詩(shī)、書(shū)、畫(huà)相通與中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)

蔣寅

首先謝謝《藝術(shù)學(xué)研究》編輯部邀請(qǐng)我參加這個(gè)論壇，印象中這是我第一次來(lái)到中國(guó)藝術(shù)研究院開(kāi)會(huì)，覺(jué)得很新鮮很特別。以前我在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所工作，覺(jué)得社科院文學(xué)所和藝研院關(guān)系很密切，我們的學(xué)生在貴院工作的很多，貴院的畢業(yè)生到我們那兒工作的也有。但是很有趣的是，雖然我們關(guān)系很密切，卻界限分明，基本沒(méi)什么直接的學(xué)術(shù)交往，也沒(méi)有在一起開(kāi)會(huì)。這似乎暗示了我們之間存在的鴻溝——文學(xué)和藝術(shù)間的鴻溝。按現(xiàn)行的學(xué)科體制，中國(guó)文學(xué)里有一個(gè)分支學(xué)科叫文藝學(xué)。文藝兩個(gè)字，一般的理解就是文學(xué)藝術(shù)，不是文學(xué)和藝術(shù)，而是文學(xué)這種藝術(shù)。我的理解正是如此，文學(xué)也是一種藝術(shù)。藝術(shù)是一個(gè)學(xué)科門(mén)類(lèi)，在藝術(shù)下面有各種各樣的藝術(shù)，文學(xué)是藝術(shù)的一種。但是不知道從什么時(shí)候開(kāi)始，文學(xué)和藝術(shù)并列起來(lái)，文學(xué)成了藝術(shù)以外的學(xué)科。最典型的現(xiàn)象是，作家協(xié)會(huì)和文藝家協(xié)會(huì)是并列的，文藝家協(xié)會(huì)都是各類(lèi)藝術(shù)家，而作家協(xié)會(huì)是單獨(dú)存在的。

我們文學(xué)理論也是這樣，過(guò)去經(jīng)常是很模糊地稱(chēng)作文藝學(xué)，現(xiàn)在逐漸不用這個(gè)概念了，含義確實(shí)很模糊，講的只是文學(xué)理論，卻叫文藝?yán)碚摚锩婺挠兴囆g(shù)理論的內(nèi)容？這就是學(xué)科概念沒(méi)有很好地辨析、學(xué)科定位沒(méi)有清楚地定位的結(jié)果。以往文學(xué)理論專(zhuān)業(yè)招研究生時(shí)就叫“文藝學(xué)”，好像默認(rèn)是文學(xué)藝術(shù)，可實(shí)際上中文系招收的通常是文學(xué)理論研究生，并不包含藝術(shù)理論。這一現(xiàn)實(shí)將我們的學(xué)科、將文學(xué)和藝術(shù)做了切割，由此帶來(lái)很多問(wèn)題，涉及學(xué)科的界限、學(xué)科的定位，乃至大學(xué)的學(xué)科設(shè)置。剛才潘公凱先生講到的問(wèn)題，如果以文學(xué)為藝術(shù)的一個(gè)分支，以藝術(shù)學(xué)為一個(gè)研究單位的話(huà)，就不會(huì)發(fā)生，這是很顯然的。一個(gè)學(xué)科自有一個(gè)學(xué)科的理論，于是就有藝術(shù)學(xué)概論或者說(shuō)藝術(shù)學(xué)理論。現(xiàn)在將文學(xué)排除在外，藝術(shù)無(wú)形中就成了只涉及造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、行為藝術(shù)的學(xué)科門(mén)類(lèi)，把語(yǔ)言藝術(shù)這部分去掉了，結(jié)果就造成了文學(xué)和藝術(shù)之間的界限，而學(xué)科理論邊界的模糊性也由此產(chǎn)生。因此，藝術(shù)研究院創(chuàng)辦《藝術(shù)學(xué)研究》是很有意義的，尋求詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的相通也是很好的研究思路。確實(shí)應(yīng)該從問(wèn)題的原點(diǎn)開(kāi)始思考，所謂藝術(shù)到底包含著哪些門(mén)類(lèi)？問(wèn)題的答案看來(lái)并不是現(xiàn)成的知識(shí)。知識(shí)都是歷史形成的，任何知識(shí)體系都是由一個(gè)時(shí)代的共識(shí)形成的，很難用一個(gè)簡(jiǎn)單的方式來(lái)界定它。“藝術(shù)”這個(gè)詞古代沒(méi)有，是近代以來(lái)才使用的，大概是日語(yǔ)概念，和文學(xué)、戲劇等這些概念一樣，都是近代傳入的日語(yǔ)詞匯?，F(xiàn)代漢語(yǔ)中涉及文藝的概念，包括詩(shī)歌在內(nèi)都是日語(yǔ)詞。中國(guó)古代很少把詩(shī)歌兩個(gè)字連起來(lái)用，用“歌詩(shī)”的場(chǎng)合反而更多。歌就是歌行，“歌詩(shī)”連用通常指聲詩(shī)。詩(shī)歌是日語(yǔ)詞，詩(shī)是漢詩(shī)，歌是和歌，合稱(chēng)詩(shī)歌。藝術(shù)肯定也是日語(yǔ)詞，都是近代傳入的。

“藝術(shù)”一詞輸入中國(guó)后有什么變化，我沒(méi)有考究過(guò)，這個(gè)問(wèn)題可能還需要專(zhuān)門(mén)研究。我覺(jué)得20世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)，可能還要做一些學(xué)科史的清理，弄清前人對(duì)這個(gè)學(xué)科是如何加以定位的、今天我們應(yīng)該怎么看。我的理解，文學(xué)應(yīng)該算是藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi)。這樣我們才能討論詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的相通。事實(shí)上，我們將各種藝術(shù)視為同一類(lèi)東西，就意味著它們具有共同的本質(zhì)。雖然今天談這個(gè)問(wèn)題，學(xué)界基本已放棄了本質(zhì)主義的思維方式。但是在一定的邏輯框架內(nèi)，還是可以談的，就是限定于特定的歷史時(shí)期，或者藝術(shù)發(fā)展的某個(gè)階段。貫通古今地談?wù)撍囆g(shù)本質(zhì)，肯定是有問(wèn)題的。我們這里談?wù)摰脑?shī)、書(shū)、畫(huà)，都屬于古典藝術(shù)，或者基本上屬于古典藝術(shù)的范疇。就古典藝術(shù)的范疇內(nèi)，我們可以用本質(zhì)主義的方式來(lái)討論，認(rèn)為它們具有共同的本質(zhì)，都是表達(dá)的一種形式，一種表情的形式或者情感表達(dá)的行為，與傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的“寫(xiě)意”有本質(zhì)上的相通。它們?cè)谛问缴瞎倘挥邢嗤ㄖ帯残问缴?、?nèi)容上的關(guān)聯(lián)都是某種相通，但更本質(zhì)的相通是寫(xiě)意或者說(shuō)情感表達(dá)的一種方式。在這一點(diǎn)上它們具有了某種一致性，于是可以作為共同的對(duì)象來(lái)對(duì)待。正是在這樣的前提下，我們才能談詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的相通。

但如果處在現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)境中，再談詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的相通就會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題：油畫(huà)或其他現(xiàn)代畫(huà)法，與國(guó)畫(huà)、書(shū)法完全是不同的東西，許多地方很難溝通。書(shū)法和音樂(lè)反而更有相通之處，我個(gè)人認(rèn)為書(shū)法是最接近音樂(lè)的，都是最直接的一種精神形式，雖然也很抽象，卻是最直接的心靈表現(xiàn)的一種形式。

所以，今天談詩(shī)、書(shū)、畫(huà)，包括講藝術(shù)學(xué)、定義這個(gè)學(xué)科，都只能是在一定的前提下，就一定的歷史階段來(lái)談，如果從古到今一以貫之，就必定要出問(wèn)題。就像行為藝術(shù)，它同古典藝術(shù)，從本質(zhì)到形式再到功能，都幾乎沒(méi)什么交叉之處了，再將它們相提并論就會(huì)自取其亂。總之，今天要討論“藝術(shù)學(xué)”的理論，就必須首先要限定其歷史的階段性，然后再談本質(zhì)性。或是古典藝術(shù)學(xué)，或是現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)，先做一個(gè)區(qū)分，然后才能在同一個(gè)平臺(tái)上對(duì)話(huà)。

講到古典藝術(shù)學(xué)，一定要談傳統(tǒng)，包括詩(shī)、書(shū)、畫(huà)各自對(duì)于傳統(tǒng)的看法，比如剛才提到的對(duì)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印“四絕”的崇尚。但這里有個(gè)問(wèn)題值得注意，傳統(tǒng)也是需要?dú)v史化的。無(wú)論什么傳統(tǒng)都是構(gòu)建和解釋的結(jié)果，因此不能輕易地一說(shuō)到什么就宣稱(chēng)是我們的傳統(tǒng)。剛才講的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)相通就是很好的例子，眾所周知它是很晚起的觀念，印章又更晚。文人治印據(jù)說(shuō)始于明代文彭，以印入畫(huà)而為所謂“四絕”，又是更晚的事，被視為傳統(tǒng)又有多久呢？

有鑒于此，前面提到的題跋以及詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印“四絕”，都不是中國(guó)畫(huà)固有的傳統(tǒng)。而崇尚“四絕”的觀念，在我看來(lái)也不是藝術(shù)本身的問(wèn)題。西洋畫(huà)至今也沒(méi)有題跋，除了簽名什么字也沒(méi)有，不照樣是完美的藝術(shù)嗎？從美術(shù)的角度講，造型藝術(shù)本身有其自足性，線條和色彩已經(jīng)為它提供了自足性。中國(guó)畫(huà)也并非只有靠題跋和印章才能達(dá)到上乘的完美的境界。常識(shí)告訴我們，題跋和印章（尤其是閑章）起初是用來(lái)填補(bǔ)過(guò)多的空白，以求畫(huà)面平衡的?？桃庾非蟆八慕^”，或許與詩(shī)文高書(shū)畫(huà)卑的傳統(tǒng)觀念有關(guān)。由于詩(shī)文關(guān)系到科舉和仕宦，詩(shī)文作家的社會(huì)地位遠(yuǎn)高于書(shū)畫(huà)家，就使得書(shū)畫(huà)家不能不以詩(shī)文提升文化品位，刻意標(biāo)榜自己的詩(shī)文才能。吳昌碩、齊白石都曾自許自已詩(shī)第一，然后才是書(shū)畫(huà)，這顯然是和傳統(tǒng)觀念密切相關(guān)的。在中國(guó)古代社會(huì)，歷來(lái)將詩(shī)文視為文人最高的才能，畫(huà)、書(shū)法則屬于余才末技，沒(méi)有人甘于以畫(huà)工畫(huà)匠自居，而一定力求以詩(shī)文才能表見(jiàn)于世。如此看來(lái)，“四絕”并不是繪畫(huà)藝術(shù)本身的要求，而是一種社會(huì)觀念的誘導(dǎo)。畫(huà)家需要在畫(huà)幅里展現(xiàn)各方面的才能，就像唐人行卷要用傳奇這種體裁，為的是它“文備眾體”，足以讓作者展示詩(shī)文詞章、史筆議論各種能力。用其他的文體行卷，都有局限，不如傳奇能同時(shí)表現(xiàn)多方面的才能。同樣的道理，畫(huà)家追求詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印“四絕”，也是藉此表現(xiàn)多方面的才華，將自己與一般的畫(huà)工區(qū)別開(kāi)來(lái)。

這么說(shuō)又牽涉一個(gè)更大的歷史問(wèn)題。人們通常認(rèn)為，中國(guó)古代書(shū)畫(huà)家都有很高的詩(shī)文成就，他們都是文人，而不是職業(yè)的書(shū)畫(huà)家，豐富的文化蘊(yùn)涵滋養(yǎng)了他們的藝術(shù)。這無(wú)疑是正確的，書(shū)畫(huà)成就肯定與文化修養(yǎng)有關(guān)，古今都有定論。不過(guò)這么說(shuō)容易給人古代書(shū)畫(huà)都是文人業(yè)余兼擅，古代書(shū)畫(huà)的成就都是文人的業(yè)余成就，職業(yè)書(shū)畫(huà)家乏善可陳的印象。在中國(guó)歷史上，專(zhuān)門(mén)從事繪畫(huà)或書(shū)寫(xiě)的專(zhuān)業(yè)人士由來(lái)甚古。上古時(shí)代，《莊子》就提到了畫(huà)工，應(yīng)該就是專(zhuān)業(yè)的畫(huà)匠，隸書(shū)則為下層小吏所用，也屬于一種專(zhuān)業(yè)技能。今所謂專(zhuān)業(yè)人士，在唐代就是翰林院的待詔，里面有各色才藝的能人，書(shū)法高手、圍棋高手、音樂(lè)高手，甚至包括剃頭師傅，都是專(zhuān)業(yè)人士。因?yàn)槲幕摒B(yǎng)薄弱，書(shū)手畫(huà)匠不易取得很高的成就。最早以書(shū)法名世的李斯，官做到宰相;繪畫(huà)里現(xiàn)知比較有成就的畫(huà)家，也都是文化背景很好、家學(xué)很好、擁有優(yōu)良教育背景的人。這很正常，古代文化原是由上層社會(huì)壟斷的，下層沒(méi)有受教育的機(jī)會(huì)，缺乏文化資源。那些專(zhuān)業(yè)人士，如果不是因?yàn)槟撤N機(jī)緣，很難名世，很難流傳下作品，作品傳世的大多是文人書(shū)畫(huà)家。

唐代著名的書(shū)法家，原本并不是以書(shū)法為專(zhuān)業(yè)的。唐代官吏選拔要考書(shū)法，書(shū)法是做官必須具備的技能，所以唐人書(shū)法普遍都好。不斷出土的唐代墓志，隨便哪一方，字都是很好的。因此說(shuō)，唐人書(shū)法之好，并不是文人喜愛(ài)書(shū)法，而只是一般教育的結(jié)果，少數(shù)取得杰出成就的書(shū)法家也只是業(yè)余性質(zhì)。但這只是問(wèn)題的一個(gè)方面，事實(shí)上在文人書(shū)畫(huà)保持其業(yè)余性的同時(shí)，專(zhuān)業(yè)書(shū)畫(huà)家也在努力地向文人化靠攏。我們知道，從宋代開(kāi)始，繪畫(huà)有所謂“士氣”“作家”之別，從而文人畫(huà)、文人藝術(shù)的意識(shí)日益清晰。的確，人的身份和自我定位開(kāi)始是不清楚的，隨著社會(huì)分工的細(xì)化，人的才能發(fā)展和身份定位逐漸變得明確起來(lái)。宋代以后，書(shū)畫(huà)人才日益分流，職業(yè)書(shū)畫(huà)家和文人書(shū)畫(huà)家涇渭分明。到明清兩代，有很多僅以書(shū)法出名的人，比如清代的梁囌，我以前不知道這個(gè)人，因?yàn)樽觥肚迨贰の脑穫鳌凡帕私?，他就沒(méi)什么學(xué)術(shù)背景，也沒(méi)多少文化背景。像徐三庚這樣的篆刻家，也沒(méi)多少文化背景。包括“揚(yáng)州八怪”，即便鄭板橋文才好一點(diǎn)，在清朝也算不上什么學(xué)問(wèn)。像楊峴、吳昌碩這樣能稱(chēng)得上是文字學(xué)家的，畢竟是少數(shù)。從古到今，確實(shí)有這么一批人，成為不同時(shí)代的職業(yè)藝術(shù)家，尤其是繪畫(huà)方面，一直有宮廷畫(huà)家這個(gè)群體，擅長(zhǎng)寫(xiě)生的肖像畫(huà)家、擅長(zhǎng)畫(huà)建筑的工筆畫(huà)家，通常被視為有匠氣的畫(huà)家。其實(shí)，不光在繪畫(huà)里，甚至在文學(xué)領(lǐng)域也出現(xiàn)了職業(yè)的戲文、小說(shuō)作家，就連詩(shī)文也有職業(yè)作家，比如南宋的江湖派詩(shī)人就是靠寫(xiě)作謀生的。這類(lèi)職業(yè)作家的出現(xiàn)意味著職業(yè)創(chuàng)作和業(yè)余創(chuàng)作的分化及其界限愈益明確。

這樣，文人的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)作為業(yè)余創(chuàng)作仍舊自然地發(fā)展著，同時(shí)在職業(yè)藝術(shù)家中卻出現(xiàn)了文人化的趨向。在前現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)家身份卑微，為了提升自己的地位，他們不得不追求詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的多方面成就。像齊白石，本來(lái)是畫(huà)家，卻不甘以書(shū)畫(huà)家自居，力圖在詩(shī)文上有所造詣。所以，我認(rèn)為“四絕”之崇尚，不完全出于藝術(shù)自身的需要，多半還是外在社會(huì)觀念的驅(qū)動(dòng)。

如此說(shuō)來(lái)，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的融通雖是一個(gè)現(xiàn)實(shí)結(jié)果，但我們?cè)趺蠢斫膺@一現(xiàn)象，卻需要回到歷史過(guò)程中去加以審視。這樣討論藝術(shù)理論的邊界和會(huì)通，可能會(huì)更切實(shí)際。而且，僅矚目于詩(shī)、書(shū)、畫(huà)還是不夠的。討論藝術(shù)學(xué)，各種藝術(shù)都要放在一起參照，其間一定有共性存在。所謂藝術(shù)學(xué)，我的理解就是研究這眾多藝術(shù)門(mén)類(lèi)的共性和一般原理。但問(wèn)題是，這么一來(lái)會(huì)不會(huì)又和美學(xué)重合起來(lái)呢？這是不能不考慮的。

對(duì)于美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)，對(duì)于藝術(shù)的理論或藝術(shù)一般原理，究竟該怎么區(qū)分，恐怕會(huì)有不同的看法。我覺(jué)得首先要考慮的是藝術(shù)學(xué)怎么和美學(xué)區(qū)分開(kāi)來(lái)，或者說(shuō)藝術(shù)學(xué)理論怎么建立起自己的理論框架。剛才聽(tīng)到介紹，有一種教材是按每個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)分別來(lái)談的。這當(dāng)然也可以，問(wèn)題是這么談起來(lái)，和音樂(lè)學(xué)、戲劇學(xué)概論又有什么區(qū)別呢？現(xiàn)在文學(xué)理論已經(jīng)不像過(guò)去那種傳統(tǒng)的寫(xiě)法，一章一節(jié)把文學(xué)分成多少要素，如第一章文學(xué)的本質(zhì)、第二章文學(xué)的形式、第三章文學(xué)的內(nèi)容、第四章文學(xué)的語(yǔ)言，等等。因?yàn)楫?dāng)今的文學(xué)已不是那么構(gòu)成了。國(guó)內(nèi)最新的文學(xué)理論，都是將當(dāng)代西方所有的理論匯集在一起的“大雜燴”，將各種學(xué)說(shuō)匯合起來(lái)就構(gòu)成文學(xué)理論的系統(tǒng)知識(shí)。事實(shí)上，文學(xué)如今就是被從這么多角度理解的。過(guò)去的文學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)可以從形式和內(nèi)容兩個(gè)角度去理解?，F(xiàn)在的文學(xué)理論認(rèn)為那種劃分是不科學(xué)的，于是基本上放棄了形式和內(nèi)容二分法。的確，根本不存在抽象的形式，也不存在什么叫內(nèi)容的東西。學(xué)界基本上已不用這種概念，取而代之的是關(guān)于文學(xué)的各種各樣的認(rèn)識(shí)，這些認(rèn)識(shí)合在一起就是我們關(guān)于文學(xué)的全部理論。

藝術(shù)學(xué)理論將如何建構(gòu)，怎么認(rèn)識(shí)藝術(shù)學(xué)的一般原理，也面臨著類(lèi)似的問(wèn)題。我們常聽(tīng)到電影語(yǔ)言、舞蹈語(yǔ)言之類(lèi)的概念，它們的共通性是什么？都叫語(yǔ)言，其實(shí)講的不是一個(gè)東西。那么，該如何研究這么多門(mén)類(lèi)藝術(shù)的一般性才好？只有把這個(gè)問(wèn)題弄清楚，才有可能建立我理解的藝術(shù)學(xué)理論，也就是以藝術(shù)整體為對(duì)象，研究諸多藝術(shù)門(mén)類(lèi)一般原理、一般問(wèn)題的系統(tǒng)學(xué)說(shuō)。這才是我理解的藝術(shù)學(xué)理論，或者藝術(shù)學(xué)研究。

另外，關(guān)于古典繪畫(huà)的批評(píng)術(shù)語(yǔ)，它也涉及文學(xué)界一個(gè)古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的問(wèn)題。有學(xué)者指出，我們沒(méi)有自己的理論話(huà)語(yǔ)，我們使用的概念都是西方的，離開(kāi)這些概念就沒(méi)法說(shuō)話(huà)。這個(gè)問(wèn)題同文學(xué)領(lǐng)域里講的問(wèn)題性質(zhì)一樣，包括怎么看待古代的藝術(shù)理論對(duì)當(dāng)今的意義，我覺(jué)得這個(gè)問(wèn)題也是很重要的。

我個(gè)人的看法，中國(guó)畫(huà)和書(shū)法暫時(shí)不存在這個(gè)問(wèn)題，這些藝術(shù)形式，包括戲曲也是這樣，仍延續(xù)著古典的形式，在進(jìn)入現(xiàn)代化社會(huì)以后，沒(méi)有截然的斷裂，古典的形式一直承傳到今天，因此傳統(tǒng)的批評(píng)話(huà)語(yǔ)對(duì)它們是有效的。但是文學(xué)很不一樣，20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)，肯定更接近西方文學(xué)，而不是古典文學(xué)。一整套古典文論話(huà)語(yǔ)，對(duì)它多半是失去解釋力的。無(wú)論按照現(xiàn)在的小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇四分法文學(xué)體系，還是按照現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的寫(xiě)作手法，傳統(tǒng)文論可能只有某些局部的概念還可以用一用，整個(gè)地將它作為一個(gè)知識(shí)體系來(lái)處理現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，肯定是行不通的。

所以說(shuō)，文學(xué)理論研究也有一個(gè)基本定位的問(wèn)題：為什么要研究文學(xué)理論，文學(xué)理論對(duì)于我們有什么用？我經(jīng)常會(huì)講這個(gè)問(wèn)題：文學(xué)理論說(shuō)白了就是工具性的一套話(huà)語(yǔ)，作家不需要看文學(xué)理論去創(chuàng)作，讀者也不需要看文學(xué)理論去閱讀，只有我們這些教文學(xué)的人、從事文學(xué)批評(píng)的人，才需要它，就是說(shuō)文學(xué)理論只有對(duì)我們這些講文學(xué)的人才是有意義的。在我看來(lái)，中國(guó)文學(xué)理論界未免抱有太高的理論自負(fù)，總是想指導(dǎo)作家，總是想引領(lǐng)文學(xué)創(chuàng)作，這是完全錯(cuò)誤的想法。能夠引領(lǐng)文學(xué)的，就像雨果的《（歐那尼）序》，只能說(shuō)它是一個(gè)宣言、一種主張，決不是理論。真正的理論一定是落后于創(chuàng)作實(shí)踐的，是對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐的一種反思和總結(jié)。我們理論研究，需要一個(gè)清晰的自我定位，否則不可能有什么理論積累，也達(dá)不成什么目的。

責(zé)任編輯：崔金麗