從《喋血雙雄》到《江湖兒女》：看中國女性形象的嬗變

譚笑

摘 要：《喋血雙雄》是香港八九十年代英雄片的佳作，而以《喋血雙雄》為創(chuàng)作靈感的《江湖兒女》卻有著與《喋血雙雄》大相徑庭的敘事角度。本文將以《喋血雙雄》和《江湖兒女》為例，通過對兩部影片女性形象的分析，從時代背景、社會價值取向、導(dǎo)演生平經(jīng)歷等方面展現(xiàn)中國女性形象在社會和電影中的轉(zhuǎn)變。雖然《江湖兒女》中的女性形象不具有典型性和代表性，但影片中表達的女權(quán)意識和進步思想值得我們肯定和學(xué)習(xí)。

關(guān)鍵詞：《喋血雙雄》;《江湖兒女》;女性形象

最近熱映的《江湖兒女》又引發(fā)了“江湖熱”的浪潮，電影中出現(xiàn)的諸多懷舊場景不難看出賈樟柯的江湖思想是受了《喋血雙雄》《英雄本色》為主的港式英雄片影響。這個年代的英雄片充滿了強烈快感的“暴力美學(xué)”，傳承了中國自古以來的誠信、忠勇的俠義精神。以男性為主要敘事對象的英雄片令無數(shù)心懷英雄夢的男性影迷瘋狂追捧癡迷。而賈樟柯向《喋血雙雄》致敬的《江湖兒女》一反電影中男權(quán)當(dāng)?shù)赖默F(xiàn)象，站在女性的視角重新闡釋了江湖的意義。本文將比較《喋血雙雄》和《江湖兒女》兩部電影，來分析中國女性形象的嬗變以及原因。

一、《江湖兒女》中的女性形象

斌哥說“有人的地方就是江湖”，賈樟柯所描寫的江湖并非是港片里轟轟烈烈的匪警槍戰(zhàn)，或是古惑仔電影中血雨腥風(fēng)般的打打殺殺。他所寫的江湖是由人構(gòu)成的人情社會，情義二字才是江湖兒女闖蕩江湖的不二法則。巧巧用一生詮釋了江湖情義的含義。從不停徘徊于江湖邊緣到最終入世江湖，她用女性特殊的視角道出了身為江湖女子的情、義、勇、智，點明了江湖的本質(zhì)——有情有義才是江湖。

趙濤演繹的巧巧個人看來還是很到位的，美貌從來不是趙濤的標(biāo)志，她的優(yōu)勢正是在于她的歲月沉淀。如一壇塵封已久的佳釀，細(xì)品深酌才能得其滋味。巧巧身上有一股挺拔抽直的力量，有一股生生不息的氣韻。她一出場便是飛揚跋扈，恣意妄為的。她身上的野性豪氣無關(guān)文明開化，更偏向于小地方的原始味道。無論出現(xiàn)在何種場合，她挺直的腰背沒有一刻是松懈的。在麻將館時她頗熟練地在一群漢子中自由穿梭，引來送往，噌地坐在了斌哥的身邊也毫不避諱的親吻擁抱，嬉笑打鬧。當(dāng)時沒有經(jīng)歷生活擠壓，人格磨煉的巧巧是明媚刺眼的小太陽。驕傲和自信似乎印刻在她骨子里，連叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)男β暲锒寄苄岢鏊呐涯婧丸铗?。她也是極識時務(wù)的大氣女子，江湖大哥的賢內(nèi)助。處理事情來審時奪度，拿捏得當(dāng)。她對前來幫忙搬家的斌哥馬仔給予小費撫慰;在迪廳幫著斌哥打點前前后后;對著斌哥長輩的二哥討好賣乖;在斌哥蹦迪意外掉落手槍之際，更是一舉跳出，一副動物世界中母狼護犢子的姿態(tài)……巧巧的刻畫是用足了筆墨的，她整個人鮮活的仿佛能從熒幕里走出來，有著屬于新時代女性強烈的性格色彩。

那么巧巧是純粹的江湖中人了嗎？不是，她從未認(rèn)為自己是屬于江湖的。在斌哥睥睨縣城之時，她也不想做個江湖中人，因為她看清了現(xiàn)實與幻想的距離。巧巧還是傳統(tǒng)思想塑造下的女子，她的夢想還是脫離不了父權(quán)社會的束縛。即使想去新疆尋求現(xiàn)實中的一方安寧，也是為了有一個自己和斌哥的家。一半現(xiàn)實一半幻想構(gòu)成了江湖兒女追求的縹緲江湖。斌哥所幻想的江湖是基于金錢、權(quán)勢、地位的江湖，在這個人滿為患的江湖里，人人都有一個與之相配的俠客夢。港式電影中的槍支、打架、女人和小弟就是斌哥所幻想的江湖世界。在千禧年的大同，斌哥還在反復(fù)看著80年代的《英雄本色》做著他的大哥夢。可惜的是，斌哥只有江湖人的夢，沒有江湖人的義。他平日氣度非凡耍狠斗事，最后也是靠著江湖之外的巧巧開槍頂罪保命輕判。他減刑先出監(jiān)獄，首先哀的竟然是自己虎落平陽的慘境，這份哀傷里沒有巧巧開槍一絲的影子。在巧巧從北到南千里迢迢尋他之際，他想靠著攀附富家女東山再起，像躲債似的避而不見。在自己嗜酒癱瘓之際竟死乞白賴的回來投靠以前的老相好?；氐酱笸笤谂f部面前耍他的大哥習(xí)氣，結(jié)果被人狠狠地奚落嘲諷。依舊是巧巧，沖上去將人打了個頭破血流，用義氣為他保全一點僅有的面子。一個嘴里每日喊著江湖的男人，在脫離主體幻想的環(huán)境后，還不如一個每日想著安穩(wěn)生活的女人。巧巧在找到斌哥時說自己是“跑江湖”來找他的，一個滿足于安穩(wěn)生活的女子終于被生活逼成了一個混跡江湖的女俠客。在路途中遇到半路劫色的摩的司機，精明老練的富商，謹(jǐn)小慎微的國家干部和火車上擦出一點火光滿嘴跑火車的徐崢，都反襯出了巧巧身為女性的偉大人格。

賈樟柯說，所謂江湖就是人與人之間處理事情的方法，怎么為人處世，是江湖的基本規(guī)則。而情與義便是江湖的基本規(guī)則，“江湖兒女日減少”情義不在了，江湖也就不容你了。斌哥的義是順勢而為的義，有錢有勢有女人有小弟，義氣是水到渠成不費吹灰之力的。當(dāng)然在窮途末路時，義也不復(fù)存在。而巧巧的義是日漸式微的義，沒有打打殺殺，而是如涓流浸透般一點點溫潤。她與斌哥的江湖路正好是一個走出，一個走入。槍，在戲劇里經(jīng)常充當(dāng)矛盾的轉(zhuǎn)折點。在巧巧開槍的一瞬間，斌哥的江湖時代結(jié)束了，巧巧的江湖時代開始了。5年的牢獄生活是巧巧對江湖情義的堅守。物是人非的大環(huán)境下，巧巧用女子柔軟單薄的肩膀扛起了江湖規(guī)則的旗幟，而擁有強壯寬闊肩膀的斌哥卻落荒而逃。他一路踉踉蹌蹌地跌進了了大時代的洪流中，他的情義和男子氣概在時代的潮水里被吞沒的一干二凈。當(dāng)巧巧見完斌哥坐在舞臺下跟唱《有多少愛可以重來》時，表情平靜卻淚流滿面，一遍遍反復(fù)喊出的歌詞仿佛是她現(xiàn)在的內(nèi)心寫照。或許她在想為什么當(dāng)初那個拉她進江湖的人，如今先拋下了江湖呢？在奉節(jié)的時候，斌哥讓她跨火盆寓有重生之意，火燒掉了巧巧監(jiān)獄過往的不堪過去，也將他對斌哥的期許燒成了灰燼。從此以后斌哥和巧巧再無情可言，只有作為江湖人的義來維系?；氐酱笸?，巧巧真正成為了獨立自強的女人，開了一間麻將館，在麻將館中繼續(xù)過著自己的江湖，做自己江湖的老大。真正闖進江湖中的巧巧，對前來投奔的斌哥依舊伸出了援手，但這只有義沒有情的收留讓斌哥無法接受。他能接受所有人的冷嘲熱諷，唯獨巧巧有義無情的處事方式傷到了他最看重的自尊。他的無義將巧巧的有義襯托的鮮活偉岸，這有義無情的施舍讓他再也無顏留在這片曾經(jīng)的江湖故土了。

巧巧在新疆看到的UFO帶有一點魔幻現(xiàn)實主義的色彩，這其實是她內(nèi)心激烈沖撞產(chǎn)生的結(jié)果。出現(xiàn)的奇異景象給了巧巧以心靈慰藉，在這物欲橫流人情淡薄的時代，可能還有一方未知的領(lǐng)域依舊有著一群江湖兒女在變的世道追求不變的堅守。《江湖兒女》中的巧巧沒有刻意去充當(dāng)一個女權(quán)主義者，卻在成長中一點點變成了一個女權(quán)的捍衛(wèi)者?！爸嘏p男”的敘事方式，在揭露男性懦弱虛偽的小人面時，烘托出了女性溫柔堅定的大義面，在一定程度上為女性形象在當(dāng)代電影中的轉(zhuǎn)變做出了貢獻。

二、喋血雙雄中的女性形象

《喋血雙雄》中的女性形象處于一個“被看”的地位，這是八九十年代港式英雄片里的典型現(xiàn)象。在《喋血雙雄》的里幾乎就沒有女性主體意識的存在，男性角色的至情至義和俠盜精神成為英雄片的最大看點。女人經(jīng)常性充當(dāng)男性的附庸品，幾乎沒有什么細(xì)致刻畫。她們只是助推男主英雄行跡的催化劑或淪為男性的附庸產(chǎn)品，選擇外型性感漂亮的女性也是為了滿足男性觀眾的觀看欲。男性為主要敘述角度的英雄片，很容易使觀看者產(chǎn)生代入感，“自古美女愛英雄”的想法更容易使觀影者在觀影中產(chǎn)生共鳴。就像《嗜血雙雄》里Jennie的美麗柔弱不僅融化了戲里鐵血柔情的小莊，也融化了戲外無數(shù)觀影男士的心。女子不管在影片還是現(xiàn)實都難以在父系社會中尋得一席之地，八九十年代的女性變成了社會和電影中的邊緣人。

葉倩文飾演的Jennie是一位淪落酒吧的風(fēng)塵女子，一亮相就是令人驚嘆的美麗。與小莊相遇時，她睜著一雙憂郁卻明亮的眼睛，略帶風(fēng)情地坐在酒吧的椅子上漫不經(jīng)心的唱著《淺醉一生》。這樣美麗動人的女子，即使是當(dāng)晚在執(zhí)行任務(wù)的老練殺手，也在她溫暖的歌聲中一不小心動了情。Jennie的人設(shè)從一開始就是一個供人欣賞的“花瓶”角色，導(dǎo)演還給了她一個歌女的調(diào)味身份。靚麗的外型和帶有曖昧氣息的歌女身份既滿足了男性的視覺欲望，還給予了一定浮想聯(lián)翩的空間。將Jennie弱化成了一個飄零不定的紅塵女子，還能引發(fā)男主和觀眾“憐香惜玉”的心理。在影片一開始，Jennie和小莊的強弱被明顯的區(qū)分開來，Jennie的無辜受傷更是為整部影片奠定了“英雄救美”的基調(diào)。Jennie的美好太過曇花一現(xiàn)，在影片開頭短短綻放了幾分鐘就隕落了。她的出現(xiàn)推動了接下來的情節(jié)發(fā)展，構(gòu)建了小莊影片后期一系列有情有義的經(jīng)典英雄形象。

小莊因意外傷害了Jennie，6個月來一直在暗中默默守著她。目睹了Jennie受傷致盲后舉步維艱的生活，小莊慢慢由對Jennie的憐憫之心轉(zhuǎn)變成了愛戀之心。直至一天夜晚，兩個小混混欲對拄著拐杖出門的Jennie圖謀不軌，小莊的及時相救使他正式走進了Jennie的生活。第二次兩人的正面相遇，又是一次經(jīng)典的“英雄救美”。Jennie這次受到了來自男性的更大壓迫，無論是女子的清白還是自身的錢財都面臨著來自男性的打壓和威脅。當(dāng)Jennie播放《淺醉一生》給小莊聽時，再次聽到這首歌回想起之前發(fā)生的一切，小莊的心里頓時百感交集。小莊代表著男性力量的硬漢形象，他的心里只能擁有與社會相適應(yīng)的冷靜和殘酷。而Jennie柔弱善良的女性形象，正好喚起了小莊心底深藏的鐵血柔情。電影中的另一個女性形象，便是在槍戰(zhàn)中被誤傷的小女孩。純真活潑的小女孩只是恰好路過碰見了小莊，竟被埋伏小莊的殺手用子彈打穿了身體。不愿傷及無辜的小莊，冒著警察和殺手雙重夾擊的危險將小女孩送進了醫(yī)院。小莊的英雄形象除了兄弟之情，便是靠著婦孺支撐起來的。代表著弱勢群體的婦孺，在電影中沒有保全自己的能力，每次的絕處逢生都是靠著男性的力量。女性似乎沒有支配和掌握自己命運的權(quán)力，生命中的每次救贖都是期盼男性保護的。雖說Jennie在整部片中的形象是美好、溫柔、善良的，但仍擺脫不了被“物化”的命運。葉倩文的外型即使不是充滿肉欲的美艷女郎，但在被壞人侵犯時仍有著無法避免的肉體暴露鏡頭。Jennie的“花瓶”定義也十分明顯。一個外型漂亮的酒吧女，還找來當(dāng)時香港大火的葉倩文飾演。再加上她少得可憐的戲份，十足的“工具”作用。她也是“拖油瓶”的代名詞，讓打算金盆洗手小莊為她以身犯險。女性越是柔弱無能，便越是襯托男性的光輝偉大。就連小莊的死，也是帶有希臘悲劇式的，極具有英雄主義的壯美色彩。小莊在最后的決戰(zhàn)中不幸慘死，原本打算獻給Jennie眼睛也被子彈打瞎。在教堂的熊熊浴火前，兩人用盡力量在地上爬行想互相尋找對方，最終還是失之交臂。小莊的死亡并沒有給Jennie的世界帶了寧靜，而是將她重新推向了暗無天日的世界。在之前警察打電話告知不知情的Jennie小莊是殺手的時候，Jennie選擇了視而不見。因為小莊的出現(xiàn)不僅把她從漂泊不定的無歸屬感中拯救出來，還給她漆黑一片的心靈點上了點點星燈。她不想失去這才到手的溫暖，不想回到過去的黑暗之中?？杀ennie依靠的對象竟不是自己也不是代表政府的警察，而是具有殺手身份相識不久的男人。八九十年代香港電影中女性，通常是被保護的對象，是慰藉男性的對象，是供男性泄欲的情色對象等帶有貶義色彩的定位。

三、兩部電影女性形象差異的原因

雖然賈樟柯拍攝的《江湖兒女》是受了吳宇森導(dǎo)演《喋血雙雄》的影響，但兩部電影導(dǎo)演的女性觀大不相同。吳宇森拍攝《喋血雙雄》的時候，正處于八九十年代的香港。當(dāng)時香港的文化理念是強調(diào)一種不考慮倫理道德的人性關(guān)懷，重視個性的表達和情感的宣泄。金錢觀使得勞動力以男性為主的香港社會變成一種畸形的男權(quán)社會，因男性高高在上的金錢地位，電影等娛樂項目更多的也是根據(jù)男性需求服務(wù)的。女性的社會地位低下，導(dǎo)致電影中的女性形象也多為取悅男性的性感形象和依賴男性的弱者形象。再者，中國傳統(tǒng)的江湖文化思想使英雄好漢重信輕利、懲惡揚善的形象深深扎根在我們的腦海中?！白怨庞⑿鄄粏柍鎏帯睙o論是縱橫江湖的江洋大盜還是匡扶世道的正義之士，都具有“盜亦有道”的情義和品質(zhì)。在《喋血雙雄》中的李鷹和小莊就是一對惺惺相惜的患難之交。雖然一個是代表正義的警察身份，一個是代表邪惡的黑道殺手。但因為有共同的江湖情義，原本站在對立面的兩人惺惺相惜走到了一起。繼承了張徹導(dǎo)演“陽剛美學(xué)”的吳宇森，更是將男性之美發(fā)揮的淋漓盡致。男性作為影片中表達江湖情義的主要角色，女性的比重微乎其微。吳宇森幼時的困苦境遇也使得他熱愛武俠世界中的俠義精神，形成了一種保護弱者、除惡揚善的世界觀。他渴望有行俠仗義的俠士在動亂的社會中大刀闊斧一番，將世界塑造一個充滿愛與美的地方。在他電影中塑造的英雄人物都具有此性質(zhì)。

而賈樟柯拍攝的電影從《小武》到最近的《江湖兒女》，都具有或淺或深的女性意識。這與他的紀(jì)實主義風(fēng)格密不可分。他出身于山西的汾陽小縣，他熱愛家鄉(xiāng)帶有泥土氣味的空氣，熱愛那口簡單粗暴的山西方言，熱愛時過境遷后小縣不變的樸素民風(fēng)。從小縣城走出的賈樟柯酷愛關(guān)注處于社會邊緣的小人物，作為社會和電影中一直處于邊緣地位的女性自然逃不過他的關(guān)注。無論是早期故鄉(xiāng)“三部曲”中依舊處于依附地位的女性，還是最近明確了女性主體意識的《江湖兒女》，都是賈樟柯在關(guān)注改革開放以來出現(xiàn)的一系列女性問題。趙濤作為賈樟柯作品的創(chuàng)作對象，也使得賈樟柯的電影中少不了女性的主體意識。有人甚至說，沒有趙濤賈樟柯就拍不了電影。確實，賈樟柯慣用不是科班出身的趙濤作為自己影片女主角，是因為趙濤符合賈樟柯所有的創(chuàng)作思路。一位來自小縣城的舞蹈老師，沒有經(jīng)過一點系統(tǒng)的表演訓(xùn)練。賈樟柯也不允許趙濤去學(xué)習(xí)表演，他喜歡的就是趙濤身上渾然天成的生命氣息。這是一股如雜草生長般動態(tài)的，不斷向上的氣息。趙濤本身就是一個縣城走出來的小女人，她經(jīng)歷過小人物的悲歡，也更了解處于邊緣人的生活和境遇。她的演繹出自生活的經(jīng)驗，具有科班演員演繹不出的真實性。女性自覺意識的增強，也是歷史大環(huán)境下的必然選擇。在改革開放后，女性主義的思潮漸漸興起，甚至出現(xiàn)了對抗男權(quán)的女權(quán)主義。在改革開放后日新月異的幾十年里，杰出的女性政治家、女性商人、女性作家頻頻出現(xiàn)，女性的地位得到了翻天覆地的變化。女性自身也更加關(guān)注和正視自己的主體意識和自覺意識，極力想擺脫依附在男人下的境況，撕破偽平等的謊言。這種文明思想的進步，也使作家群體和導(dǎo)演編劇重視女性意識并運用在作品中來。如《江湖兒女》中的巧巧在被斌哥拋棄后并沒有選擇像其他電影中的女性角色選擇繼續(xù)依仗男性庇護，而是選擇回大同開起了麻將館當(dāng)上了老板娘，自己主宰自己的快意人生。她就是新時代下的進步產(chǎn)物。

四、結(jié)語

西蒙波伏娃在《第二性》中說：“女性不是作為主體而是作為客體的生存狀況主要取決于她們所處的生存環(huán)境，尤其是她們所處的經(jīng)濟地位，女性能否解放自身，也主要取決于他們在經(jīng)濟上能否擺脫自己的依附地位。”[4]現(xiàn)代女性在社會和電影中身份地位的轉(zhuǎn)變，很大一部分是因為她們經(jīng)濟上的獨立，她們不再依賴于來自男方的經(jīng)濟支持。“經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑”，女性意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變和主體意識的增強也是因為擺脫了生存環(huán)境的壓迫，有了養(yǎng)活自己甚至追求夢想的能力。

從《喋血雙雄》到《江湖兒女》我們不僅看到了時代的變遷，也看到了中國女性由躲在陰影下到站在舞臺上的艱辛過程。在文明尚未開化的原始社會，男女關(guān)系尚是樸素平等的。為什么在經(jīng)濟文化高度發(fā)達的現(xiàn)代社會，女性要為自己與生俱來的平等權(quán)利苦苦奮斗呢？雖然《江湖兒女》被媒體譽為中國女性的奧德賽有一定的肯定意義，但它終究給了巧巧一個不圓滿的結(jié)局。巧巧的身份和工作也不符合新時代女性的特征，并不具有代表性。未來的當(dāng)代電影更應(yīng)該反映現(xiàn)代女性中主流的現(xiàn)象，不要將男女放在一個尖銳的對立面，應(yīng)求塑造一個和諧平等的男女關(guān)系。

參考文獻：

[1] 劉磊.娛樂的藝術(shù)：論吳宇森英雄片中的文化價值取向的建構(gòu)[J].藝苑，2017，（6）：68-70.

[2] 薛志朝.論賈樟柯電影中女性主體意識的漸變[J].長治學(xué)院學(xué)報，2018，（1）：78-80.

[3] 陳凱燕，熊國榮.香港警匪電影中的女性形象——基于女性主義精神分析理論視角[J].長春大學(xué)學(xué)報，2014，（9）：1300-1303.

[4] 西蒙娜·德·波伏娃著，鄭克魯譯.第二性[M].上海：上海譯文出版社，2016：9.