新編歷史劇研究的現(xiàn)狀和可能

一

自20世紀(jì)末以來(lái)，作為對(duì)文學(xué)研究與社會(huì)現(xiàn)實(shí)“不及物”的一種回應(yīng)性的反思，體制問(wèn)題逐步成為當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域的一門顯學(xué)。應(yīng)該說(shuō)，文學(xué)的生成和發(fā)展不是一個(gè)封閉的、自足的審美領(lǐng)域，而是與政治、歷史、經(jīng)濟(jì)等具有密切的互文關(guān)系。已有的文學(xué)史往往重視作家作品和文學(xué)現(xiàn)象等“顯性事實(shí)”，對(duì)于文學(xué)制度及監(jiān)管等“隱性事實(shí)”則缺乏足夠的認(rèn)識(shí)。這里所謂的文學(xué)體制，是指在某種社會(huì)制度支撐下，規(guī)范文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)和研究的制度、方法及形式的總稱。它源自政治學(xué)和社會(huì)學(xué)范疇的一個(gè)概念，一般來(lái)說(shuō)，屬于韋勒克所說(shuō)的“外部研究”或偏向于“外部研究”。文學(xué)體制問(wèn)題的提出，表明當(dāng)代文學(xué)有走出狹窄的“審美城”、重返宏大開闊的“歷史現(xiàn)場(chǎng)”之意。自然，它也由之催化與引發(fā)新的“問(wèn)題與方法”，將“一體化”研究推向深入的功能價(jià)值。

其實(shí)，文學(xué)的“外部研究”并不是一個(gè)新鮮的話題。中國(guó)傳統(tǒng)文論的“知人論世”及其作品周邊背景等，一直就存在于人們的研究視野中。?？碌闹R(shí)譜系學(xué)和布迪厄的場(chǎng)域理論，在涉及文學(xué)問(wèn)題時(shí)，也會(huì)談及與體制有關(guān)的問(wèn)題。但凡是這些，一般往往將其作為文本闡釋的附屬，限于簡(jiǎn)單的介紹。20世紀(jì)80年代新批評(píng)所熱衷的“文本中心”和“文本自足”的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”理念，更使“外部研究”黯然失色甚至聲名不佳。隨著社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型與當(dāng)代文學(xué)研究的不斷推進(jìn)，這一偏于審美感知的“內(nèi)轉(zhuǎn)”式路數(shù)卻遭遇到了某種籠罩性的困境，開始轉(zhuǎn)向更強(qiáng)調(diào)外在客觀和整體綜合的文學(xué)體制研究，這種研究的結(jié)構(gòu)性調(diào)整，主要源于以下幾個(gè)方面的原因：

首先，是當(dāng)代社會(huì)體制改革與反思的緊迫性，催生了當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域體制研究的開展與推進(jìn)。其次，是當(dāng)代文學(xué)學(xué)科發(fā)展的內(nèi)在需求，幾十年來(lái)，文壇學(xué)界對(duì)當(dāng)代作家作品細(xì)密評(píng)析，使其在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的同時(shí)，原有的局限也逐漸暴露出來(lái)，迫切需要尋求新的突破，在總結(jié)以往經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)基礎(chǔ)上，向著偏重于“向外轉(zhuǎn)”的體制研究拓展是可以期許的一種選擇。最后，是隨著科技特別是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，電子文獻(xiàn)史料的傳播廣泛又快捷，使得很大程度上依賴于史料支撐的體制研究，得到了史料獲取的便捷途徑和多樣化的技術(shù)保障。由此，學(xué)界不僅發(fā)表了大量研究當(dāng)代文學(xué)體制的論文，同時(shí)這方面的專著也紛紛面世。如王本朝的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)制度研究（1949-1976）》 （2007年）、張均的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)制度研究（1949-1976） 》 （2011年）、李潔非、楊劼的《共和國(guó)文學(xué)生產(chǎn)方式》 （2011年）等。

以上所說(shuō)的都是關(guān)乎當(dāng)代文學(xué)整體與整體當(dāng)代文學(xué)的一種體制研究，它大體屬于宏觀的體制研究，其宏闊融通的思維理路對(duì)近些年的當(dāng)代文學(xué)研究產(chǎn)生了廣泛的影響。然而，經(jīng)過(guò)一番實(shí)踐，人們也逐漸認(rèn)識(shí)到：這種體制研究也是有局限的，文學(xué)與制度之間，遠(yuǎn)比我們想象的要復(fù)雜得多;一味地糾纏于“宏觀”，也容易導(dǎo)致學(xué)術(shù)上的單一與疲累，不利于研究的深入。所以，稍后乃至差不多與上述“宏觀”研究啟動(dòng)的同時(shí)，當(dāng)代文學(xué)體制研究也出現(xiàn)了與之相輔相成而又不盡相同的另外兩種趨向：一種是致力于研究疆域的拓寬，如邵燕君的《傾斜的文學(xué)場(chǎng)：當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型》 （2003年）、陳奇佳的《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)》 （2009年）等，它已不再拘囿于固有的“一體化”考察，而是順應(yīng)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型，將版圖延伸到當(dāng)下市場(chǎng)化、網(wǎng)絡(luò)化背景下文學(xué)體制的探討。還有一種是研究視角的細(xì)化，如陳偉軍的《論建國(guó)十七年的出版體制與文學(xué)生產(chǎn)》 （2006年）、斯炎偉的《全國(guó)第一次文代會(huì)與新中國(guó)文學(xué)體制的建構(gòu)》（2008年）、吳俊的《國(guó)家文學(xué)的想象和實(shí)踐：以〈人民文學(xué)〉為中心的考察》 （2011年）、李陽(yáng)的《〈上海文學(xué)〉與當(dāng)代文學(xué)體制的五種形態(tài)》 （2016年）、徐勇的《選本編纂與八十年代文學(xué)生產(chǎn)》 （2017年）、張春的《新世紀(jì)文學(xué)生產(chǎn)：出版策劃與傳媒風(fēng)尚》 （2018年）等，都是從一個(gè)相對(duì)具體的文學(xué)現(xiàn)象出發(fā)，考察當(dāng)代文學(xué)體制運(yùn)作更為細(xì)微的部分。

上述種種，構(gòu)成了黃亞清的《新編歷史劇的生成機(jī)制研究 （1942-1978）》 （該書即由浙江大學(xué)出版社出版）的背景。不管有無(wú)意識(shí)到，當(dāng)她選擇這樣一個(gè)話題進(jìn)行研究時(shí)，在實(shí)際上，就與上述的宏觀與微觀并存的文學(xué)體制研究形成了一種賡續(xù)關(guān)系。我們也只有將其置于這樣的背景下進(jìn)行考察，才有可能對(duì)它做出較為客觀的評(píng)價(jià)。

那么，從學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，黃亞清這部論著具有怎樣的特點(diǎn)，它給文學(xué)體制研究帶來(lái)什么呢？我以為最突出的一點(diǎn)，就是將其與文類或文體相勾連，使之逐漸走向內(nèi)化、深化和細(xì)化。近一二十年來(lái)，當(dāng)代文學(xué)體制研究在由宏觀向微觀、由大向小、由綜合向?qū)ｎ}轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，往往較多集中于會(huì)議、刊物、出版、評(píng)獎(jiǎng)、稿酬、事件、活動(dòng)等文本之外的具體的“點(diǎn)”上，相比之下，與文本密切相關(guān)的文類如詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇就鮮有涉及，也沒(méi)有引起應(yīng)有的重視。文學(xué)體制研究也是一個(gè)“宏大的系統(tǒng)工程”，是可以而且應(yīng)該多樣化的。當(dāng)它不斷做強(qiáng)做大而成為一種研究范式時(shí)，有必要將關(guān)注的目光投向相對(duì)具體、感性的文類生產(chǎn)實(shí)踐層面?！拔乙詾閷?duì)于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)制度的研究主要不在制度理論層面，而在制度實(shí)踐層面。也就是說(shuō)，只有獲得了對(duì)于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的制度實(shí)踐的充分理解，才能真正理解當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的實(shí)際意義及其文學(xué)的或政治的動(dòng)機(jī)與價(jià)值?！盿這是為什么呢？因?yàn)槲念愄幱隗w制與文本的中介環(huán)節(jié)，它一頭連著作家作品，是作家作品的感性呈現(xiàn)方式，一頭又連著體制，體制的規(guī)范要求及其變化都會(huì)在它那里投射。應(yīng)該說(shuō)，黃亞清對(duì)此是有比較自覺(jué)的認(rèn)識(shí)的。於可訓(xùn)先生在談及文學(xué)制度研究應(yīng)該是關(guān)乎人的生命、意識(shí)與激情研究時(shí)，曾稱道有學(xué)者的當(dāng)代文學(xué)制度研究是“人化了文學(xué)制度研究，或曰把文學(xué)制度研究還原成了人的研究”。b如果說(shuō)現(xiàn)今的體制研究中有“人與體制”的研究范式，那么黃亞清的體制研究則可稱之為“文與體制”的研究范式。這也是當(dāng)代文學(xué)體制研究比較缺失、有待強(qiáng)化的一個(gè)重要維度。如果我們自覺(jué)在這方面進(jìn)行拓展，將會(huì)使整體的當(dāng)代文學(xué)體制研究格局更為勻稱合理，它也有別于與史學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等其他人文學(xué)的體制研究，而顯得隱曲幽微，更具靈性、彈性和活力。我們必須承認(rèn)，最近一二十年，在包括體制研究在內(nèi)的文化研究啟動(dòng)之后，文學(xué)研究似乎與文學(xué)漸行漸遠(yuǎn)，變成了文化學(xué)或泛文化學(xué)的一種言說(shuō)，它已引起了學(xué)界內(nèi)外諸多批評(píng)與不滿。

當(dāng)然，對(duì)于黃亞清來(lái)說(shuō)，體制只是切入的一個(gè)角度抑或是研究的一種范式，選擇新編歷史劇生成機(jī)制研究為題，它還不能不涉及這種帶有交叉性質(zhì)的特殊文類的歷史、現(xiàn)狀及其相關(guān)知識(shí)，在這方面需要有豐富的積累與專業(yè)素養(yǎng)的。這也是決定其研究成功與否的根本和關(guān)鍵所在。某種意義上，它甚至較之體制研究更難，也更為重要。作為“當(dāng)代”歷史敘述的一種方式，新編歷史劇雖自有其淵源和譜系，但它在1942-1978的近四十年時(shí)間內(nèi)由小而大，蔚為大潮，成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的不可或缺的重要組成部分，卻與中國(guó)民族國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)特別是毛澤東關(guān)于社會(huì)主義的新文化想象密切有關(guān)。按照美國(guó)學(xué)者杜贊奇的設(shè)想，非西方民族國(guó)家書寫的普遍經(jīng)驗(yàn)有這樣兩種：一是通過(guò)吸取“新鮮血液”獲得現(xiàn)代化，但代價(jià)是退化或者喪失同一性;二是“通過(guò)發(fā)現(xiàn)被遺忘的傳統(tǒng)或受壓實(shí)的歷史去展現(xiàn)重獲新生的民族的同一性與自身能力。這樣做的結(jié)果是確定了民族性概念，以表明該民族的同一性或類屬?！眂新編歷史劇寫作屬于后者。

作為一種特殊的文類，新編歷史劇已進(jìn)入了文學(xué)史，成為文學(xué)史的其中一個(gè)組成部分。這里，為有助于問(wèn)題探討，我們不妨在前面概念譜系和研究范式梳理歸納的基礎(chǔ)上，從文學(xué)史的角度切入，來(lái)看迄今為止的當(dāng)代文學(xué)史家是怎樣對(duì)它進(jìn)行評(píng)定和敘述的，這其中或許可以找到一些共同的、規(guī)律性的東西。

二

眾所周知，在現(xiàn)有由詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇四大文體組成的當(dāng)代文學(xué)史中，一般排于最后敘述的戲劇，實(shí)際的地位和處境似乎有點(diǎn)尷尬。而作為戲劇之一種的新編歷史劇，此種尷尬則顯得更為突出：盡管它具有廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，成為現(xiàn)代民族國(guó)家與新文化想象的重要載體，而受到毛澤東等的格外青睞，但它在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史及其整個(gè)文學(xué)生態(tài)中一直處于相對(duì)邊緣的位置。即便是在延安戲改之后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，新編歷史劇與傳統(tǒng)歷史、現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間的緊密互動(dòng)，似乎也很難改變文學(xué)史家對(duì)其“不疼不愛”的態(tài)度。這當(dāng)然與文學(xué)史的容量及壓抑性的機(jī)制有關(guān)（文學(xué)史相對(duì)于已然存在的文學(xué)，它的敘述畢竟是有限的，并且總是以壓抑其中的一部分為代價(jià)來(lái)完成其秩序重建，這也就是越后出版的文學(xué)史，有關(guān)新編歷史劇敘述往往篇幅越小），同時(shí)也與彼此的文學(xué)觀與歷史觀（如20世紀(jì)初中國(guó)文學(xué)起步階段將戲曲視為“淫邪之詞”，長(zhǎng)期以來(lái)精英文學(xué)史家對(duì)俗文學(xué)抱有這樣那樣的偏見），尤其是對(duì)新編歷史劇的認(rèn)知與定位有關(guān)。當(dāng)然，具體情況在每個(gè)文學(xué)史家那里也不盡相同。

迄今還在不斷行進(jìn)中的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，從20世紀(jì)50年代末開始，就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“建構(gòu)”與“重構(gòu)”文學(xué)歷史的欲望。這個(gè)有趣的現(xiàn)象，不僅表明了當(dāng)代文學(xué)學(xué)科在不斷地推進(jìn)與發(fā)展，同時(shí)也是文學(xué)史家在不同文化語(yǔ)境中，試圖用不同的立場(chǎng)和視角言說(shuō)當(dāng)代文學(xué)的努力。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史在歷史分期、史實(shí)描述與經(jīng)典認(rèn)定上，一直沒(méi)有形成一個(gè)穩(wěn)定的框架和基本的價(jià)值認(rèn)同，這從新編歷史劇在文學(xué)史講述中的地位的游移與不確定，可窺一斑。王瑤的《中國(guó)新文學(xué)史稿》是上世紀(jì)50年代初帶有開創(chuàng)性的現(xiàn)代文學(xué)史著作，在新民主主義文化的框架內(nèi)，他沒(méi)有述及成為延安文學(xué)擔(dān)當(dāng)?shù)臍v史劇變革的情況，但對(duì)建國(guó)初戲改組織領(lǐng)導(dǎo)、群眾路線特別是劇本問(wèn)題等有關(guān)情況，還是作了相對(duì)較為詳細(xì)的歸納與梳理。

真正對(duì)新編歷史劇給予關(guān)注，并將其當(dāng)作一種新的文類或現(xiàn)象納入當(dāng)代文學(xué)史的，則是稍后于王瑤十年左右的20世紀(jì)50年代末、60年代初，一批年輕的學(xué)者突擊式所開啟的當(dāng)代文學(xué)史寫作。其中比較代表性的是1960年山東大學(xué)中文系的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史（1949-1959）》和1962年華中師范學(xué)院中文系的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史稿》。但也許與當(dāng)時(shí)的整體氣候，尤其是與這一階段新編歷史劇處于高潮而引人注目有關(guān)，所以在這兩部文學(xué)史中占據(jù)了不小的篇幅。如《史稿》不僅對(duì)戲改的“反歷史主義”傾向有專節(jié)的闡述，同時(shí)還對(duì)《十五貫》 《生死牌》 《林則徐》等作了細(xì)致的文本解析。有組織有領(lǐng)導(dǎo)的“集體教科書”編寫，突出的是“我們”的述史姿態(tài)。與當(dāng)下歷史的“同構(gòu)”，不僅意味著他們既是歷史的參與者，同時(shí)也是歷史的觀察者。這為他們真切感受和體味當(dāng)代文學(xué)提供了方便，但也因?yàn)檫^(guò)于接近而造成了不少失察。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)和研究因“當(dāng)代”或“當(dāng)下”而帶來(lái)的學(xué)科“雙刃劍”，在這里再次得到佐證。

20世紀(jì)80年代在重評(píng)文學(xué)史之前，當(dāng)代文學(xué)史書寫的主導(dǎo)傾向是撥亂反正，希望回到十七年的正確軌道上。這一時(shí)期比較有影響的，主要是北京大學(xué)出版社出版的《當(dāng)代文學(xué)概觀》，以及人民文學(xué)出版社出版的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史初稿》和福建人民出版社出版的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》這“一北一南”的兩部文學(xué)史。稍早于《初稿》 《文學(xué)史》的《概觀》，雖是概觀性的敘述，卻是新時(shí)期初很有代表性的文學(xué)史著，在第三編戲劇中，專門有一節(jié)談古為今用的歷史劇;《文學(xué)史》則著重解析了《十五貫》的改編與《蔡文姬》的思想藝術(shù)成就;特別是《初稿》用了四章的篇目，集中評(píng)介了十七年的戲劇文學(xué)，以《十五貫》為代表的舊劇改編，專章闡述了田漢、郭沫若戲劇創(chuàng)作的新階段，其中專節(jié)解讀了《謝瑤環(huán)》 《關(guān)漢卿》 《蔡文姬》? 《武則天》等有代表性的新編歷史劇，還涉及了茅盾在60年代刊發(fā)的一篇專談史劇創(chuàng)作的長(zhǎng)文《關(guān)于歷史和歷史劇》等，足見歷史劇在那個(gè)時(shí)代文學(xué)史中的不俗地位。80年代中期，先是現(xiàn)代主義取代現(xiàn)實(shí)主義的興起，與傳統(tǒng)文化關(guān)系密切的歷史劇逐漸被文學(xué)史所忽略;隨后是重寫文學(xué)史所表現(xiàn)的“回到文學(xué)自身”的沖動(dòng)，內(nèi)含的對(duì)政治性的反抗，使得以前被忽視的作家紛紛進(jìn)入文學(xué)史，如沈從文、張愛玲、錢鍾書等，這使文學(xué)史容量急劇膨脹，越寫越厚，但留給新編歷史劇的篇幅和闡釋空間卻越來(lái)越少。更何況，新編歷史劇所固有的與階級(jí)、革命等意識(shí)形態(tài)標(biāo)識(shí)之間的親密關(guān)系，也使它在去政治而標(biāo)舉藝術(shù)至上的“重寫”活動(dòng)中，很容易被文學(xué)史家所冷落或棄置。

20世紀(jì)90年代文學(xué)史表現(xiàn)出重新審視十七年文學(xué)的意向。比較有代表性的是洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》。但因篇幅有限，只是簡(jiǎn)單提及50年代末、60年代初的歷史劇和歷史劇討論。陳思和主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》用一個(gè)章節(jié)講述了包括《關(guān)漢卿》 《十五貫》等在內(nèi)的五六十年代歷史題材的創(chuàng)作，但他卻撇開了以往政治的考量，更多把民間或者知識(shí)分子的立場(chǎng)作為評(píng)價(jià)的理論基點(diǎn)。雖然90年代一度興盛“國(guó)學(xué)熱”，也無(wú)法改變歷史劇在文學(xué)史中的不堪命運(yùn)，特別是舞臺(tái)歷史劇觀眾寥寥，嚴(yán)重挫傷了劇作家的創(chuàng)作熱情，即便各劇種有好的劇目或劇作產(chǎn)生，亦很難引起學(xué)者的關(guān)注。新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)史講述中，歷史劇的地位依然比較尷尬。除董健、丁帆、王彬彬主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史新稿》對(duì)歷史題材戲劇、《關(guān)漢卿》 《十五貫》 《團(tuán)圓之后》等新戲曲，以及歷史劇問(wèn)題論爭(zhēng)等，有頗為全面精要的爬梳和分析外，在頗多的當(dāng)代文學(xué)史那里，雖也會(huì)涉及一些歷史劇的內(nèi)容，如田漢、曹禺、郭沫若的劇作，但卻很少提及與之密切有關(guān)的“三并舉”方針。如此這般，這就不僅使文學(xué)史漏失一個(gè)重要的“知識(shí)點(diǎn)”，更為重要的是抽去了新編歷史劇在“當(dāng)代”賴以生存與發(fā)展的理論與實(shí)踐根基。總之，在諸多大同小異的當(dāng)代文學(xué)史中，雖然對(duì)待新編歷史劇有著不盡相同的表述，但就整體而言，它在文學(xué)史中的漸行漸遠(yuǎn)，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。

與新編歷史劇在文學(xué)史中的地位相對(duì)應(yīng)的是，新世紀(jì)以來(lái)歷史劇領(lǐng)域的研究也狀態(tài)不佳。其為數(shù)不多的研究，主要集中在以“文學(xué)性”為指向的這樣兩類“內(nèi)部研究”上：一是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史?。ê吣隁v史?。┭芯?，如吳玉杰的《新歷史主義與歷史劇的藝術(shù)建構(gòu)》 （2005年），溫潘亞的《泛政治化語(yǔ)境中的歷史敘事》 （2005年），鄧齊平的《20世紀(jì)中國(guó)史劇研究》 （2010年）等;二是史劇作家作品個(gè)案研究，其中以碩士學(xué)位論文居多，如“田漢歷史劇創(chuàng)作論” “郭沫若的史劇研究”等。它們主要強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史劇的藝術(shù)闡釋，很少去做生成機(jī)制方面的考索。特別是隨著戲劇的不斷“熒屏化”，以“舞臺(tái)”為三一律活動(dòng)空間的歷史劇更是失去了市場(chǎng)與觀眾，這也將與之有關(guān)的“歷史劇研究”置于相當(dāng)尷尬的地步。因?yàn)闊善辽系膽騽?，即便是較有質(zhì)量的歷史正劇，如《康熙王朝》 《少年天子》 《大明王朝1566》等，也因其媒介所具有的快餐文化的品質(zhì)，很難進(jìn)入學(xué)者的研究視野。

由上可知，歷史劇作為現(xiàn)代民族國(guó)家和新文化的載體，它的起伏更迭、寵辱毀譽(yù)都與它所處的20世紀(jì)中后葉的整體社會(huì)政治環(huán)境密切相關(guān)。一方面，它呼應(yīng)著社會(huì)政治環(huán)境，受其規(guī)約并成為其富有意味的表征，另一方面，它又對(duì)社會(huì)政治文化起到推波助瀾的作用，有時(shí)甚至成為“肇禍之源”。這一點(diǎn)，吳晗的《海瑞罷官》是非常典型的，它的創(chuàng)作緣起、修改及最后受批，其所承受的社會(huì)政治負(fù)荷實(shí)在太過(guò)沉重。也正因此，黃亞清在專著中不無(wú)敏銳地指出，毛澤東對(duì)新編歷史劇及其相關(guān)理論其實(shí)是“有矛盾”的，甚至“帶有政治功利主義的色彩”，他在60年代的變化（最典型的就是前文所說(shuō)的二個(gè)“批示”及其他談話對(duì)戲劇舞臺(tái)上“帝王將相”的嚴(yán)厲批評(píng)），不僅“使新編歷史劇的合法性問(wèn)題變得撲朔迷離”d（該書第四章第一節(jié)），而且還由此引發(fā)了一場(chǎng)驚震全國(guó)的大批判運(yùn)動(dòng)。“文化大革命”以批判一部新編歷史?。▍顷系摹逗Ｈ鹆T官》）為導(dǎo)火線而“拉開序幕”，這個(gè)事情本身就耐人尋味。當(dāng)然，從藝術(shù)實(shí)踐層面講，新編歷史劇也自有其規(guī)律，并非是單一的政治權(quán)力可以和能夠規(guī)訓(xùn)、解析得了：且不說(shuō)從指示的貫徹、政策的制訂，到中介環(huán)節(jié)的闡釋、基層部門的實(shí)施，它們彼此之間有著微妙的張力;就是主題的確立、劇情的設(shè)計(jì)、藝術(shù)的表達(dá)、觀眾的接受，以及詩(shī)、史、思關(guān)系的處理，這個(gè)中關(guān)涉創(chuàng)造主體和接受主體也極為復(fù)雜，甚至充滿詭譎，對(duì)之如何掌控拿捏，都可能使意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)譯產(chǎn)生歧義。自然，它也不能不對(duì)作家和研究者的綜合能力提出了考驗(yàn)。大量事實(shí)表明，新編歷史劇涉及的問(wèn)題、方面與維度很多，它絕不是如我們所想象的那樣，僅憑幾個(gè)抽象的概念和宏觀的理論可以解釋得了的。

三

近些年來(lái)興起的“歷史化”思潮，使文學(xué)研究從單一固化的模式那里走出來(lái)，形成了批評(píng)與研究、演繹與歸納等多元分層的不同的路徑與方法?！爸胤禋v史現(xiàn)場(chǎng)”、“重返80年代”等概念主張的提出及其實(shí)施，為當(dāng)代文學(xué)平添了為過(guò)去所沒(méi)有或欠缺的歷史縱深感與厚重感，開始呈現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)、古代文學(xué)等成熟學(xué)科相似的某種沉穩(wěn)持重的學(xué)術(shù)品格。“當(dāng)然，今天講當(dāng)代文學(xué)歷史化（史料），不是回到一般的‘史論結(jié)合或‘論從史出的思維層次，而是主要強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)有理論思想和認(rèn)知的高度以及研究成果的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步推進(jìn)‘史料與‘思想或‘事實(shí)與‘意識(shí)之間的互滲互融，以達(dá)到在較高平臺(tái)上的動(dòng)態(tài)平衡，求得研究工作的新拓展?！眅黃亞清有關(guān)新編歷史劇生成機(jī)制的研究，也可視為是“史料”與“思想”或“事實(shí)”與“意識(shí)”的一種“互滲互融”的研究，它既有將宏觀構(gòu)架與微觀細(xì)節(jié)溝通的整合思想，又有融“史料”與“史觀”于一爐的歷史意識(shí)。

文學(xué)體制的形成是諸多因素綜合的結(jié)果，也是社會(huì)結(jié)構(gòu)與歷史元素互動(dòng)演繹的產(chǎn)物。探討新編歷史劇的生成，就意味著將宏觀整體層面文學(xué)體制的建構(gòu)和嬗變，最終落實(shí)到文學(xué)創(chuàng)作的具體實(shí)踐與環(huán)節(jié)，包括“寫什么”和“怎樣寫”，只有這樣，才能揭示史劇與文學(xué)體制之間的關(guān)系及其在文學(xué)體制規(guī)范下從生產(chǎn)、流通到消費(fèi)的整個(gè)運(yùn)行過(guò)程，真正實(shí)現(xiàn)預(yù)設(shè)的學(xué)術(shù)目標(biāo)?；谶@樣的認(rèn)知與理解，黃亞清在將主要心力投放在考察宏觀文學(xué)體制在特定歷史場(chǎng)域中，如何有組織地引導(dǎo)和限制新編歷史劇的生產(chǎn)、傳播、接受，及其在這一過(guò)程形成的相關(guān)原則和規(guī)范的同時(shí);也沒(méi)有疏忘或忽略它生成作為一種微觀的文學(xué)制度實(shí)踐，又是怎樣具體地反映和體現(xiàn)文學(xué)體制的形成及實(shí)施，并在一定程度上影響文學(xué)體制的發(fā)展脈絡(luò)與走向。她也就是基此，設(shè)計(jì)并確立了全書有關(guān)管理體制的建構(gòu)、創(chuàng)作模式的確立、批評(píng)范式的運(yùn)作四大板塊的結(jié)構(gòu)框架。這樣的框架，不僅與上述“雙向”考察的思維理路契節(jié)相符，并且也是進(jìn)入歷史與文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，考察文學(xué)外部各種文化力量角逐與文學(xué)內(nèi)部諸種要素制約及互動(dòng)的有效路徑。特別需要指出的是，論著打破了以往政治史分期的慣例，將1942-1978年作為一個(gè)相對(duì)完整的發(fā)展階段進(jìn)行考察，這也別具一格。它體現(xiàn)了論者較為整體開闊的學(xué)術(shù)視野。而這，顯然是建立對(duì)延安文學(xué)體制與當(dāng)代文學(xué)體制具有“內(nèi)在關(guān)聯(lián)”的認(rèn)知基礎(chǔ)之上，它無(wú)疑吸取了“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)整體觀”有關(guān)研究成果。它既是一種判斷，也是一種立場(chǎng)，同時(shí)還是一種思維與方法。它表明論者注重文學(xué)及文類自身思想資源延續(xù)的學(xué)術(shù)意向，與其秉持的“文與體制”研究范式不無(wú)有關(guān)。

文學(xué)整體性研究或曰整體觀問(wèn)題，是80年代中期以迄于今惹人關(guān)注的一個(gè)話題，也是影響和制約當(dāng)代文學(xué)研究一個(gè)不可小視的“瓶頸”。

與整體性研究相關(guān)而又不盡相同的是有關(guān)文學(xué)、政治、歷史關(guān)系的處理，這既是新編歷史劇生成機(jī)制的難點(diǎn)問(wèn)題，更是它需要面對(duì)并且回答的本體問(wèn)題。不同于常見的當(dāng)代文學(xué)（戲?。┭芯?，它一般是在文學(xué)（戲劇）與政治的二維中展開。黃亞清以新編歷史劇為題，決定了她的研究必須在文學(xué)與政治之外，還要再加一個(gè)歷史，在事實(shí)上變成了文學(xué)（戲劇）、政治、歷史的三維研究。歷史劇作家不是歷史學(xué)家，他的作品不是一般意義上的史學(xué)著作，但這不妨礙他的歷史敘事中有歷史的精神內(nèi)涵與要義，也不妨礙我們可以從史學(xué)這個(gè)維度來(lái)解讀其歷史敘事的特質(zhì)。黃亞清看到了這個(gè)問(wèn)題的復(fù)雜，并在研究中將其充分打開。她不僅通過(guò)“歷史中的文本”和“文本中的歷史”的互動(dòng)互文分析，揭示權(quán)力運(yùn)作之對(duì)史劇生成的影響，同時(shí)還從“歷史劇兩套話語(yǔ)”的對(duì)接和縫隙的角度，對(duì)史劇的真實(shí)性、歷史翻案問(wèn)題等作了具體的探討，這也就為其“三維”的整體融合找到了的根源性支撐。文學(xué)與歷史關(guān)系是一個(gè)老話題。由于空前的專業(yè)化，它使文學(xué)研究在獲得堅(jiān)實(shí)精進(jìn)的同時(shí)，導(dǎo)致了人們對(duì)包括史學(xué)在內(nèi)的人類整體系統(tǒng)知識(shí)的閹割和排斥。其實(shí)，文學(xué)與歷史是文化創(chuàng)造機(jī)制中兩個(gè)各有所司、彼此又可相融互補(bǔ)的學(xué)科，“在這種文化創(chuàng)造機(jī)制中，文學(xué)應(yīng)該向史學(xué)取法凝重，史學(xué)應(yīng)該向文學(xué)取法靈動(dòng)，在不同的學(xué)科立足點(diǎn)上進(jìn)行學(xué)術(shù)方法的借鑒和移植，把對(duì)人的精神關(guān)懷和對(duì)歷史文化制度的重視結(jié)合起來(lái)，使各自的學(xué)理建設(shè)做得既博大又精彩”。“因?yàn)橄鄬?duì)封閉的學(xué)科壁壘，在師門傳授、近親繁殖中往往強(qiáng)化某種思維方式或?qū)W術(shù)方法的優(yōu)勢(shì)，使之精益求精，卻也可能忽視了甚至壓抑了另外一種思維方式或?qū)W術(shù)方法的潛能。當(dāng)新的能力和方法從其他學(xué)科移植過(guò)來(lái)的時(shí)候，它可能以其新銳的角度、眼光、體例和程序，解放了原先被忽視、被壓抑了的潛能，開發(fā)出學(xué)科格局的新模樣、新氣象。”f這也是我們從黃亞清這部專著中，由此及彼得到的又一個(gè)啟迪。

當(dāng)代文學(xué)研究基于“當(dāng)代”或“當(dāng)下”優(yōu)勢(shì)、現(xiàn)代出版制度和保存系統(tǒng)的支撐，向來(lái)推崇乃至沉迷于“義理”或曰思想理論，而不大重視文獻(xiàn)史料。事實(shí)上，無(wú)論是宏觀、中觀還是微觀研究，它都應(yīng)該建立在具體切實(shí)的史料基礎(chǔ)之上，史料的開掘與利用也都應(yīng)該成為研究者的一個(gè)基本功。近年來(lái)學(xué)界對(duì)史料學(xué)的重視，表明了當(dāng)代文學(xué)返回歷史現(xiàn)場(chǎng)，回歸學(xué)術(shù)原點(diǎn)的強(qiáng)烈訴求。黃亞清正是以持久的耐心，注重史料鏈條的延伸與拓展，在浩瀚的資料中細(xì)心查找，爬梳出了有關(guān)這方面的大量史料?；?，論著不僅據(jù)實(shí)揭示體制借助于權(quán)力話語(yǔ)對(duì)文學(xué)的浸滲與干預(yù)，同時(shí)還還原解析制度與文學(xué)之間博弈互動(dòng)的豐富立體樣貌。當(dāng)然，史料雖然重要，但它畢竟不能代替文本，如果僅僅依賴這些外在或周邊的史料，也極易導(dǎo)致文學(xué)（新編歷史?。┭芯康目招幕?。黃亞清深諳此理。她在大量地引進(jìn)和運(yùn)用史料，努力基于史料說(shuō)話的同時(shí)，并沒(méi)有忘記給予審美的觀照，將文本與文獻(xiàn)互動(dòng)，文本的文學(xué)與文本的歷史融合。而且，考慮到歷史劇需要導(dǎo)演與演員的配合，才能最終面向大眾，所以論著不僅注重歷史劇最終文本的闡釋，同時(shí)還對(duì)文本形成過(guò)程中所受大眾文化、文類規(guī)律與藝術(shù)審美的規(guī)約影響等也作了探討。這就將史劇研究由文本考察，延伸到了歷史劇的傳播及接受。她也正是沿著這樣的思維理路來(lái)設(shè)計(jì)和搭建論著的框架的，從而為我們提供了新編歷史劇生成機(jī)制的完整系統(tǒng)的鏈條。

當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)歷史之維的功能價(jià)值，并無(wú)意于弱化政治在史劇中的主導(dǎo)地位。新編歷史劇的創(chuàng)作，原本就是借歷史塊壘，澆政治之花，它的成就及影響在很大程度是政治助力的結(jié)果。所以不能由此推導(dǎo)出“去政治”或“反政治”的結(jié)論，其研究也不能“重史輕政”，或者撇開政治而自說(shuō)自話。畢竟，與其他文類相比，新編歷史劇的政治化、民族化、大眾化的屬性及其20世紀(jì)中下葉中國(guó)特有的歷史文化和現(xiàn)實(shí)國(guó)情，使其在延安之后的幾十年間，一直受到毛澤東、周恩來(lái)等社會(huì)主義文化決策者的格外重視和關(guān)注。自然，在講這個(gè)問(wèn)題時(shí)，我們也要注意新編歷史劇其所內(nèi)含的政治，還有其復(fù)雜的另一面：它既是革命政治所要著力去污的對(duì)象，同時(shí)又被賦予了言說(shuō)民族歷史以激發(fā)自豪感的重要任務(wù)。職是之故，所以將新編歷史劇作為“戲改”的重要成果，與社會(huì)政治變革聯(lián)系起來(lái)，去尋找其發(fā)展的歷史動(dòng)因，這符合事實(shí)。實(shí)踐表明，并不是新編歷史劇所依托和敘述的歷史都是感性的，相反，而是往往充滿矛盾、張力與不確定。應(yīng)該說(shuō)，黃亞清對(duì)政治之維的研究，是注意到這種復(fù)雜性的。因此，她在揭示政治話語(yǔ)對(duì)新編歷史劇強(qiáng)力介入與干預(yù)的同時(shí)，并沒(méi)有忽略它自身的文類特征與規(guī)律及其對(duì)政治所作的對(duì)話與博弈。

總之，圍繞新編歷史劇生成機(jī)制而在文學(xué)、政治、歷史“三維”關(guān)系處理問(wèn)題上，黃亞清沒(méi)有糾纏于它們彼此形上抽象的概念之辨，也沒(méi)有沉浸在偏執(zhí)的個(gè)人化立場(chǎng)上流連忘返，而是以文類為中介，將宏觀整體的體制研究與具體切實(shí)的文本解讀結(jié)合起來(lái)，或者說(shuō)，將宏觀整體的體制研究引向具體切實(shí)的文本解讀的實(shí)踐層面，給予歷史的、人文的、審美的把握。因此，盡管有些地方還有待豐富、補(bǔ)充和深化，甚至尚可商榷之處，但就其整體和主要而言，我認(rèn)為它是歷史的與邏輯的相結(jié)合的一種分析。它的出版，不僅是現(xiàn)代歷史?。òㄐ戮帤v史劇）研究的一大創(chuàng)獲，同時(shí)也為如何深化和拓展當(dāng)前處于“瓶頸”狀態(tài)的文學(xué)體制研究，提供了富有價(jià)值的參照。

【注釋】

a吳俊：《如何觀察當(dāng)代中國(guó)文學(xué)》，《文藝報(bào)》2010年5月19日。

b參見張均：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)制度研究（1949—1976）·序》，北京大學(xué)出版社2011年版。

c[美]杜贊奇：《為什么歷史是反理論的？》，黃宗智主編：《中國(guó)研究的范式問(wèn)題討論》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2003年版，第13頁(yè)。

d黃亞清在談及20世紀(jì)60年代新編歷史劇討論時(shí)指出：毛澤東“根據(jù)政治形勢(shì)作出的評(píng)判甚至自相矛盾，帶有政治功利主義的色彩。如有人覺(jué)得明君清官戲不能反映‘歷史的基本矛盾，缺乏人民性;但毛澤東卻一直很賞識(shí)并多次倡導(dǎo)‘清官戲，到文革前夕他又說(shuō)：‘歷史上的清官，很難找到。包拯、關(guān)羽都是統(tǒng)治階級(jí)吹出來(lái)的。前后的變化，顯示出歷史評(píng)價(jià)的政治實(shí)用目的，使新編歷史劇的合法性問(wèn)題變得撲朔迷離?！?見黃亞清的《新編歷史劇的生成機(jī)制研究 （1942-1978）》 第四章第一節(jié)。

e吳秀明：《學(xué)科視域下的當(dāng)代文學(xué)史料及其基本形構(gòu)》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第4期。

f楊義：《現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)方法通論》，山東教育出版社 2009年版，第5-6頁(yè)。