讀詩(shī)詞歌賦，古典文學(xué)修養(yǎng)深厚。朱偰25歲在德國(guó)獲哲學(xué)博士學(xué)位，歸國(guó)后任中央大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)教授、南京大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)教授，他雖是著名的財(cái)經(jīng)專(zhuān)家，但酷愛(ài)舊詩(shī)，且創(chuàng)作數(shù)量很高，達(dá)到很高水準(zhǔn)。朱自清歐游歸來(lái)途中曾與朱偰以威尼斯為題聯(lián)句遣興，朱自清在日記中盛贊他說(shuō)：“與朱偰君一同賦詩(shī)，朱得句敏于我，詩(shī)成，皆出彼手?！眓精通舊詩(shī)且造詣極高的朱偰，對(duì)舊詩(shī)創(chuàng)作的局限以及古典詩(shī)歌中所蘊(yùn)含的“豐富的危險(xiǎn)”有著清醒的認(rèn)識(shí)：一是定型的格律形式使得舊詩(shī)在表現(xiàn)當(dāng)下豐富多彩、紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活時(shí)容易處處掣肘;二是舊詩(shī)文辭古雅，用典頻繁，不符合工農(nóng)兵的接受習(xí)慣，不夠通俗易懂、不夠大眾化。對(duì)此，他在文章中一一予以反駁：

目前仍舊有人懷疑，這種詩(shī)詞歌賦的民族形式，是否可以擔(dān)負(fù)得起反映社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)生活的偉大使命。有人認(rèn)為舊詩(shī)的體裁太受限制了，說(shuō)什么舊詩(shī)的發(fā)展，和我國(guó)的京劇一樣，已經(jīng)到了“定型”的階段，正如京劇不可能演反映現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)生活的戲、舊詩(shī)也不能寫(xiě)出反映現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)生活的詩(shī)。我認(rèn)為這樣的看法，未免是太片面了?！?yàn)榕f詩(shī)的范圍很廣，有古詩(shī)（五言、七言）樂(lè)府、歌行（五七言、長(zhǎng)短句），律詩(shī)（五律、七律）、排律、絕句（五言、六言、七言），其中律詩(shī)格律較嚴(yán)，束縛較多，可以說(shuō)是已經(jīng)發(fā)展到了“定型”的階段，用來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，的確是比較困難;但是古詩(shī)中的樂(lè)府，歌行中的長(zhǎng)短句，以及五七言絕句，卻正等于地方戲，用來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，有它廣闊的前途的。

又有人說(shuō)，舊詩(shī)太不通俗了，不合乎大眾的要求，因此不能擔(dān)負(fù)起社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的使命。這也是似是而非的論調(diào)，舊詩(shī)本身無(wú)所謂通俗不通俗，它可以做得十分通俗，合乎大眾的要求，也可以做得十分不通俗，不合乎大眾的要求。這是運(yùn)用舊詩(shī)的技巧問(wèn)題，并不是舊詩(shī)本身的性質(zhì)問(wèn)題。詩(shī)三百篇中的“昔我往矣，楊柳依依;今我來(lái)思，雨雪霏霏”，不是很通俗的么？唐詩(shī)中的“君家住何處？妾住在橫塘。停舟暫借問(wèn)，或恐是同鄉(xiāng)?！薄凹遗R九江水，來(lái)去九江測(cè)。同是長(zhǎng)干人，生小不相識(shí)?！辈皇呛蛯?duì)話(huà)一樣么？還有唐詩(shī)中的元白體（元稹、白居易），不是人人易懂，連老嫗都喜歡么？所以通俗不通俗，是不能成為反對(duì)舊詩(shī)的理由的。o

朱偰文章發(fā)表后，響應(yīng)者甚眾，夏訪庭、曾憲洛、徐應(yīng)佩、周明、朱光潛、齊云、瑞芳、繆鉞、聞璧（廖沫沙）等紛紛撰文支持。予杞甚至明目張膽地提出“讓詩(shī)詞歌賦和新詩(shī)平分秋色”p，這種“大逆不道”的論調(diào)自然引起新詩(shī)陣營(yíng)的集體圍攻。1949年后，建構(gòu)“新的人民詩(shī)歌”作為詩(shī)歌創(chuàng)作的理想范式成為詩(shī)人孜孜以求的奮斗目標(biāo)，既往的詩(shī)歌存在與詩(shī)歌傳統(tǒng)均成為其不斷反叛與超越的對(duì)象。在清理文學(xué)傳統(tǒng)、重建當(dāng)代詩(shī)歌秩序的過(guò)程中，不僅古典的詩(shī)詞歌賦位列“袪魅”之伍，連“五四”以來(lái)的白話(huà)詩(shī)也遭砍斫與重構(gòu)，茅盾主編的“新文學(xué)選集”q和臧克家編選的《中國(guó)新詩(shī)選》r即是當(dāng)代文學(xué)（詩(shī)歌）篩選文學(xué)資源、重塑生長(zhǎng)秩序的重要舉措。從這個(gè)維度考量，朱偰的文章不啻一劑猛藥，在挑戰(zhàn)現(xiàn)存的詩(shī)歌秩序的同時(shí)，也對(duì)五四以來(lái)白話(huà)詩(shī)傳統(tǒng)的合法性提出質(zhì)疑。1956年9月23日，曾文斌在《對(duì)“略論繼承詩(shī)詞歌賦的傳統(tǒng)問(wèn)題一文”的意見(jiàn)》中對(duì)朱偰的文章逐條批駁，認(rèn)為舊詩(shī)受一定字?jǐn)?shù)、一定形式、一定韻律的限制，在雙音節(jié)詞已占穩(wěn)定優(yōu)勢(shì)的情況下，無(wú)論在反映現(xiàn)實(shí)生活上的廣度還是深度上，都無(wú)法與新詩(shī)相媲美，而且舊詩(shī)語(yǔ)言古雅不合乎大眾的要求，“如果用古代的語(yǔ)言來(lái)寫(xiě)舊詩(shī)，所能做到的通俗是極有限的，而且不適宜于反映現(xiàn)代的生活，這樣就只能用現(xiàn)代的語(yǔ)言來(lái)寫(xiě)，而且既然是用現(xiàn)代的語(yǔ)言，寫(xiě)現(xiàn)代的詩(shī)歌好了，又何必強(qiáng)使現(xiàn)代雙音節(jié)的語(yǔ)言，去適合那種古典詩(shī)的框子，作出這種人為的束縛”？s曾文斌邏輯嚴(yán)密，一眼洞穿朱偰試圖恢復(fù)舊形式的企圖，并在《論討新形式的創(chuàng)造》中再次發(fā)起猛攻：“毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)代的白話(huà)詩(shī)應(yīng)該成為多種多樣的詩(shī)歌形式的主流。（筆者按：著重號(hào)為原文所有）這是必須肯定的。可是朱偰同志卻十分偏激地抹煞了這點(diǎn)……看來(lái)朱偰同志是想用所謂‘繼承詩(shī)詞歌賦民族傳統(tǒng)而來(lái)的形式，來(lái)排擠和代替‘五四后興起的白話(huà)詩(shī)?！眛蘊(yùn)光也批評(píng)朱偰說(shuō)“現(xiàn)在如果有人認(rèn)為提倡寫(xiě)文言文，跟白話(huà)文競(jìng)賽，也算是百花齊放，我認(rèn)為那是復(fù)古主義的表現(xiàn)?！眜曾憲洛也強(qiáng)調(diào)白話(huà)詩(shī)是現(xiàn)代詩(shī)歌中最主要、最普遍和最多數(shù)的形式，是現(xiàn)代詩(shī)歌的主流，“如果以為只有在舊體詩(shī)詞形式的基礎(chǔ)上來(lái)開(kāi)創(chuàng)新體才是唯一的道路，也未免是偏頗之見(jiàn)。何況新體尚未產(chǎn)生，像封建時(shí)代未出娘胎的少爺就封官蔭爵的見(jiàn)解是僅能一笑的”。v

更多的人采取持中的觀點(diǎn)，如羅根澤、楊道綱、郭沫若等，他們認(rèn)為新詩(shī)的確存在不耐含咀、散漫無(wú)紀(jì)、缺乏韻味等缺點(diǎn)，主張學(xué)習(xí)和研究古典詩(shī)歌的表現(xiàn)手法，包括格律、聲調(diào)、對(duì)句，以及精煉、明確、形象、生動(dòng)的語(yǔ)詞，從而豐富現(xiàn)代詩(shī)歌。但吊詭的是，強(qiáng)調(diào)新詩(shī)向舊詩(shī)學(xué)習(xí)其實(shí)潛在地承認(rèn)了新詩(shī)的粗鄙，里面隱含著異質(zhì)性的價(jià)值判斷，如朱光潛在《新詩(shī)從舊詩(shī)能學(xué)習(xí)得些什么？》中認(rèn)為舊詩(shī)在形象的清新明晰、情致的深微雋永、語(yǔ)言的簡(jiǎn)練妥帖、聲調(diào)的平易響亮等方面皆具有巨大優(yōu)勢(shì)，可以給新詩(shī)提供豐富滋養(yǎng)。朱光潛的出發(fā)點(diǎn)雖然是為新詩(shī)著想，但是在行文中處處流露出對(duì)新詩(shī)的貶抑：“有些舊詩(shī)，我讀而又讀，讀了幾十年了，不但沒(méi)有覺(jué)得厭倦，而且隨著生活體驗(yàn)的增長(zhǎng)，愈讀愈覺(jué)得它新鮮，不斷地發(fā)現(xiàn)新的意味。新詩(shī)對(duì)于我卻沒(méi)有這么大的吸引力，很少有新詩(shī)能使我讀后還想再讀……總覺(jué)得他還沒(méi)有說(shuō)得很好，往往使人有一覽無(wú)余之感，像舊詩(shī)那種‘言有盡而意無(wú)窮的勝境在新詩(shī)里是比較少見(jiàn)的?！薄霸S多新詩(shī)之所以不能引人入勝，正因?yàn)槲覀兊男略?shī)人在運(yùn)用語(yǔ)言的形式技巧方面，向我們的豐富悠遠(yuǎn)的傳統(tǒng)里學(xué)習(xí)的太少。他們過(guò)于信任‘自然流露，結(jié)果詩(shī)往往成為分行的散文，而且是不大高明的散文，這樣就當(dāng)然不能產(chǎn)生詩(shī)的語(yǔ)言所應(yīng)產(chǎn)生的美感。我知道新詩(shī)人也在學(xué)習(xí)，但是只是這個(gè)新詩(shī)人學(xué)另一個(gè)比較成名的新詩(shī)人，學(xué)習(xí)一些翻譯來(lái)的外國(guó)詩(shī)，最遠(yuǎn)的傳統(tǒng)往往不過(guò)五四?，F(xiàn)在應(yīng)該是我們認(rèn)識(shí)真理的時(shí)候了，作詩(shī)只有現(xiàn)在流行的那一點(diǎn)點(diǎn)訓(xùn)練是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?！敝旃鉂撋踔吝€認(rèn)為，“至今我們的新詩(shī)還沒(méi)有找到一些公認(rèn)的合理的形式，詩(shī)壇上仍然存在著無(wú)政府的狀態(tài)”。w朱光潛的文章引起沙鷗的激烈反應(yīng)，他急切地跳出來(lái)予以反駁：“不能因?yàn)樾略?shī)要向舊詩(shī)學(xué)習(xí)，就借此機(jī)會(huì)把新詩(shī)打幾十大板，甚至想把新詩(shī)一筆抹煞?！眡沙鷗言辭激動(dòng)、情緒憤怒，引起了讀者的廣泛不滿(mǎn)，吳明就指責(zé)沙鷗“‘有理不在高言，指著鼻子、跳著腳兒高聲‘罵陣，終究不是作學(xué)問(wèn)的態(tài)度”。y

這場(chǎng)論爭(zhēng)歷時(shí)半年之久，波及范圍很廣：《解放日?qǐng)?bào)·解放文藝》副刊組織了“關(guān)于詩(shī)的民族傳統(tǒng)問(wèn)題”的專(zhuān)題，《文藝月報(bào)》也組織了“關(guān)于詩(shī)歌問(wèn)題的討論”的專(zhuān)欄，對(duì)五四以來(lái)的自由詩(shī)是否完全脫離了中國(guó)民族詩(shī)的傳統(tǒng)，以及什么是中國(guó)民族詩(shī)的傳統(tǒng)、怎樣來(lái)繼承中國(guó)民族詩(shī)的傳統(tǒng)，進(jìn)行了熱烈的討論。在討論中，新詩(shī)陣營(yíng)漸有力不從心之態(tài)，最后在國(guó)家最高權(quán)力的介入下，匆匆結(jié)束。1957年1月毛澤東在致新創(chuàng)刊的《詩(shī)刊》編輯部的信中寫(xiě)道：“這些東西（筆者注：指毛澤東發(fā)表在《詩(shī)刊》上的舊體詩(shī)十八首），我歷來(lái)不愿意正式發(fā)表，因?yàn)槭桥f體，怕謬種流傳，遺誤青年;……詩(shī)當(dāng)然應(yīng)該以新詩(shī)為主體，舊詩(shī)可以寫(xiě)一些，但是不宜在青年中提倡，因?yàn)檫@種體裁束縛思想，又不易學(xué)?！眤1957年2月22日，臧克家在1956年《新詩(shī)選集》的序言中寫(xiě)道：“這個(gè)選集里，選入了一部分舊體詩(shī)詞，新舊詩(shī)合成一集，該是一個(gè)創(chuàng)舉吧？去年，關(guān)于新舊詩(shī)關(guān)系的問(wèn)題，有過(guò)許多爭(zhēng)論，而毛主席的那幾句話(huà)，應(yīng)該是一個(gè)公允的結(jié)論?！裉斓呐f詩(shī)在為社會(huì)主義服務(wù)！凡是為祖國(guó)建設(shè)盡力的東西都是好的，都應(yīng)該肯定?！盄7

三

舊體詩(shī)精煉純熟的形式對(duì)詩(shī)人具有一種危險(xiǎn)的誘惑，尤其是在新詩(shī)美學(xué)品格相對(duì)粗糲的階段，舊詩(shī)文字的節(jié)約和聲韻的和諧，令很多詩(shī)人對(duì)其產(chǎn)生一種“眷戀的失落”。早在40年代時(shí)，葉公超在《論新詩(shī)》中就曾說(shuō)到：“近幾年來(lái)，討論新詩(shī)的人似乎都在發(fā)愁，甚至于間或表現(xiàn)一種恐怖的感覺(jué)：他們開(kāi)始看出舊詩(shī)的勢(shì)力了。仿佛舊詩(shī)的靈魂化身，蒲留仙的花妖狐媚，在黑暗里走進(jìn)新詩(shī)人的夢(mèng)中，情趣豐富的青年哪能坐懷不亂！于是，舊詩(shī)的情調(diào)，舊詞的意境和詩(shī)人一同醒來(lái)?！盄8筆者以為，新詩(shī)陣營(yíng)之所以對(duì)舊體詩(shī)心存警惕，不單因?yàn)榕f體詩(shī)是新詩(shī)的歷史對(duì)立物，卷土重來(lái)有可能威脅新詩(shī)的地位，同時(shí)也緣于這種體裁所暗含的巨大的傳統(tǒng)審美習(xí)慣和思維方式。就某種程度而言，語(yǔ)言的束縛就是思想的束縛，思想的種種藩籬就隱藏在固化的程式和陳詞濫調(diào)背后。雖然舊形式中可注入新的內(nèi)容，但舊形式本身并非被動(dòng)承納的容器，其背后也蘊(yùn)含著意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)。就大部分舊體詩(shī)而言，其情緒結(jié)構(gòu)和感知世界的方式，更多的是一種內(nèi)斂、自?xún)A的知識(shí)分子式的精英化寫(xiě)作，多趨向于一種自遣自?shī)实臓顟B(tài)，缺乏與時(shí)代的有效共振，這在當(dāng)時(shí)“文藝大眾化”的時(shí)代語(yǔ)境中，毋寧是一種過(guò)時(shí)的知識(shí)。此外，在毛澤東對(duì)“民族的、科學(xué)的、大眾的”文藝詢(xún)喚中，舊體詩(shī)僅能作為“民族形式”被啟用，缺乏普及化的群眾基礎(chǔ)，只能局限于少數(shù)“文化人”的狹小的圈子。在“十七年”文藝的價(jià)值序列中，傳統(tǒng)文化中勞動(dòng)人民創(chuàng)造的民歌、民謠具有正價(jià)值，而封建統(tǒng)治階級(jí)的“幫閑文藝”則貶為負(fù)值，因此當(dāng)舊體詩(shī)面對(duì)“科學(xué)性”的質(zhì)疑時(shí)，難免會(huì)陷入與“封建性”的曖昧糾纏中不能脫身。這一切都使得舊體詩(shī)詞在形構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家主體性時(shí)顯得有心無(wú)力，只能是時(shí)代頌歌中的點(diǎn)綴。正如賀桂梅所分析的那樣：“在‘反封建的層面，新中國(guó)要明確地將自己區(qū)別于傳統(tǒng)帝國(guó)，但是在‘民族形式構(gòu)造的層面，卻始終需要獲得帝國(guó)歷史與文化的支援。這不僅表現(xiàn)為一種有意識(shí)的民族主義政治的現(xiàn)代構(gòu)造，在許多時(shí)候，也表現(xiàn)為中國(guó)長(zhǎng)時(shí)段歷史的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)而延續(xù)至當(dāng)代的歷史慣性與文化習(xí)慣。”@9

自新文化運(yùn)動(dòng)起，白話(huà)新詩(shī)成為史家論述文學(xué)史的重點(diǎn)，舊體詩(shī)詞則在五四進(jìn)化史觀的論述框架中被打入另冊(cè)，成為徘徊在文壇邊緣的古老鬼魂。雖然文言文遭到新文學(xué)的貶損、擠壓，但舊體詩(shī)并未隨著文言文的隱退而下野，而是以潛隱的姿態(tài)堅(jiān)韌存續(xù)，無(wú)論是1920年代關(guān)于整理國(guó)故的論爭(zhēng)，還是1930年代關(guān)于“舊瓶”與“新酒”、“利用舊形式”的討論，舊形式皆作為被倚重的傳統(tǒng)資源得以重新啟動(dòng)。“新/舊”之間并不僅僅是簡(jiǎn)單的形式問(wèn)題，其中往往糾纏著“現(xiàn)代/傳統(tǒng)”、“世界性/民族性”等復(fù)雜議題。尤其是抗戰(zhàn)時(shí)期，傳統(tǒng)形式作為寄托民族想象的載體，在愛(ài)國(guó)主義高漲的時(shí)代語(yǔ)境中曾一度趨于中興，像林伯渠在延安發(fā)起的“懷安詩(shī)社”、陳毅在蘇北鹽阜發(fā)起的“湖海詩(shī)社”、鄧拓在晉察冀發(fā)起的“燕趙詩(shī)社”、柳亞子發(fā)起的“革命詩(shī)社”等等。1949年后，隨著新文學(xué)體制的建立，古典詩(shī)詞一門(mén)漸趨落寞冷僻，即或有一兩人酷好，也只有閑暇時(shí)寫(xiě)一二首自?shī)?，背地里傳觀一下，不敢出以示人，生恐被人說(shuō)是“老古董”或“骸骨的迷戀者”。在新的文學(xué)體制和權(quán)力結(jié)構(gòu)中，舊體詩(shī)已經(jīng)遜位，其在大眾媒介空間的合法性被取消，小圈子內(nèi)的傳鈔、印刻、編撰成為其傳播的主要方式，如戴克寬私刻的油印詩(shī)文集、洪傳經(jīng)私印的《歲寒小集》 《明湖今雨集》 《敦六詩(shī)存》等。上海的“樂(lè)天詩(shī)社”就很典型地體現(xiàn)了舊體詩(shī)在共和國(guó)的生存狀態(tài)。

樂(lè)天詩(shī)社是解放初上海成立的一個(gè)自由組織的民間文學(xué)團(tuán)體，也是1949年后全國(guó)最大的舊詩(shī)團(tuán)體。詩(shī)社成員有600多人，據(jù)筆者鉤沉考證，主要有沈尹默、周煉霞、吳湖帆、白蕉、江庸、張紅薇、孫雪泥、徐梅隱、吳公退、馬公愚、周瘦鵑、周明道、丁方鎮(zhèn)、張方仁、顏小樓、滕白也、賈栗香、沈瘦石、廉建中、葉平、張龍士、汪公嚴(yán)、柳亞子、葉恭綽、劉挈園、劉海粟、蕭龍友、陳云誥、溥雪齋、冒鶴亭、龍榆生、江問(wèn)漁、馬公愚、賀天健等人，參加的成員大都是中央和各地文史館的老先生以及文教界和藝術(shù)界人士。詩(shī)社的籌備工作始于1949年秋，并在上海市軍管會(huì)文管會(huì)文藝處備案，得到了“原則上同意，文學(xué)組閱辦”的批示。1950年1月1日，樂(lè)天詩(shī)社在徐匯區(qū)肇嘉浜路魏廷榮住宅花園內(nèi)舉行雅集，正式宣布成立。詩(shī)社第一屆理事長(zhǎng)為郭益文，社長(zhǎng)鄭寶瑜，總務(wù)組主任張方仁，名譽(yù)理事長(zhǎng)薩鎮(zhèn)冰，理事會(huì)由沈尹默、江庸、王福庵、葉恭綽、黃葆戊等人組成。至1951年之后，理事長(zhǎng)按年依次為雷佩芝、周煉霞、廉建中、張方仁、鄭寶瑜、丁方鎮(zhèn)、賈栗香、柯璜、劉挈園、錢(qián)崇威、曹鐵如、商衍鎏等?！稑?lè)天詩(shī)社緣起》中寫(xiě)道：詩(shī)言志。詩(shī)歌啟發(fā)人類(lèi)之性靈，描寫(xiě)抒發(fā)社會(huì)之生活與情感，應(yīng)為文字中之最美者。然因“所患在其獨(dú)特超然，僅為少數(shù)人觀賞，毫無(wú)裨益于廣大群眾，故已成絕響”。而“審視詩(shī)史，獨(dú)唐代白樂(lè)天所作詩(shī)有深入民間之精神，故尊白樂(lè)天為詩(shī)社之名”，以“歌頌新社會(huì)、新氣象”。#0可見(jiàn)，樂(lè)天詩(shī)社反對(duì)那種超然獨(dú)特的、為少數(shù)人玩賞的詩(shī)詞歌賦，而意在借由舊形式的有效性，抒寫(xiě)新的社會(huì)生活，發(fā)揚(yáng)民族遺產(chǎn)，繼承民族形式。

1954年，樂(lè)天詩(shī)社推出月刊《樂(lè)天詩(shī)訊》，它僅為油印的16開(kāi)4頁(yè)紙，印數(shù)也低至300份，但是在當(dāng)代文學(xué)一體化的生產(chǎn)體制中卻是一塊難得的舊詩(shī)園地，各地詩(shī)人在此發(fā)表舊詩(shī)，相互傳觀、唱和、酬答、步韻，聚合起一種迥異于革命話(huà)語(yǔ)的傳統(tǒng)氣韻?！稑?lè)天詩(shī)訊》的定位和一時(shí)盛況，據(jù)其自謂：“神交吟詠，共同團(tuán)結(jié)在毛澤東思想周?chē)?，中央、山東、江蘇、浙江、上海等地文史館員已占多數(shù)，60%以上為60歲之上的老人，各地社員已很快發(fā)展到500余人，包括已在各級(jí)政府任職的民主人士?！?11960年5月22日，樂(lè)天詩(shī)社由上海文史館接管，至此樂(lè)天詩(shī)社遷至文史館內(nèi)辦公，當(dāng)月出版了鉛印本第十一卷第六期。當(dāng)七月號(hào)鉛字已排好，即將付印時(shí)，突接中央通知，除各省市的日?qǐng)?bào)外，各種期刊一律停止出版，《樂(lè)天詩(shī)訊》第七期也停止付印。半年后，張方仁征得文史館同意，仍用打字油印出版《樂(lè)天詩(shī)訊》。1964年3月3日（農(nóng)歷正月廿四），正巧是白樂(lè)天詩(shī)人1192周年誕辰紀(jì)念日，當(dāng)時(shí)詩(shī)社正在新雅酒樓雅集，受到公安局的勸止，《樂(lè)天詩(shī)訊》遂無(wú)聲的?？?。#2 “樂(lè)天詩(shī)社”得到當(dāng)時(shí)文化部的認(rèn)可，有相當(dāng)多參加者是當(dāng)時(shí)在政府任職的舊詩(shī)愛(ài)好者，但后來(lái)因“思親記事件”#3引起批判，以后此類(lèi)社團(tuán)就慢慢消失了。

在“當(dāng)代文學(xué)”的論述框架中，舊體詩(shī)的美學(xué)價(jià)值和精神價(jià)值沒(méi)有得到應(yīng)有的尊重與重視，在既有的文學(xué)版圖或文化權(quán)勢(shì)結(jié)構(gòu)中，舊詩(shī)基本上處于“缺席”狀態(tài)，但是對(duì)這些文學(xué)史上的“失蹤者”進(jìn)行探討和復(fù)原并不是無(wú)意義的，這對(duì)認(rèn)識(shí)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展與文學(xué)傳統(tǒng)、歷史演化、民族特點(diǎn)的復(fù)雜淵源，以及“一體化”進(jìn)程中的曲折性、復(fù)雜性和多元性大有裨益。

【注釋】

a斯提：《骸骨之迷戀》，《時(shí)事新報(bào)·文學(xué)旬刊》第19期，1921年11月11日。

②李山：《黯淡無(wú)光的詩(shī)》，《光明日?qǐng)?bào)》1956年6月23日，第3版。

③玄珠：《關(guān)于田間的詩(shī)》，《人民日?qǐng)?bào)》1956年7月1日，第8版。

④王主玉：《讀“關(guān)于田間的詩(shī)”》，《光明日?qǐng)?bào)》1956年7月14日，第3版。

⑤陶陽(yáng)：《讀“關(guān)于田間的詩(shī)”》，《光明日?qǐng)?bào)》1956年7月20日，第4版。

⑥沙鷗：《從田間的詩(shī)集“汽笛”談起》，《光明日?qǐng)?bào)》1956年8月4日，第3版。

⑦《沸騰的生活和詩(shī)》（作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作委員會(huì)詩(shī)歌組對(duì)詩(shī)歌問(wèn)題的討論），《文藝報(bào)》1956年第3期。

⑧臧克家：《在中國(guó)作家協(xié)會(huì)第二次理事會(huì)會(huì)議（擴(kuò)大）上的發(fā)言》，《文藝報(bào)》1956年第5、6期。

⑨聞璧：《亂彈雜記·樓梯和曬衣竿》，《新觀察》1956年第23期。

⑩lm朱偰：《讓詩(shī)詞歌賦百花齊放》，《新華日?qǐng)?bào)》1956年8月6日，第3版。

ko朱偰：《略論繼承詩(shī)詞歌賦的傳統(tǒng)問(wèn)題》，《光明日?qǐng)?bào)》1956年8月5日，第1版。

n朱自清：《朱自清全集》（第9卷），朱喬森編，江蘇教育出版社1997年版，第155頁(yè)。

p予杞：《讓詩(shī)詞歌賦和新詩(shī)平分秋色》，《新華日?qǐng)?bào)》1956年8月19日，第3版。

q“新文學(xué)選集”是由茅盾主編的選輯“五四”以來(lái)作品的一套叢書(shū)，1951-1952年由開(kāi)明書(shū)店出版。“新文學(xué)選集”共24種，選入作家有魯迅、瞿秋白、葉圣陶、郁達(dá)夫、郭沫若、朱自清、許地山、王魯彥、聞一多、洪深、田漢、趙樹(shù)理、茅盾、丁玲、巴金、老舍、曹禺、蔣光慈、柔石、胡也頻、殷夫、洪靈菲、艾青、張?zhí)煲矶娜耍渲鞋F(xiàn)代詩(shī)歌主要選擇了郭沫若、殷夫、聞一多、艾青四位。

r臧克家編選：《中國(guó)新詩(shī)選：1919-1949》，中國(guó)青年出版社1956年版。

s曾文斌：《對(duì)“略論繼承詩(shī)詞歌賦的傳統(tǒng)問(wèn)題一文”的意見(jiàn)》，《光明日?qǐng)?bào)》1956年9月23日，第4版。

t曾文斌：《論詩(shī)的新形式的創(chuàng)造》，《光明日?qǐng)?bào)》1956年12月8日，第3版。

u蘊(yùn)光：《“詩(shī)詞歌賦”能“百花齊放”嗎？》，《新華日?qǐng)?bào)》1956年8月19日，第3版。

v曾憲洛：《漫談詩(shī)歌的學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和創(chuàng)造》，《新華日?qǐng)?bào)》1956年9月2日，第3版。

w朱光潛：《新詩(shī)從舊詩(shī)能學(xué)習(xí)得些什么？》，《光明日?qǐng)?bào)》1956年11月24日，第3版。

x沙鷗：《新詩(shī)不容抹煞——讀朱光潛文有感》，《光明日?qǐng)?bào)》1956年12月8日，第3版。

y吳明：《與“爭(zhēng)鳴”無(wú)關(guān)的》，《光明日?qǐng)?bào)》1956年12月15日，第3版。

z毛澤東：《關(guān)于詩(shī)的一封信》，《詩(shī)刊》1957年創(chuàng)刊號(hào)。

@7臧克家：《在1956年詩(shī)歌戰(zhàn)線上——序1956年<詩(shī)選>》，《詩(shī)刊》1957年第3期。

@8葉公超：《新月懷舊：葉公超文藝雜談》，學(xué)林出版社1997年版，第51頁(yè)。

@9賀桂梅：《“民族形式”建構(gòu)與當(dāng)代文學(xué)對(duì)五四現(xiàn)代性的超克》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第9期。

#0#1轉(zhuǎn)引自陳正卿：《新中國(guó)上海第一個(gè)傳統(tǒng)詩(shī)社》，《世紀(jì)》2008年第3期。

#2張方仁：《詩(shī)花——在徐匯區(qū)開(kāi)放》，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議上海市徐匯區(qū)委員會(huì)文史資料工作委員會(huì)編?。骸缎靺R文史資料選集》（第2輯），1989年版，第70頁(yè)。

#3“思親記事件”是上海樂(lè)天詩(shī)社社員孫忠本為紀(jì)念父親，托同鄉(xiāng)好友征集唱和詩(shī)文，詩(shī)文集共征得180人所題詩(shī)詞180首，所寫(xiě)序、跋、傳7篇，封面為沈尹默親筆所題“思親記題詠錄”，1962年12月編成，由孫忠本出資印行。但是，有關(guān)方面感到這樣的文人交往不合適，將《思親記》定性為“一本反動(dòng)的小冊(cè)子”，認(rèn)為其“在近兩百篇詩(shī)文中有部分詩(shī)文內(nèi)容很反動(dòng)，竭力頌揚(yáng)封建主義、資本主義的道德文明，丑化和攻擊社會(huì)主義的道德和無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政，把社會(huì)主義的父子關(guān)系、家庭關(guān)系丑化得一團(tuán)糟，并且號(hào)召這些牛鬼蛇神出來(lái)挽封建主義、資本主義之狂瀾?！保S知正：《五十多年前發(fā)生在上海文史館的一場(chǎng)批判》，《世紀(jì)》2015年第6期。）