周瘦鵑的現(xiàn)代性“影戲觀”

陳姝

摘 要：19世紀(jì)末期，電影作為一種新鮮玩意傳入中國(guó)，隨著越來(lái)越多西方影片的輸入和國(guó)人初期的拍攝實(shí)踐，中國(guó)的智識(shí)階層對(duì)電影有了自己的認(rèn)識(shí)。1919年6月20日到1920年7月4日，鴛鴦蝴蝶派代表作家周瘦鵑在《申報(bào)·自由談》上連續(xù)發(fā)表了十六篇以《影戲話》為題的文章。其中涉及電影的起源、西方電影的發(fā)展概況、西方四大著名女明星的介紹以及對(duì)不同類型影片的個(gè)人評(píng)論等。雖然這些文字還不能稱之為嚴(yán)格意義上的電影理論文章，但從中可以發(fā)現(xiàn)作為文人作家的周瘦鵑較為獨(dú)特的影戲觀念，特別是其中關(guān)于女性角色的探討亦可看作是具有現(xiàn)代意義的女性主義觀點(diǎn)，而這一點(diǎn)是當(dāng)時(shí)其他的電影人如顧肯夫、周劍云、徐卓呆等人所未曾提出的。

關(guān)鍵詞：周瘦鵑;《影戲話》;現(xiàn)代性;影戲

當(dāng)下的電影市場(chǎng)紛繁駁雜，不同類型的電影層出不窮，觀眾也早已習(xí)慣并沉溺于影像的世界，甚至間或會(huì)產(chǎn)生審美疲勞。而中國(guó)早期的電影觀眾，在面對(duì)電影這一新興事物的時(shí)候，更多的是好奇與驚異，這份情感與視覺的沖擊或許是現(xiàn)在的我們所無(wú)法體會(huì)的。電影在19世紀(jì)末傳入中國(guó)時(shí)，國(guó)人稱之為“影戲”，并普遍認(rèn)為電影是戲劇的一種?！凹让皯蜃援?dāng)以戲?yàn)橹黧w。所謂影戲者以影傳戲也。戲?yàn)橹鞫盀閷?shí)也?！盵1]面對(duì)陌生的事物，當(dāng)時(shí)的中國(guó)人采取了一種較為穩(wěn)妥的方式給它命名，“影戲”這一名稱被認(rèn)為是將大眾娛樂與商業(yè)盈利相結(jié)合考慮而選定的命名方式。20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影學(xué)術(shù)界氛圍活躍，針對(duì)“影戲”概念的界定、觀念的變化各抒己見。學(xué)者鐘大豐與陳犀禾分別發(fā)表論文，首次將“影戲理論”視為與西方不同的中國(guó)特色電影理論。那么，中國(guó)早期電影人是如何看待電影的？不如回到真實(shí)的歷史文本中去窺探一二。

作為科學(xué)發(fā)明的產(chǎn)物，早期的電影首先在被稱為“冒險(xiǎn)家樂園”的摩登上海放映。從1905年中國(guó)人拍攝的第一部影片《定軍山》到1921年制作第一部長(zhǎng)故事片《閻瑞生》，近二十年的時(shí)間里，中國(guó)電影人在拍攝形式上完成了從純粹的舞臺(tái)紀(jì)錄片到實(shí)景拍攝的故事片的轉(zhuǎn)變。這不僅是拍攝形式上的變化，更是電影觀念的變化。早期不同類型的西方影片與中國(guó)早期影評(píng)人的評(píng)論文章對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)步起到了不可忽視的積極作用。鴛鴦蝴蝶派作家周瘦鵑則是代表之一，將他稱為是“中國(guó)電影批評(píng)的先驅(qū)”[2]亦不為過。自1919年6月20日到1920年7月4日，周瘦鵑在《申報(bào)·自由談》上連續(xù)發(fā)表了十六篇以《影戲話》為題的文章，其中涉及電影的起源、西方電影的發(fā)展概況、西方四大著名女明星的介紹以及對(duì)不同類型影片的個(gè)人評(píng)論等。雖然這些文字還不能稱之為嚴(yán)格意義上的電影理論文章，但從中可以發(fā)現(xiàn)作為文人作家的周瘦鵑較為獨(dú)特的影戲觀念。特別是其中關(guān)于女性角色的探討亦可看作是具有現(xiàn)代意義的女性主義觀點(diǎn)，而這一點(diǎn)是當(dāng)時(shí)其他的電影人如顧肯夫、周劍云、徐卓呆等人所未曾提出的。“《影戲話》對(duì)于電影觀念在中國(guó)的形成具有認(rèn)識(shí)價(jià)值，更有助于照亮中國(guó)早期電影史研究的某些盲點(diǎn)”[3]。

一、上海與現(xiàn)代思潮

自1840年上海開埠后，它的半殖民地性質(zhì)帶給她的是一種中西碰撞與雜交后的生態(tài)美景。有人描述它繁華，稱她是一座不夜城。“在外國(guó)人心目中，美得象世外桃源，樂得象神仙世界;滿地黃金，到處鈔票，信手拾來(lái)，即成巨富?！盵4]同時(shí)又呈現(xiàn)出美麗夜色背后的黑暗面，“搶劫不坐牢，殺人不抵命”[4]。這種描述或許帶有幾分個(gè)人主觀色彩的夸張成分，但上海這座摩登城市的面貌卻是盡可想象的。在這里，新與舊，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，進(jìn)步與落后，構(gòu)成一種二元對(duì)立關(guān)系?！斑@座全中國(guó)最洋化的城市——‘東方的巴黎’，也是民族意識(shí)最早覺醒、革命動(dòng)員最為廣泛的地方。她搭建了東西方思想交流的平臺(tái)，匯集和包容了各種新生事物”[5]。1903年梁?jiǎn)⒊瑢⑵鋭?chuàng)辦的《新小說(shuō)》遷移至上海，并積極倡導(dǎo)小說(shuō)界革命，1915年陳獨(dú)秀在上海創(chuàng)辦的《新青年》，發(fā)起新文化運(yùn)動(dòng)。

清末民初，中國(guó)社會(huì)政治制度發(fā)生變化，由落后的中央集權(quán)的封建制度改為追求進(jìn)步、民主的共和制度。開眼看世界的中國(guó)人，試圖通過政治制度的變革促使中國(guó)迅速崛起，追上西方先進(jìn)文明的步伐。在文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)之后，他們甚至希望創(chuàng)立一種“Esperanto”（世界語(yǔ)）達(dá)到與西方世界對(duì)話交流的目的。1919年凌霜在《新青年》與錢玄同就創(chuàng)立“Esperanto”進(jìn)行通信，他認(rèn)為現(xiàn)代思潮是推動(dòng)中國(guó)發(fā)展進(jìn)步最好的強(qiáng)心藥?！拔乙詾樽詈檬谴蠹易ν熊囃芭堋＿@一架摩托車是什么？現(xiàn)代思潮就是了?，F(xiàn)代思潮在文學(xué)上，發(fā)而為托爾斯泰的小說(shuō)，發(fā)而為易卜生的戲劇，在科學(xué)上發(fā)而為克魯泡特金的互助論，在事實(shí)上發(fā)而為俄德的革命。”[6]中國(guó)傳統(tǒng)的文化藝術(shù)都成為與世界脫節(jié)的落后之物，所以必須進(jìn)行改革。于是在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上加設(shè)西方偵探劇中的“機(jī)關(guān)”，以示新鮮與摩登;在時(shí)事新劇《閻瑞生》中，把這件謀殺案中的真實(shí)白色跑車開上舞臺(tái)，因其“情節(jié)好，噱頭多，十足適合上海人的胃口。上海人歡喜湊熱鬧，軋時(shí)髦”[7]。

“現(xiàn)代”一時(shí)與“摩登”、“改革”同義，這種改革又是基于中國(guó)當(dāng)時(shí)半殖民地半封建社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況，有識(shí)之士皆以嚴(yán)復(fù)所譯《天演論》中的進(jìn)化觀推進(jìn)“現(xiàn)代性”改革。筆者查閱到較早有關(guān)“現(xiàn)代”一詞的使用是1893年《西國(guó)近事匯編》中的一則有關(guān)西方軍事裝備的消息，稱“現(xiàn)代法國(guó)使用鋁金釘造偵艇一艘……”[8]，在詞語(yǔ)的使用含義上已包含“先進(jìn)”、“進(jìn)步”之意。1911年刊登的《閑話摩登》一文，對(duì)“摩登”做出這樣的解釋，“摩登二字是從英語(yǔ)（modern）譯音而來(lái)的，它原來(lái)的解釋應(yīng)為‘現(xiàn)代’，然而用在我國(guó)即所謂時(shí)髦了……然而真正的摩登我們是否學(xué)到了呢？原來(lái)我們所學(xué)到了的摩登僅僅是一些奢靡的表面摩登而已，真正二十世紀(jì)歐美摩登化的鋼鐵工業(yè)、電氣工業(yè)、航空工業(yè)……等等，可憐的中國(guó)人簡(jiǎn)直連絲毫皮毛也未曾學(xué)著呢！”[9]作者認(rèn)為“摩登”（現(xiàn)代）的實(shí)質(zhì)是現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，即科技上的進(jìn)步。20世紀(jì)20年代，大量刊物以“現(xiàn)代”、“摩登”、“進(jìn)步”命名，如《現(xiàn)代評(píng)論》（1924年12月在北京創(chuàng)刊，1927年7月起遷上海出版，于1928年12月停刊）、《現(xiàn)代青年（廣州）》、《現(xiàn)代小說(shuō)》（1928年1月創(chuàng)刊于上海）、《現(xiàn)代生活》（1923年6月創(chuàng)刊于上海）、《現(xiàn)代真理》（具體創(chuàng)刊時(shí)間不詳）、《青年進(jìn)步》（具體創(chuàng)刊時(shí)間不詳）、《摩登》（1929年創(chuàng)刊，在上海出版）等，這些刊物都以宣傳西方新思想、新文化為己任，介紹國(guó)際知識(shí)，發(fā)表對(duì)國(guó)際或國(guó)內(nèi)時(shí)事的評(píng)論?？梢?，當(dāng)時(shí)“現(xiàn)代”一詞對(duì)于國(guó)人的吸引力，以及對(duì)于改革中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的愿望之迫切。法國(guó)歷史學(xué)家瑪麗·格萊爾·白吉爾將上海的歷史概括為“追求現(xiàn)代性”，并認(rèn)為“現(xiàn)代性與現(xiàn)代化不同。現(xiàn)代化是指變革的過程，是動(dòng)態(tài)的過程，結(jié)果不能預(yù)料;而現(xiàn)代性是指由現(xiàn)代化及其成果所喚起的相應(yīng)的精神狀況和思想面貌?！盵10]而這種“現(xiàn)代性”正是清末民初的上海人要求與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代精神，更是一種追求科學(xué)理性思維和宣揚(yáng)人權(quán)與平等的人本主義。

二、中西文化語(yǔ)境中的“影戲”

1924年，周劍云在為昌明電影函授學(xué)校編輯的教材——《影戲概論》中，開宗明義地指出在不同的國(guó)家對(duì)“電影”這個(gè)新發(fā)明有不同的稱呼?！坝⒚烂小甅otion Picture’，法國(guó)名叫‘Cinema’，德國(guó)名叫‘Cinomatograp’，日本名叫‘活動(dòng)寫真’，我們中國(guó)，江浙等省名叫‘影戲’，京津一帶名叫‘電影’，廣東又叫‘活動(dòng)影畫’，可是名稱雖然不同，意義卻大同小異，這種同一事物，而有各地不同的稱呼，也不過習(xí)慣成自然，順從各便罷了?！盵11]周劍云沒有采用直譯的方式，將“Motion Picture”定名為“活動(dòng)影畫”，而是認(rèn)為“影戲”或“電影”這個(gè)名稱，更能體現(xiàn)出這種新技術(shù)發(fā)明的內(nèi)涵與核心，即“影戲”是戲劇之一種，只不過較之舞臺(tái)劇，它擁有更為細(xì)膩而自然的動(dòng)作與表情。顧肯夫與周劍云持同樣觀點(diǎn)，他與陸潔一起創(chuàng)辦的我國(guó)第一份專業(yè)電影刊物《影戲雜志》，英文刊物名稱即是《The Motion Picture Review》。顧肯夫、周劍云、陸潔等人所使用的都是英美的詞匯“Motion Picture”——活動(dòng)的畫面。如學(xué)者陳山所言，“不同的外文詞源的背后，代表著不同的電影文化體系，而它們作為新的外來(lái)詞通過不同的漢語(yǔ)語(yǔ)匯翻譯的跨文詮釋和語(yǔ)言的中介形式，實(shí)際上意味著中國(guó)人對(duì)電影這一新興藝術(shù)和新興文化產(chǎn)業(yè)的不同理性思維途徑?！盵12]英美所使用的“Motion Picture”更側(cè)重于將“電影”與繪畫、攝影、戲劇等藝術(shù)形式相聯(lián)系。從（靜止的）畫片到活動(dòng)的畫片，這其中不僅包含著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，在觀念上更是一種藝術(shù)形式的衍生與組合。

周瘦鵑在《影戲話》的第一篇中，將影戲的起源追溯到漢武帝時(shí)追思李夫人的燈燭之影，活動(dòng)的人影顯現(xiàn)于白幕之上，這確實(shí)與影戲在視覺感受上有相同之處，但周瘦鵑采用的西名不是“Motion Picture”而是“Cinematograph”（電影放映機(jī)/電影攝影機(jī)），他采用的是一種較為進(jìn)步的現(xiàn)代性視野來(lái)看待影戲，而不是僅局限于影戲在視覺上給人的“亦真亦幻”之感。用一種新發(fā)明的機(jī)器來(lái)指稱“影戲”，可見作為文人的周瘦鵑他的出發(fā)點(diǎn)是一種科學(xué)理性思維，是基于當(dāng)時(shí)中國(guó)落后的社會(huì)狀況，并迫切希望迎頭趕上的一種與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)代性精神。雖然在1919年寫作《影戲話》之時(shí)，電影在中國(guó)還未被作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式所廣泛接受。獨(dú)屬于電影的現(xiàn)代性語(yǔ)匯也還未形成，依舊使用“名伶”、“名角”稱呼明星、用“梨園子弟”來(lái)稱呼演員，這與當(dāng)時(shí)中國(guó)電影演劇的現(xiàn)實(shí)狀況也分不開。亞西亞影戲公司成立之時(shí)，尋找演員常遇困難，“蓋時(shí)滬人多重迷信，目攝影為不詳”[13]，直到1921年第一部故事長(zhǎng)片《閻瑞生》的拍攝之時(shí)，中國(guó)的電影演員才完全沒有文明新劇演員的參與，完全是新人。

三、“影戲”的社會(huì)教育功能

在中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境中，“現(xiàn)代”總是與“改革”掛鉤，1930年在《南通民眾（南通1928）》刊登《介紹摩登》一文，作者強(qiáng)調(diào)了戲劇的力量，并揭示戲劇之所以擁有偉大的力量，是因?yàn)槠洹艾F(xiàn)代性的充分和藝術(shù)帶了教育色彩?！盵14]如前文所指出進(jìn)步文人推崇的現(xiàn)代思潮，其內(nèi)容則是關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，注重藝術(shù)的社會(huì)功能，如易卜生的社會(huì)問題劇，托爾斯泰的現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作。這種文藝思潮，一方面與當(dāng)時(shí)世界上流行的現(xiàn)實(shí)主義相一致，一方面也與中國(guó)社會(huì)所處的現(xiàn)實(shí)狀況相關(guān)。有識(shí)之士都意識(shí)到影戲應(yīng)當(dāng)具有社會(huì)教育功能。

1923年，顧肯夫直言不諱地指出“現(xiàn)代的所謂影戲”必須含有五大要素，放在首位的就是“主義”[15]。從小說(shuō)創(chuàng)作的角度講，就是作者創(chuàng)作這篇小說(shuō)的目的，更明確地說(shuō)是要反映或揭露“社會(huì)問題”，影戲創(chuàng)作也是同理。那種以牟取暴利為目的的低級(jí)滑稽片、宣揚(yáng)搶盜的偵探片、庸俗的愛情片在顧肯夫看來(lái)是不可取的。他是從“文學(xué)改良”、“戲劇改良”的角度來(lái)認(rèn)識(shí)影戲，認(rèn)為影戲是最“逼真”的戲劇，更應(yīng)該承擔(dān)起通俗教育的功能。同樣周瘦鵑在《影戲話》的第一篇中就宣稱，“蓋開通民智不僅在小說(shuō)而影戲?qū)嵰恢饕i鑰也”[16]。他將影戲與小說(shuō)放在相同的地位，都是開通民智的工具，而小說(shuō)這一文學(xué)體裁，在梁?jiǎn)⒊磥?lái)是“文學(xué)之最上乘也”。夏志清教授認(rèn)為，“中國(guó)文學(xué)進(jìn)入這種現(xiàn)代階段，其特點(diǎn)在于它的那種感時(shí)憂國(guó)精神?！盵17]如果結(jié)合顧肯夫的觀點(diǎn)做一延伸，或可得到這一結(jié)論——中國(guó)的影戲進(jìn)入現(xiàn)代階段，其特點(diǎn)也在于它反映“社會(huì)問題”，承擔(dān)起社會(huì)教育的功能。

周瘦鵑在《影戲話》中極力肯定格里菲斯的藝術(shù)創(chuàng)作，如《難堪》（1912，Intolerance，今譯為黨同伐異）、《世界之心》（1918，Hearts of the ，World）、《國(guó)之產(chǎn)生》（1915，The Birth of A Nation，今譯為一個(gè)國(guó)家的誕生）。他認(rèn)為格里菲斯的制片“妙在有一宗旨，期以極深刻之印象鐫入人心，不若偵探長(zhǎng)片之以情節(jié)炫人又非如卻泊林、羅克之專以博人笑噱也”。其中的“宗旨”，則是指影戲中所蘊(yùn)含的深刻的主題思想，這一主題思想并不僅限于“社會(huì)問題”，更包括人生哲理。對(duì)于影片《殘碎之陽(yáng)春玫瑰》（A Broken Spring Rose），周瘦鵑的評(píng)價(jià)是“能于淺淡中描寫人生之苦痛”[18]。巴拉茲·貝拉在《可見的人類》（1924）一文中，大力贊揚(yáng)了電影攝影機(jī)這種新機(jī)器，新發(fā)明。因?yàn)椤八蚕裼∷⑿g(shù)一樣通過一種技術(shù)方法來(lái)大量復(fù)制并傳播人的思想產(chǎn)品。它對(duì)于人類文化所起影響之大并不下于印刷術(shù)?！盵19]如果從這一角度來(lái)看，中國(guó)的電影先驅(qū)們?nèi)缰苁甍N、顧肯夫、周劍云等人都較早地認(rèn)識(shí)到了電影作為大眾傳播媒介的價(jià)值與功能。

四、《影戲話》與早期西方電影理論

20世紀(jì)80年代，學(xué)術(shù)界就中國(guó)有無(wú)符合自身民族品格的電影理論或電影觀念，進(jìn)行過氣氛較為熱烈的討論，這場(chǎng)討論在學(xué)者鐘大豐與陳犀禾提出中國(guó)電影美學(xué)的核心概念“影戲”之后并未停止，反而在2000年后引起了更多的反思。侯矅的《影戲劇本作法》被指是“建立在西方戲劇理論和戲劇美學(xué)的基礎(chǔ)之上”[20]的劇本創(chuàng)作理論而非電影美學(xué)理論。據(jù)信為中國(guó)第一部理論著作的《影戲?qū)W》，“嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，它不是一部純?nèi)焕碚摰闹?，而更象入門技法一類的書”[21]。該書出版時(shí)，封面上“譯著”二字，更讓人無(wú)法確定書中有多少內(nèi)容屬于作者徐卓呆本人的電影觀念。包含《影戲概論》、《導(dǎo)演學(xué)》、《編劇學(xué)》、《攝影學(xué)》四部分的《昌明電影函授學(xué)校講義》，主要目的“在于普及影戲的基本的實(shí)用的知識(shí)，而不在于理論探討”[22]。由于中國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)觀念的不同，導(dǎo)致“中國(guó)藝術(shù)不像西方藝術(shù)那樣重視對(duì)自然的客觀認(rèn)識(shí)，而更重視主觀情愫的抒發(fā)及其社會(huì)功能”[23]。中國(guó)早期的影評(píng)中實(shí)則包含了當(dāng)時(shí)文人學(xué)者們對(duì)于電影的認(rèn)識(shí)。周瘦鵑的《影戲話》中對(duì)于電影功能和演員的認(rèn)識(shí)，與早期西方電影理論家相一致。

中國(guó)電影的發(fā)展似乎天然就與戲劇有關(guān)聯(lián)，1905年由北京豐泰照相館攝制的第一部影片《定軍山》，拍攝的是當(dāng)時(shí)著名京劇老生譚鑫培在鏡頭前表演的片段。這種聯(lián)姻關(guān)系與電影初傳入中國(guó)的生態(tài)環(huán)境相關(guān)。電影剛進(jìn)入中國(guó)時(shí)，它也被看作是茶余飯后的雜耍余興，還不能稱之為藝術(shù)。與戲曲表演、各種雜耍活動(dòng)一樣，以觀眾的好惡為取舍標(biāo)準(zhǔn)。正如鄭正秋所言，“業(yè)影劇者既無(wú)公家津貼，則為營(yíng)業(yè)計(jì)，又不能不迎合觀眾心理。”[24]所以，早期電影在故事取材，甚至演員表演上都有向具有廣泛群眾基礎(chǔ)的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和以時(shí)事新劇為噱頭的文明戲?qū)W習(xí)的痕跡。在與西方影人格里菲斯、卓別林、羅克等人的作品對(duì)比之后，周瘦鵑反思我國(guó)創(chuàng)作的影戲，頓生慨嘆。1916年攝制影片《黑籍冤魂》，“劇中婦女仍以旦角喬裝為之裝模作樣丑態(tài)百出，情節(jié)布景亦無(wú)足觀”[25]對(duì)于電影中演員角色的選擇，周瘦鵑在1919年7月14日的《影戲話》（三）中有如下表述。

“一意大利片演者均彼邦名伶。飾亞猛者瀟灑風(fēng)流恰合身分，名女優(yōu)某夫人飾茶花女，能于一舉一動(dòng)間將芳心中哀怨之情曲曲傳出。自非庸手臨死時(shí)作捧心呻楚狀，尤極纏綿悱惻之致。白幔受風(fēng)微拂若真茶花女芳魂來(lái)格者，其表情之工妙，吾無(wú)間然。惟體態(tài)如楊玉環(huán)似嫌太肥。此等哀情之劇竊謂宜以飛燕身材者為之庶瘦影憐，愈顯善病工愁之態(tài)，即如演紅樓夢(mèng)中之林黛玉亦非瘦人不可。若以腰大十圍者演葬花焚稿諸劇人不將望百卻走耶?！盵26]

此論述中對(duì)于演員的選擇和所飾演角色的認(rèn)識(shí)，與德國(guó)著名心理學(xué)家、美學(xué)家于果·明斯特伯格（1863—1917）在《電影：一次心理學(xué)研究》（1916）中的觀點(diǎn)有不謀而合之處。在《情感》一節(jié)，明斯特伯格闡述了電影與戲劇在角色選擇上的不同之處。“戲劇依賴于專業(yè)演員;電影則可以在任何一批人中為特定角色選取演員?！盵27]“電影演員的面部表情和手勢(shì)都必須自然符合于他所飾的角色?！捎谏眢w和外貌合適，情感也明顯地更可信，因而影片里的情感表演，外行人常常要比專業(yè)演員演得更自然。”[27]這兩位中西學(xué)者顯然用不同的語(yǔ)言表述方式，闡述了同樣的觀點(diǎn)，即電影中角色情感的傳達(dá)與合適的演員關(guān)系重大。于果·明斯特伯格的這部著作被認(rèn)為是電影理論史上第一部有分量的理論著作，可見中國(guó)文人學(xué)者對(duì)于電影的認(rèn)識(shí)與西方并沒有因地理和文化上的隔閡而產(chǎn)生巨大懸殊。

五、“影戲”與女性角色

周瘦鵑在《影戲話（七）》中介紹了美國(guó)影戲中的四女王，分別為瑪麗·璧克馥（Mary Pickford 1892-1979）、莫莉·金（Mollie King 1898-1981）、倍兒花愛德（Pearl White 1889-1938）、格蘭斯茍那德（Grace Cunard 1893-1967）。他尤其對(duì)格蘭斯茍那德贊賞有加，因其飾演的角色多是女俠客、女中丈夫，周瘦鵑算得上是現(xiàn)代女權(quán)主義者的有力支持者。

“格蘭絲貎少差而剽悍矯健可謂女中丈夫，每演一劇均好勇斗狠不作兒女子?jì)汕討B(tài)?！?/p>

“最近格蘭絲又有《紫面具》一劇，布局情節(jié)均不弱于《半文錢》。片中言一女俠客濟(jì)窮惡富鋤強(qiáng)扶弱，海現(xiàn)身時(shí)必以一紫面具蒙面自掩部下。有黨徒數(shù)址人忠實(shí)可用，視女俠若帝天，恒合力與大偵探罕古洛培克敵而洛培可卒，亦不敵也。格蘭絲演此劇尤極矯健，處處不懈。布景多機(jī)關(guān)，有出神入化之妙，影戲中佳片也。”[28]

“不作女子?jì)汕討B(tài)”、“濟(jì)窮惡富鋤強(qiáng)扶弱”是周瘦鵑對(duì)于電影中女性角色的認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)來(lái)源于他對(duì)于電影功能的定位，是梁?jiǎn)⒊麚P(yáng)的小說(shuō)界革命的一種延伸。欲新民，必新影戲，且必新影戲中之女性角色。1911年，在《民力副刊》上刊登了一篇名為《現(xiàn)代中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)的批判》的文章。作者長(zhǎng)劍指出大多數(shù)新女性身上所體現(xiàn)的弊病，“感傷”、“病西施”、“薄命人”。并再次提出了婦女解放?！敖夥诺哪康氖且官橘朐谏蠈与A級(jí)的鐵蹄之下的被壓迫者解放出來(lái)，恢復(fù)了她們應(yīng)有的自由，使自己成一個(gè)完全自主的人。所謂婦女解放者，據(jù)高德曼Emma Goldman所說(shuō)‘是要使女子成為一個(gè)真正的人。她的判斷力和活動(dòng)力應(yīng)該達(dá)到完全的地步，一切人造的障礙都應(yīng)該拿來(lái)毀掉，并且向較大的自由去的道路上的千百年壓制和奴役的跡印都應(yīng)該洗清的?！盵29]現(xiàn)代新思想的推廣如同社會(huì)改革一樣，并非易事?！靶滤汲敝嘧ⅲm彌漫全國(guó)，然知其當(dāng)然而不知其所以然者，仍居多數(shù)。”[30]

中國(guó)的電影先驅(qū)者在嘗試拍攝電影時(shí)，在演員選擇和安排上著實(shí)面臨諸多困難，這與當(dāng)時(shí)國(guó)人的蒙昧思想不無(wú)關(guān)系。1921年由中國(guó)影戲研究社出品的故事片《閻瑞生》，在演員安排上，打破了兩個(gè)習(xí)慣，開創(chuàng)中國(guó)電影史上的革命。一是“完全是新人，沒有文明新劇演員，都是非職業(yè)演員”[31]，二是“實(shí)行男演男，女演女，男女同臺(tái)，男女合演的合理制度”[31]。當(dāng)時(shí)“封建制度尚盛，男女授受不親，男女同臺(tái)表演，跡近誨淫，有傷風(fēng)化，懸為禁例”[31]。由此也可理解早期中國(guó)影片中為何會(huì)出現(xiàn)由男性來(lái)反串女性角色的情況。在《閻瑞生》這部影片中，王蓮英的母親則由顧肯夫反串飾演，1922年明星影片公司出品的《報(bào)應(yīng)昭彰》中，由鄭正秋反串飾演張欣生的祖母。落后的封建愚昧思想并沒有伴隨著社會(huì)政治革命和文學(xué)革命得到根除，這在一定程度上也阻礙了中國(guó)電影的發(fā)展腳步?！捌痪哦?，楊小仲為商務(wù)印書館的國(guó)光影片公司導(dǎo)演第一部影片《母之心》時(shí)，片中主角母親，是為中年婦女，四處招尋，苦無(wú)適當(dāng)人選”[32]。

周瘦鵑不僅贊同女性出演電影，而且并未將女性身體僅僅看作是銀幕上的“奇觀”展現(xiàn)，相比于黃金時(shí)代的好萊塢甚至是現(xiàn)在的一些商業(yè)制作的影視作品，周瘦鵑的觀念顯然具有時(shí)代的進(jìn)步意義。他批判當(dāng)時(shí)的女子只知埋頭于脂粉盒，而缺少作為國(guó)家公民的個(gè)人獨(dú)立意識(shí)。能夠?yàn)閲?guó)家謀福利，出生入死、視死如歸的女性角色是周瘦鵑所推崇的，正如同他在觀看德國(guó)影片《大秘密》（The Black Secret）后所抒的感慨。

“返顧宗邦女子之無(wú)英風(fēng)也久矣，徒知埋頭脂合粉盚間冶容飾身。為虛榮之戰(zhàn)利品熟則能仗大刀闊斧起而謀國(guó)家福利哉。寶蓮之為此雖屬伶工賣藝，然觀其出生入死蹈險(xiǎn)如夷，要非尋常女子所可企及。”[33]

六、結(jié)語(yǔ)

周瘦鵑作為鴛鴦蝴蝶派的代表作家，他早年創(chuàng)作了不少影戲小說(shuō)，并參與了中國(guó)早期電影劇本的創(chuàng)作，如《水火鴛鴦》（1924）、《真愛》（1925）等。1919年6月起，他以瘦鵑之名在《申報(bào)》副刊《自由談》上發(fā)表《影戲話》。這些文章雖算不上是嚴(yán)格意義上的電影理論或電影美學(xué)的文章，但其中卻隱含了周瘦鵑本人對(duì)于電影的理解，其中的現(xiàn)代性思維則頗引人注意。首先，他用科學(xué)發(fā)明的理性思維來(lái)理解電影，而不是僅將電影看作“Motion Picture”，活動(dòng)的畫片;其次，在電影的功能觀上，他認(rèn)為電影與小說(shuō)一樣，具有啟發(fā)民智的功能;最后，對(duì)于電影中角色的選擇，周瘦鵑也覺察出了戲劇演員與影戲演員的不同之處，而這也正是最早的西方電影理論中對(duì)于情感和角色關(guān)系的認(rèn)識(shí);除此之外，周瘦鵑十分重視電影中的女性角色，是真正的現(xiàn)代女權(quán)主義者，而這一點(diǎn)是大多數(shù)早期的電影創(chuàng)作者都未曾認(rèn)識(shí)到的。中國(guó)第一部故事片《難夫難妻》（1913）中以封建買賣婚姻習(xí)俗為題材，但其中女性依舊是作為受害者的形象出現(xiàn)。上海影戲公司出品，但杜宇執(zhí)導(dǎo)的《海誓》（1921），則講述一位女性從變心到回心轉(zhuǎn)意的故事。女性看似擁有了情感選擇的自由，但影片中的女性實(shí)則成為男性創(chuàng)作者“想象式”的賢惠女子，而周瘦鵑則將女性放在與男性相同的社會(huì)角色來(lái)看待，能夠推動(dòng)社會(huì)變革，不可謂不現(xiàn)代。

參考文獻(xiàn)：

[1] 顧肯夫.描寫論[J].銀星，1926，卷（3）：16-17.

[2] 陳建華.從革命到共和：清末至民國(guó)時(shí)期文學(xué)、電影與文化的轉(zhuǎn)型[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：205.

[3] 陳建華.從革命到共和：清末至民國(guó)時(shí)期文學(xué)、電影與文化的轉(zhuǎn)型[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：206.

[4] 程步高.影壇憶舊[M].北京：中國(guó)電影出版社，1983：82.

[5] [法]白吉爾.上海史：走上現(xiàn)代之路[M].王菊，趙念國(guó)，譯.上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2014：3.

[6] 凌霜，錢玄同.Esperanto與現(xiàn)代思潮[J].新青年，1919，6（2）：232-237.

[7] 程步高.影壇憶舊[M].北京：中國(guó)電影出版社，1983：42.

[8] 蔡祚來(lái).西國(guó)近事匯編[J].1893，（3）：55-56.

[9] 丁德生.閑話摩登[J].新聲會(huì)刊，1911，（2）：6.

[10] [法]白吉爾，著.上海史：走上現(xiàn)代之路[M].王菊，趙念國(guó)譯.上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2014：7.

[11] 周劍云，陳醉云，汪熙昌.電影講義[M].北京：東方出版社，2018：1.

[12] 陳山.理論的發(fā)現(xiàn)：中國(guó)理論思維的萌芽與形成[J].當(dāng)代電影，2008，（1）：60-67.

[13] 徐恥痕.中國(guó)影戲大觀[M].北京：東方出版社，2015：25.

[14] 介紹摩登[J].南通民眾（南通1928），1930，（48）.

[15] 顧肯夫.現(xiàn)在的中國(guó)影戲[J].半月，1923，3（5）：8-12.

[16] 周瘦鵑.影戲話[N].申報(bào)，1919-6-20（15）.

[17] 夏志清.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史[M].杭州：浙江人民出版社，2016：533-536.

[18] 周瘦鵑.影戲話[N].申報(bào)，1919-9-11（14）.

[19] 楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2011：6.

[20] 顏純鈞.與電影共舞[M].上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2003：127.

[21] 酈蘇元.《影戲?qū)W》研究[J].當(dāng)代電影，1995，（6）：29-35.

[22] 羅藝軍.20世紀(jì)中國(guó)電影理論文選[M].北京：中國(guó)電影出版社，2003：12.

[23] 軍.20世紀(jì)中國(guó)電影理論文選[M].北京：中國(guó)電影出版社，2003：7.

[24] 鄭正秋.我所希望于觀眾者[J].明星特刊，1925，（3）：1-2.

[25] 周瘦鵑.影戲話[N].申報(bào)，1919-6-20，（15）.

[26] 周瘦鵑.影戲話[J].申報(bào)，1919-7-14，（14）.

[27] 楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2011：35.

[28] 周瘦鵑.影戲話[N].申報(bào)，1919-10-18，（14）.

[29] 長(zhǎng)劍楊.現(xiàn)代中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)的批判（未完）[J].民力副刊，1911，（218）：0-1.

[30] 高勞.現(xiàn)代文明之弱點(diǎn)[J].東方雜志，1913，9（11）：1-6.

[31] 程步高.影壇憶舊[M].北京：中國(guó)電影出版社，1983：48.

[32] 程步高.影壇憶舊[M].北京：中國(guó)電影出版社，1983：70.

[33] 周瘦鵑.影戲話[N].申報(bào)，1920-7-4，（14）.