由公路電影透視電影地理學(xué)與文學(xué)地理學(xué)之辨

徐漢暉

地理是一個(gè)內(nèi)涵非常廣的概念，它統(tǒng)攝地表系統(tǒng)的自然環(huán)境和人文要素。古人云：“地者，萬(wàn)物之本原，諸生之根菀也?！盵1]說(shuō)明了“土地”及“地理”對(duì)人類生活的重要性。的確，廣袤的大地不僅是人類生活的舞臺(tái)，為人類提供衣食之源和庇護(hù)之所，也是承載萬(wàn)事萬(wàn)物的基礎(chǔ)。無(wú)論生產(chǎn)耕作，亦或藝術(shù)創(chuàng)作，人們總離不開(kāi)地理的視角與參照。就文學(xué)創(chuàng)作而言，自然地理系統(tǒng)不僅為作家提供物質(zhì)生活條件，而且也為他們提供審美觀照的對(duì)象，“地理要素是文學(xué)想象力的源泉”[2]，能為文學(xué)創(chuàng)作提供動(dòng)力機(jī)制和素材之源。作家從文本中表達(dá)他的環(huán)境感知與地理體驗(yàn)，讀者從中獲取這種空間感應(yīng)。同樣，電影通過(guò)鏡頭展現(xiàn)地域空間的自然環(huán)境與人文要素，也離不開(kāi)地理環(huán)境的支撐，影片中人物形象的塑造與故事情節(jié)的鋪展，必定依賴某一地理場(chǎng)所。在電影藝術(shù)中，真實(shí)的地理空間與虛擬的想象空間交織疊放，“原本的想象和真實(shí)的場(chǎng)景交匯，形成獨(dú)特的媒介地理景觀”[3]。電影與地理，如同文學(xué)與地理一樣，相互具有天然的親密關(guān)系。

一、公路電影的地理維度

公路電影肇始于20世紀(jì)60年代，以美國(guó)《逍遙騎士》的出品與播映為標(biāo)志，后來(lái)涌現(xiàn)出《粉身碎骨》《窮山惡水》《雨人》《我心狂野》《末路狂花》《亡命天涯》《66號(hào)公路》等經(jīng)典作品。國(guó)產(chǎn)的公路電影起步較晚，2001年上映的《走到底》被學(xué)界視為第一部國(guó)產(chǎn)公路電影。此后國(guó)內(nèi)不斷地有導(dǎo)演拍攝公路題材電影，也不乏優(yōu)秀作品產(chǎn)生，如《千里走單騎》《落葉歸根》《飛越老人院》《人在囧途》《人再囧途之泰囧》《轉(zhuǎn)山》《一路順瘋》《無(wú)人區(qū)》《后會(huì)無(wú)期》《心花路放》等，其中多部票房過(guò)億，整體上顯現(xiàn)出了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

當(dāng)然，不論歐美公路電影，還是國(guó)產(chǎn)公路電影，均以漫長(zhǎng)的公路為空間背景，以汽車、火車等交通工具為流動(dòng)的載體，以人物的逃離、旅行或歸家為情節(jié)模式，以反叛抗?fàn)?、靈魂救贖、道德完善等為基本主題。實(shí)際上，公路電影與現(xiàn)代青年獵奇、叛逆、尋找精神家園的個(gè)性心理甚為契合，“在批判傳統(tǒng)價(jià)值觀的同時(shí)，公路電影建構(gòu)了新的、更符合叛逆青年口味的文化消費(fèi)規(guī)則”[4]。然而，“公路”作為影片中的核心元素，并不是一種簡(jiǎn)單的空間影像，而是被賦予了深刻寓意的地理意象。大自然中本來(lái)沒(méi)有路，道路其實(shí)是人造的一種地理景觀。人類根據(jù)生活的需要，從地表系統(tǒng)中開(kāi)辟出一條條四通八達(dá)的路，鏈接成道路網(wǎng)，這些路網(wǎng)猶如地球的血脈經(jīng)絡(luò)，輸送著人類的流動(dòng)。作為通向外部世界的公路，它不僅是連接城市與鄉(xiāng)村的必經(jīng)通道，也是聯(lián)接個(gè)體內(nèi)心與外部空間的橋梁。在電影中，“它作為具有人格特征的隱性角色而存在，暗示著主人公在旅途中實(shí)現(xiàn)價(jià)值追求”[5]。

公路電影精神內(nèi)核的展示離不開(kāi)地理元素，需要“地理”的幫襯與支撐。“公路電影能以生動(dòng)的畫面，直觀地展現(xiàn)某地區(qū)的地理風(fēng)貌?！盵6]隨著汽車的飛馳，公路兩旁流動(dòng)著不同的地理景觀，既給車上的人，也給電影觀眾帶來(lái)不同的心靈體驗(yàn)。美國(guó)的公路電影往往將背景置于遼闊的西部無(wú)人區(qū)，像《逍遙騎士》《窮山惡水》《我心狂野》等，大量展示了美國(guó)西部的蠻荒原野、偏僻鄉(xiāng)村、落基山、大峽谷等地理景觀，那種沖撞視覺(jué)的異域地貌無(wú)形之中也會(huì)撞擊人的內(nèi)心。國(guó)產(chǎn)公路電影同樣精心選擇“公路景觀”?！稛o(wú)人區(qū)》將公路的背景置于新疆戈壁，路兩旁是一望無(wú)際的大漠黃沙，極具視覺(jué)震撼力?！缎幕贩拧房缭蕉鄠€(gè)省市取景，一路上的地理景觀既有云貴高原上的香格里拉和蒼山洱海，還有大湘西的芙蓉鎮(zhèn)和天門山等名勝之地?！掇D(zhuǎn)山》細(xì)膩地呈現(xiàn)了雪山疊嶂、空氣明凈的西藏高原奇觀，汽車行駛在曲曲折折的盤山公路上，頭頂即是藍(lán)天白云，仿佛觸手可及;還有那落日下金色的布達(dá)拉宮，深邃蒼茫，給人恍若隔世之感?！逗髸?huì)無(wú)期》的景觀切換更是頻繁，影片主人公所經(jīng)路途非常遙遠(yuǎn)，輾轉(zhuǎn)了四川西昌戈壁、內(nèi)蒙古赤峰草原、浙江舟山海島等多個(gè)地域，路上地域風(fēng)情的實(shí)景與主人公五味雜陳的心境形成了鮮明對(duì)照。

可見(jiàn)，公路電影極其依賴地理實(shí)景，影片從頭至尾都散發(fā)出山川湖海的光澤和曠野的原味，它不可能桎梏于某一個(gè)攝影棚或影視基地封閉拍攝。地域空間的開(kāi)放性和視覺(jué)景觀的流動(dòng)性是公路電影的一個(gè)基本特征，也即是說(shuō)，公路電影具有明顯的地理維度。作為導(dǎo)演，在拍攝公路電影時(shí)，必須具備地理維度的空間思維，否則就無(wú)法拍出一部富有視覺(jué)沖擊力和情感震撼力的佳作。

二、電影地理學(xué)與文學(xué)地理學(xué)之概念辨析

電影創(chuàng)作離不開(kāi)地理意象、地理空間、地理景觀等元素的支撐作用，影片氣氛的渲染、人物活動(dòng)背景的創(chuàng)設(shè)往往依托特定的地理環(huán)境，“電影敘事的基本單元——畫面，是一種完美的空間能指”[7]。無(wú)論是鄉(xiāng)村生活的電影，亦或城市題材的電影，地理元素在影片中的指涉作用不言而喻。從場(chǎng)景選擇、拍攝角度到內(nèi)容的剪輯，導(dǎo)演往往要調(diào)動(dòng)多種空間關(guān)系，去思考和表現(xiàn)某一景觀在影片中所承載的隱喻功能。在電影里，地理空間不只是一個(gè)物質(zhì)化的固定形態(tài)，同時(shí)也是多種地理景觀的滲透、交融與投射，“景觀它不僅是一種地理上的自然風(fēng)貌，而是以上幾種因素的集中顯現(xiàn)”[8]。有不少導(dǎo)演熱衷尋找富有地域特色的地點(diǎn)拍攝電影，《南極之戀》（吳有音）、《黃土地》（陳凱歌）、《紅高粱》（張藝謀）等影片，選取的拍攝地點(diǎn)，要么是自然風(fēng)光奇特的南極，要么是地域習(xí)俗奇特的陜北農(nóng)村，或者是地方色彩濃厚的膠東半島，說(shuō)明以上影片的導(dǎo)演深諳地域魅力對(duì)提升觀影興趣的作用。其實(shí)，地域魅力主要表現(xiàn)在地域人文精神和地域自然風(fēng)光上，如果導(dǎo)演不懂電影和地理的親密關(guān)系，就無(wú)法運(yùn)用地理元素。

既然電影與地理之間有如此密切的關(guān)系，那么，何謂電影地理學(xué)呢？顧名思義，所謂電影地理學(xué)，它是橫跨電影學(xué)和地理學(xué)的一種跨學(xué)科研究。電影地理學(xué)要以電影研究本位，以電影中的地理景觀、地理空間、地理意象和地理符號(hào)等一切地理元素為研究?jī)?nèi)容，重點(diǎn)分析這些地理元素對(duì)影片塑造人物、敘述情節(jié)和表現(xiàn)主題所起的隱喻作用。它與文學(xué)地理學(xué)有許多相同的研究?jī)?nèi)容，比如地理空間、地理景觀、地方習(xí)俗和地域文化等;所不同的是，作為視覺(jué)產(chǎn)品，電影通常以直觀性的地理實(shí)景為寫意內(nèi)容;文學(xué)作品則以文字符號(hào)的形式呈現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)文字去描述地理景象，它需要讀者借助想象，去理解文中建構(gòu)的地理空間和地理景觀。何謂文學(xué)地理學(xué)呢？從電影地理學(xué)的概念可以得到啟示，文學(xué)地理學(xué)“即融匯地理學(xué)的知識(shí)研究文學(xué)中的地理表象和地理內(nèi)涵，既揭示作家生存依賴的自然地理環(huán)境與人文地理因素對(duì)其創(chuàng)作的影響，又解讀文本內(nèi)部所呈現(xiàn)的地理景觀、地理空間等多重地理元素和地理符號(hào)的文學(xué)象征意義”[9]，它本質(zhì)上是研究文學(xué)的地理學(xué)屬性的一種科研方法。

不難發(fā)現(xiàn)，電影地理學(xué)和文學(xué)地理學(xué)都以地理空間與地理景觀作為研究?jī)?nèi)容，通過(guò)刻寫地域文化與地域自然風(fēng)景去表情達(dá)意，是文學(xué)和電影共同的創(chuàng)作手法?！翱梢灶A(yù)見(jiàn)，電影表現(xiàn)地理仍將是以后電影地理研究的重點(diǎn)內(nèi)容”[10]，文學(xué)地理學(xué)和電影地理學(xué)今后可以觸類旁通，互相借鑒已有的研究成果，共同促進(jìn)相關(guān)研究領(lǐng)域的發(fā)展。

三、空間與景觀：電影地理與文學(xué)地理的敘事基點(diǎn)

空間和景觀既是電影創(chuàng)作的重要素材，也是文學(xué)寫作的表現(xiàn)對(duì)象。無(wú)論在電影藝術(shù)或者文學(xué)創(chuàng)作中，故事的生發(fā)、情節(jié)的陡轉(zhuǎn)、人物的出場(chǎng)和退場(chǎng)等諸多環(huán)節(jié)，均在一定的場(chǎng)所空間里展開(kāi)。在此空間中，根據(jù)主題的需要，電影鏡頭或文學(xué)文本再逐漸呈現(xiàn)出各種景觀。在公路電影中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤為明顯，“空間和景觀敘事是公路電影重要的組成部……電影的外部空間往往是人物內(nèi)心空間的外化”[11]?！度嗽賴逋局﹪濉分械奶﹪?guó)佛教廟宇、《轉(zhuǎn)山》中的布達(dá)拉宮、《心花路放》中的芙蓉小鎮(zhèn)、《后會(huì)無(wú)期》中的膠東海島、《無(wú)人區(qū)》中的新疆戈壁灘，等等，它們既是一處遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的獨(dú)特空間，又是一種地域色彩濃厚的地理景觀。在公路電影中，主人公要么身兼重要使命，要么心存邪念，要么厭世悲觀，這種清凈的空間和極致的景觀是推動(dòng)影片敘事的物質(zhì)基元。在山重水復(fù)疑無(wú)路之時(shí)，劇中主人公置身某一獨(dú)特的空間中，被周圍環(huán)境刺激，幡然醒悟，馬上懸崖勒馬，及時(shí)終止自己的錯(cuò)誤思想和錯(cuò)誤行為。

此時(shí)，在影片中，這種肩負(fù)敘事寓意功能的空間和景觀猶如撫慰心靈的鎮(zhèn)痛劑，它們不只是作為一種背景存在，而是具有一種“在場(chǎng)”的人格特征，與劇中人物的心性和心境相對(duì)應(yīng)，對(duì)主人公往往具有療傷功能和規(guī)約作用。在公路電影中，導(dǎo)演對(duì)空間與景觀的建構(gòu)經(jīng)常營(yíng)造出一種遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的氛圍，由此寄托出劇中人物和觀眾的一種烏托邦想象。不過(guò)，與更傾向“冒險(xiǎn)”和“向外”的美國(guó)人不同，中國(guó)人更注重“中庸”和“回歸”，“所以國(guó)產(chǎn)公路電影中旅行的開(kāi)始往往不是主人公自愿的行為”[12]。在無(wú)奈的旅行中，主人公掙扎的內(nèi)心通常因?yàn)橥庠诘乩砜臻g和景觀的觸發(fā)與刺激，導(dǎo)致他們由外到內(nèi)的改變，由此完成自我救贖。作為敘事的物質(zhì)基元，空間和景觀在文學(xué)創(chuàng)作中也表現(xiàn)得尤為明顯。《孔乙己》中的咸亨酒店、《祝福》中的魯鎮(zhèn)、《邊城》中的湘西邊地、《駱駝祥子》中的北平四合院，等等，既是一個(gè)個(gè)文學(xué)空間，又是一個(gè)個(gè)亦虛亦實(shí)的地理景觀。在那些場(chǎng)所空間中，孔乙己的人生悲劇、祥林嫂的命運(yùn)悲劇、翠翠的愛(ài)情悲劇、駱駝祥子的性格悲劇，各自生發(fā)、演繹與完成。那些地理空間既是他們命運(yùn)悲歌催發(fā)的場(chǎng)所，又是他們命運(yùn)悲劇由始至終的見(jiàn)證。

總之，空間和景觀是電影和文學(xué)永恒的書寫內(nèi)容，電影地理與文學(xué)地理有多重的交集。從公路電影的敘事和表情達(dá)意中，可以探究出電影地理學(xué)與文學(xué)地理學(xué)諸多的研究交點(diǎn)和焦點(diǎn)，值得學(xué)界進(jìn)一步關(guān)注和深究。

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