詩、書、畫的精神會(huì)通與審美邊界

潘靜如

我的觀點(diǎn)是，詩、書、畫的會(huì)通基于文人這個(gè)身份;文人的社會(huì)地位“強(qiáng)行”賦予這三種藝術(shù)形式以會(huì)通的地位。這里用“強(qiáng)行”這個(gè)詞，是指詩、書、畫作為三種不同的藝術(shù)，在歷史的流變中，它們的裂縫和斷裂很早已經(jīng)呈現(xiàn)了，但士大夫們卻沒有察覺，或視而不見?？陀^講，這種裂縫在每一個(gè)具體的歷史情境當(dāng)中不一定能夠被當(dāng)事人發(fā)覺，但我們作為研究者，梳理唐宋以來的脈絡(luò)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們很早就已呈現(xiàn)。

具體而言，詩、書、畫的“會(huì)通”與“邊界”有不同的層次。我想從以下三個(gè)層面來講，即規(guī)則、審美、精神三個(gè)層面。一般來說，會(huì)通最大的層面是精神層面，審美層面次之，規(guī)則更次之，彼此大不相同。如果我們沿用西方人的說法，規(guī)則指向客體，審美是主、客體之間的互動(dòng)反應(yīng)，而精神更多立足于主體方面。詩、書、畫的會(huì)通性就跟這種主體精神有關(guān)系。在這個(gè)精神層面上，不光詩、書、畫是相通的，如印章、石頭、園林、古琴等，莫不皆然。照古人理解，詩、書、畫三種藝術(shù)中，最本質(zhì)的乃是詩學(xué)，即中國(guó)古典詩學(xué)精神。但是，如果把詩、書、畫、印作為文人藝術(shù)整體的話，那么這一整體內(nèi)部最大的參照，就是畫。因?yàn)槲覀冞^去很少，或者幾乎沒有文人詩、文人書的說法。但是我們有文人畫的說法。這是因?yàn)樵诶L畫史上，存在一個(gè)宮廷繪畫或院體傳統(tǒng);正是以此為參照或?qū)φ眨耪Q生了文人畫概念。這一概念，可以追溯到蘇軾那里。從蘇軾開始，這一系列的話語就塑造并規(guī)范了后來的印章、石頭、園林等美學(xué)傳統(tǒng)。因此，既然講詩、書、畫的會(huì)通與邊界，首先就需要對(duì)文人畫這個(gè)概念稍加辨析。

基本上，對(duì)文人畫的現(xiàn)代省察是從20世紀(jì)初開始的，陳師曾將文人畫的基本特征歸結(jié)為性靈或者思想，但他還缺少周密的分析。大約在1929年，鄭午昌強(qiáng)調(diào)文人畫的兩個(gè)特點(diǎn)：第一是“逸筆草草”，第二是“文學(xué)化”的特點(diǎn)。實(shí)際上，很多書論、畫論包括后來的印論都是從詩論那里模擬、引申而來。所以，鄭午昌提出“逸筆草草”和“文學(xué)化”的兩個(gè)特點(diǎn)，可以說是對(duì)文人畫作了令人印象深刻的初步界定。1933年，滕固則強(qiáng)調(diào)了以下三點(diǎn)：第一，創(chuàng)作者的士大夫身份;第二，業(yè)余時(shí)的表現(xiàn)方式;第三，有別于院體畫家的藝術(shù)風(fēng)格。滕固這一概括的長(zhǎng)處在于指出了文人畫的業(yè)余性和表現(xiàn)性。業(yè)余性是說畫家不是靠這個(gè)吃飯，表現(xiàn)性是說文人的精神世界、情感世界外露于繪畫作品之中。這兩個(gè)概括都極其重要。1949年，日本學(xué)者青木正兒在《中國(guó)文人畫談》一書中指出文人畫是士大夫的業(yè)余藝術(shù)，實(shí)際上并沒有超越滕固的這個(gè)概括。這些見解很深刻，包括后來很多西方的中國(guó)繪畫史或藝術(shù)史學(xué)者們，也大致在這些見解里打轉(zhuǎn)。在文人畫研究史上，特別值得提出的是1936年那個(gè)天才批評(píng)家李長(zhǎng)之（1910-1978）的貢獻(xiàn)——他從士大夫的意識(shí)、士大夫的生活、士大夫的教養(yǎng)、士大夫的人格、反寫實(shí)的精神、中國(guó)畫中之形上學(xué)六個(gè)層面對(duì)文人畫作了規(guī)范。其優(yōu)點(diǎn)是顯然的，讓讀者對(duì)文人畫的內(nèi)涵和外延有更加清晰的把握。回顧了文人畫的研究之后，現(xiàn)在可以回到文人畫這個(gè)概念本身。文人畫在北宋提出來的時(shí)候，是士大夫?qū)ψ陨順I(yè)余創(chuàng)作的期許，但是文人畫云云，并不是具有一種明確的風(fēng)格的流派宣言。正像卜壽珊（Susan Bush）在其相關(guān)研究中指出的，文人畫的內(nèi)涵包括其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)開始清晰起來，是元明時(shí)期。這一時(shí)期才真正把文人畫的風(fēng)格發(fā)揮到極致。

結(jié)合針對(duì)文人畫藝術(shù)概念的探討，可以歸納出下面五個(gè)視角：第一個(gè)是階層，創(chuàng)作主體是士大夫階層和群體;第二個(gè)是風(fēng)格技法，與院畫比較注重再現(xiàn)和技法不同，文人畫是散淡的、“逸筆草草”的;第三個(gè)是性質(zhì)，也就是說是業(yè)余性、生活性的，而非作為商品生產(chǎn)而存在;第四個(gè)是理論，這是形而上層面的，就是說文人畫有一個(gè)超脫于藝術(shù)和技術(shù)層面的“道”或“理”;第五個(gè)是涵義的演變，即要注重文人畫這三個(gè)字意義的流變，不能作一種本質(zhì)主義的理解，應(yīng)該作歷史化的理解，這個(gè)概念實(shí)際上從一個(gè)階層身份的概念逐漸轉(zhuǎn)化為風(fēng)格概念，先后大約經(jīng)歷了幾百年的時(shí)間。

因此，一旦精神性的文人畫地位得到了全面確立以后，便足以侵入、熏染或滲透到其他各類藝術(shù)之中。文人印就是這樣的一個(gè)例子，如所周知，官印一直是系統(tǒng)化、制度化的存在，不管是傳統(tǒng)的鑄也好、鑿也好、刻也好，印與官制、官職、官僚系統(tǒng)息息相關(guān)。一直到元明時(shí)期，文人士大夫才發(fā)現(xiàn)并推廣了包括青田石等在內(nèi)的便于雕刻的石頭。在這個(gè)過程當(dāng)中，印論順勢(shì)誕生。文人士大夫在奏刀之余，更在話語上壟斷了刻印這門技藝。例如，程遠(yuǎn)在其名著《印旨》中說：“其人俗而不韻，則所流露者亦如之?！痹偃?，晚明最有名的篆刻家、印論家之一朱簡(jiǎn)在他的《印經(jīng)》說“工人”的印是如何的俗、“文人”的印如何的雅。顯然，他是用類似文人畫的精神來達(dá)成印藝話語上的壟斷。這種壟斷體現(xiàn)了文人情趣對(duì)印章藝術(shù)的滲透。

有了文人印這個(gè)例子作為參照，我們可以繼續(xù)回到詩、書、畫的會(huì)通上來。一言以蔽之，詩、書、畫、印主要是凸顯士大夫的審美、情趣、修養(yǎng)及精神。其中，最核心的則是精神。我僅舉一個(gè)例子，進(jìn)一步說明文人性就意味著精神性。眾所周知，中國(guó)古代除了詩、書、畫、印而外，還有很多周邊藝術(shù)。比如，唐代以來，由于園林、別墅在官僚階層中的興起，文人士大夫逐漸發(fā)展出了文人石這樣一個(gè)傳統(tǒng)。從20世紀(jì)90年代起，西方藝術(shù)史家對(duì)文人石的興趣非常濃厚。我們可以考察一下他們對(duì)于文人石是怎么理解、怎么翻譯的。有一派西方研究者翻譯為Chinese scholars'rocks，這是直譯“文人石”三字，意謂中國(guó)文人或中國(guó)學(xué)者的石頭;還有一派翻譯成spirit rocks或spirit stones，字面意思是精神石，他們采取的是意譯，所指的實(shí)際就是文人石?？梢?，文人石與精神石是同一種東西，只是翻譯不同。這可以給我們很多啟發(fā)。也就是說，在他者眼中，文人性就是指精神性，這是徹頭徹尾的一件事。因此，不管談?wù)撐娜水嬤€是文人藝術(shù)體系，精神性是居于核心層面的。這是它的一個(gè)很明顯的特質(zhì)。這樣一來，各類藝術(shù)包括詩、書、畫在內(nèi)當(dāng)然都是會(huì)通的，因?yàn)闊o一例外，這些藝術(shù)都體現(xiàn)了文人的精神性。但，正像我前面論斷的，這種會(huì)通可能是帶有強(qiáng)制性的會(huì)通，其間頗有裂縫。

詩、書、畫、印作為一體，是很晚近的事，大致從晚明才開始。但詩、書、畫的會(huì)通，可以從宋代蘇軾開始說起。蘇軾有一句非常有名的話：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”蘇軾列出了心目中詩、文、書、畫各自的極詣，這套美學(xué)是基于同一種藝術(shù)風(fēng)格，即雄秀的藝術(shù)風(fēng)格。但我們?cè)嚳春笫赖臅摗嬚?，則屢有變遷。這種變遷特別能說明問題。

在蘇軾之后，周履靖說：“詩至李杜，文至韓柳，書至鐘王，畫至吳曹，而古今之意趣，天下之能事盡矣?！笨梢钥闯觯苈木傅臅?biāo)準(zhǔn)是鐘王，完全替代了蘇軾曾經(jīng)標(biāo)舉的顏魯公。他又說“畫至吳曹”，可見吳道子還保存在這里沒有改變。明代晚一點(diǎn)的時(shí)候，董其昌就說：“詩至少陵，書至魯公，畫至二米，然后古今之變，天下之能事畢矣?！保梢钥吹?，“二米”替換掉了“吳道子”。當(dāng)然，接下來還有更多的變化，比如有人又說“黃子久，畫之圣者也”，用黃公望來作為標(biāo)準(zhǔn)，等等。所以，蘇軾這種基于雄秀整飭的藝術(shù)風(fēng)格的會(huì)通并沒有持續(xù)太久。后人暗地里給改了譜，書變成了“鐘王”，是王羲之而不是顏魯公代表了“天下之能事盡矣”。畫經(jīng)過兩次變化，第一次“二米”，第二次是“黃公望”?！岸住彪m然不妨說是早期文人畫的代表，但是論及文人畫藝術(shù)風(fēng)格的極致境界或典型，在很多士大夫心目中還是黃公望。不出意外，畫圣的地位先給了“二米”，后來給了黃公望。從“書圣”“畫圣”的形態(tài)上看，越來越接近我們整個(gè)文人精神的大傳統(tǒng)，即所謂瀟灑、飄逸、散淡。

這是不是很有趣？如果仔細(xì)考察，相信書法“能事”的位置不落在顏魯公身上，而是落在王羲之身上，絕對(duì)不是因?yàn)橥豸酥霈F(xiàn)得比顏魯公早，而在于王羲之的書法比較注重韻，最契合文人的整個(gè)審美、鑒賞情趣，或者其精神性。同樣的道理，“畫圣”一說也比較有趣。雖然吳道子還是“畫圣”，至少我們今天歷史課本都這么教，可是在明清人心目中先是“二米”居之，后來變成黃公望。我認(rèn)為，這并不是因?yàn)閰堑雷拥漠嬠E流傳得非常有限，而在于吳道子的畫多少帶有“工筆”“匠氣”，跟院體傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)比較緊。像后來的文人畫就完全不同了，確立了新的“逸筆草草”的標(biāo)準(zhǔn)。用一種歷史主義的態(tài)度，我們可以看到詩、書、畫內(nèi)部的差異與邊界其實(shí)是始終存在的。它們不光在創(chuàng)作規(guī)則上有所不同，審美趣味也很不同。半個(gè)多世紀(jì)前，錢鐘書先生有一篇文章叫《中國(guó)詩與中國(guó)畫》，文中他提出了一個(gè)很有趣的問題：為什么畫以南宗畫為正宗，但是詩好像并不是以類似于南宗詩的王維詩為正宗？這個(gè)問題就反映了詩、畫并不真的“一律”。

我們可以試著加以分析。按照明清人的見解，在審美標(biāo)準(zhǔn)上，書與畫很相近，都更注重韻。以王羲之的書法和黃公望的畫為例，美學(xué)形態(tài)上二者很接近，都注重?fù)]灑的一面。不出意外，他們這才成了明清人心目中最經(jīng)典的“書圣”“畫圣”。但是，詩和印似乎就更強(qiáng)調(diào)法的集大成。為什么何震被認(rèn)為有類似于“印圣”的地位呢？這就與篆法的完備有關(guān)。何震之前有文彭，影響也很大，因?yàn)槲呐聿畈欢嗍敲鞔嗵锸痰拈_創(chuàng)者。可是古人評(píng)論說，文彭之于何震，好比陳勝之啟漢高，一個(gè)是起義的陳勝、吳廣，一個(gè)是奪得天下的天子劉邦，二者的地位很明顯。換句話說，真正成為“印圣”的還是何震。畢竟文彭作為草創(chuàng)者，技法有限，而何震在篆刻上的技法比文彭更多、影響更大。這里的審美標(biāo)準(zhǔn)很明顯是有區(qū)別的。書和畫更注重韻;詩跟印不是不注重韻，只是相形之下，沒有那么強(qiáng)烈，或者說，韻雖然重要，但并不是最核心的東西。其中，詩和印又不太—樣。印學(xué)史之所以強(qiáng)調(diào)何震篆刻技法的集大成，除了因?yàn)樗容^早、比較優(yōu)秀之外，也因?yàn)橛〉乃囆g(shù)形態(tài)有別于其他藝術(shù)。拿書法、繪畫來說，寫字和繪畫的過程雖然并不相同，但有比較接近的一面。除非你刻意去創(chuàng)作大型巨制，否則畫“逸筆草草”的文人畫時(shí)，就像寫字一樣，有較為流暢的揮灑寫意。一般情況下，繪畫、寫字的過程，就是個(gè)人情感、情緒得到極致抒發(fā)的過程。寫完的一瞬間、畫完的一瞬間，韻也流露在字的表面、畫的表面。這是一體的。但是印不一樣，印是一種雕刻藝術(shù)，你不管怎么樣強(qiáng)調(diào)印的韻味流轉(zhuǎn)，實(shí)際上我們都知道篆刻要注重法，特別是怎么刻。毛筆之于書畫，刀之于石頭，軟硬不同，主體感覺也不同;以刀刻石，是不可能很揮灑飄逸的。而且，刻印與賞印之間有一個(gè)時(shí)間差：寫字、繪畫（特指“逸筆草草”的文人畫）的過程本身就含有韻律，但是印雕刻完了以后還得印到紙上。一個(gè)人刻的印再怎么飄逸，始終跟他的行為不是一體的，所以我們就能想象，為什么古人推崇何震在篆刻上的法度完備。比起后來的人特別是晚清篆刻名家，何震的技法其實(shí)沒那么完備，但這是另外一個(gè)問題，技法的后來居上、愈變愈新差不多是必然的，我們不能膠柱鼓瑟。詩歌的情況跟印又有所不同，雖然看上去同樣強(qiáng)調(diào)法。我認(rèn)為，這可能跟古人有“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”或“文以載道”的觀念相關(guān)：詩要渾厚，擔(dān)得起教化、肩負(fù)起歷史、幫襯起國(guó)家。因此之故，“詩圣”地位不會(huì)落到王維身上，只能落在憂國(guó)憂民而又眾體兼?zhèn)涞亩鸥ι砩稀？梢姡幢恪拔娜水嫛被颉澳献诋嫛钡乃囆g(shù)能量如此之大，滲透到了如此多的藝術(shù)領(lǐng)域，它也不能改變?cè)姷脑u(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

總結(jié)起來，詩、書、畫之間的邊界，即便在宋元明清時(shí)期也是越來越明顯的。一方面是明清時(shí)期詩、書、畫、印一體論得以達(dá)成，文人藝術(shù)話語顯得空前“純凈”而“統(tǒng)一”;另一方面，則是蘇軾的“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子”之論，卻又在明清時(shí)期不斷被修正。二者看起來是矛盾的，但我們可以對(duì)此解釋。前者的“純凈”“統(tǒng)一”是根植于“精神性”或所謂“道”，后者的斷裂與修正則在特定歷史、文化傳統(tǒng)下的審美層面上發(fā)生。

這就提醒我們要采取歷史主義而非本質(zhì)主義的態(tài)度來看待詩、書、畫的會(huì)通與邊界。如果說詩、書、畫的會(huì)通根植于形而上層面及精神層面，那么其邊界從審美那一處已經(jīng)隔閡或斷裂得很明顯了。至于規(guī)則上的不同，更是無待多言。那么，為什么宋以來特別是明清士人有詩、書、畫一體之論呢？這就是我說的，他們“強(qiáng)行”賦予這些藝術(shù)以規(guī)范的文人性特征，而忽略或掩蓋了這些藝術(shù)的不同點(diǎn)。這可稱是文人話語的獨(dú)斷與壟斷。