書法美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)

鄧寶劍

摘 ?要：書法美學(xué)是書法理論中具有標(biāo)志性的內(nèi)容，與諸種交叉學(xué)科不同的是，它的研究對象就是書法自身?！皶缹W(xué)”的得名是由于“美學(xué)”的得名與西學(xué)東傳，但書法美學(xué)本身有著悠久的歷史，并不是在現(xiàn)代開啟的。書法美學(xué)研究與書法實(shí)踐一方面屬于不同的活動，另一方面也相即相成，探討書法美學(xué)，不能置身于書法之外。

關(guān)鍵詞：書法美學(xué);書藝;書學(xué)

一、書法美學(xué)在書法學(xué)科中的位置

書法美學(xué)是一門什么樣的學(xué)科？它的研究對象是什么？若要明確書法美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)，需要了解書法美學(xué)在整個書法學(xué)科中的位置。如同指出某個教學(xué)樓在一所大學(xué)中的位置一樣，讓我們先從書法學(xué)科的全景看起，然后逐漸將目光聚焦到書法美學(xué)。

任何一種實(shí)踐，都有伴隨這種實(shí)踐的思考和研究，各種學(xué)術(shù)領(lǐng)域由此而生，如政治學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)。書法作為一種藝術(shù)活動，自然便有相應(yīng)于這種藝術(shù)活動的學(xué)術(shù)研究，前者可稱為書藝，后者可稱為書學(xué){1}。書藝與書學(xué)構(gòu)成書法學(xué)科的兩大分支。

具體而言，書藝亦有兩個維度，一是書法創(chuàng)作，一是書法欣賞。書法創(chuàng)作，前人稱為“作書”，是從無到有地生成一件書法作品。而書法欣賞，是對既有的書法作品進(jìn)行審美判斷。無論是書法創(chuàng)作還是書法欣賞，都是以“美”為指歸的。書法家旨在創(chuàng)作美的作品，欣賞者則以美的標(biāo)準(zhǔn)來評判。

書學(xué)亦有兩個維度，一是書法史研究，一是書法理論研究。書法史研究是對歷史上具體的書法現(xiàn)象進(jìn)行考察，若從研究范圍之廣狹著眼，又可分為通史研究、斷代史研究、個案研究等。而書法理論研究所探討的問題則更具概括性、抽象性。比如，“顏真卿的道德和他的書法有怎樣的關(guān)系”是一個書法史問題，而“道德和書法有怎樣的關(guān)系”就是一個書法理論問題了。書法理論問題由各種書法史現(xiàn)象抽繹而出，也可以具體的歷史現(xiàn)象作為討論的依據(jù)，但本身并不著意于研究諸種具體的現(xiàn)象。書法史和書法理論固然不同，但事實(shí)上，很多書學(xué)著述很難簡單地將其劃歸書史或書論，書法史的敘述與書法理論的判斷往往是交織在一起并相互支持的。

書法理論研究亦有不同的領(lǐng)域。書法藝術(shù)活動是以“美”為指歸的，所以對書法創(chuàng)作、書法欣賞、書法形式諸問題的探討屬于“書法美學(xué)”，書法美學(xué)可以說是書法理論中具有標(biāo)志性的內(nèi)容。書法美學(xué)的研究對象非常單純，就是書法自身。即便研究者會討論道德與書法之關(guān)系、文學(xué)與書法之關(guān)系、繪畫與書法之關(guān)系等問題，也都是為了深入地闡明書法自身的特性。在書法理論中，還有一些領(lǐng)域的研究對象并不限于書法，甚至重點(diǎn)也并不在書法，比如書法教育學(xué)研究、書法藝術(shù)社會學(xué)研究、書法作品鑒定學(xué)研究、書法藝術(shù)心理學(xué)研究等等。這些領(lǐng)域的重要性不言而喻，但其所處的位置顯然屬于書法學(xué)科和其他學(xué)科的交叉地帶。

書法美學(xué)也經(jīng)常被看作一種“交叉學(xué)科”，然而如上所說，書法美學(xué)的研究對象其實(shí)非常單純，就是書法自身。從研究對象來看，并無所謂“交叉”。之所以有人持此觀點(diǎn)，或許是由于書法美學(xué)的研究者需要具備書法和美學(xué)的綜合素養(yǎng)。然而，大部分學(xué)科的研究都不只需要一門學(xué)科的知識，研究物理學(xué)不也需要數(shù)學(xué)的素養(yǎng)嗎？當(dāng)然，若施以同情的理解，之所以有“交叉學(xué)科”之論，或許是由于藝術(shù)體驗(yàn)和學(xué)術(shù)思考這兩種能力很有些不同吧。

無論是書法史研究還是書法理論研究，都可作“內(nèi)部研究”與“外部研究”之分{2}，區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)就是研究對象與書法審美的關(guān)聯(lián)程度。在書法史研究領(lǐng)域，王羲之筆法的研究屬于內(nèi)部研究，而王羲之家世的研究則屬外部研究。在書法理論研究領(lǐng)域，書法美學(xué)的研究屬內(nèi)部研究，而書法教育學(xué)、書法藝術(shù)社會學(xué)等則屬于外部研究。

書法藝術(shù)以美的標(biāo)準(zhǔn)來創(chuàng)造，并以美的標(biāo)準(zhǔn)來評判。書法研究雖然以書法藝術(shù)為考察對象，卻是以“真”為鵠的?？疾鞎ㄋ囆g(shù)的真相，進(jìn)而領(lǐng)會書法藝術(shù)的真諦，這才是書法研究的題中應(yīng)有之義。我們不能以“美”為標(biāo)準(zhǔn)要求書法美學(xué)。

康德說：

沒有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評判;也沒有美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)。因?yàn)殛P(guān)于美的科學(xué)，在它里面就須科學(xué)地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認(rèn)為美。那么，對于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學(xué)的話。至于一個科學(xué)，若作為科學(xué)而被認(rèn)為是美的話，它將是一怪物。因?yàn)?，如果人們在它里面把它作為科學(xué)來詢及理由和證據(jù)，人們會拿美麗的詞句來打發(fā)我們。{3}

書法美學(xué)探討書法藝術(shù)，只是在能夠加以言說的地方有所言說。它不會通過邏輯的論證來評判為何一件書法作品是美的，從而讓本應(yīng)訴諸直觀的審美判斷轉(zhuǎn)而訴諸推理。我們也不能期望僅僅通過閱讀《書法美學(xué)》而不訴諸實(shí)踐，便能學(xué)會書法創(chuàng)作和書法欣賞。另外，我們也不能期望書法美學(xué)的討論像書法創(chuàng)作和書法欣賞那樣充滿審美愉悅。歷代雖然不乏文采飛揚(yáng)的關(guān)于書法的文獻(xiàn)，但若要衡量這些文獻(xiàn)的學(xué)術(shù)價值，則絕不能以文辭的趣味為標(biāo)準(zhǔn)。

二、美學(xué)與書法美學(xué)

“書法美學(xué)”這個學(xué)科名稱古來并無，它的得名是由于“美學(xué)”的得名以及西學(xué)東傳。

1735年，德國的哲學(xué)家亞歷山大·戈特利布·鮑姆加通（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714—1762）在《對詩的哲學(xué)沉思》（Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus）一書中創(chuàng)造了aesthetica這個詞，以此來命名一門專門的學(xué)科。之后，他在一部未完成的著作Aesthetica（1750，1758）中，以詩為討論對象并延及其他藝術(shù)，試圖建立這門理論。他認(rèn)為，“邏輯學(xué)的目標(biāo)是研究專屬于思想的那種完善，換句話說，分析知識的官能;Aesthetica（與邏輯學(xué)并列）的目標(biāo)是研究專屬于知覺的那種完善，這是低層次的認(rèn)識，卻是獨(dú)立的，并擁有自身的規(guī)律”，Aesthetica是“感性認(rèn)識的科學(xué)”。{4}

Aesthetica的本義應(yīng)當(dāng)是“感性學(xué)”，不過鮑姆加通是在認(rèn)識論的框架中討論藝術(shù)和美感的問題，他把美看作感性認(rèn)識的完善，所以Aesthetica便具有“感性學(xué)”和“美學(xué)”雙重的意味。后來的哲學(xué)家受其影響，如康德在《純粹理性批判》中只使用？sthetik這個詞的“感性論”的含義，而在《判斷力批判》中把這個詞用在“美學(xué)”的意義上。{5}黑格爾則直接以 ??sthetik命名他的美學(xué)著作了。

1883—1884年，日本學(xué)者中江兆民（1847—1901）把法國人維?。‥ugene Veron，1825—1889）所著的I’Esthetique翻譯為《維氏美學(xué)》，“美學(xué)”這個譯名由此問世并逐漸得到廣泛接受。{6}中國學(xué)者也接受了這個譯名，比如王國維《<紅樓夢>評論》第三章《<紅樓夢>之美學(xué)上之價值》（1904）、《古雅之在美學(xué)上的位置》（1907），便直接使用了“美學(xué)”這個名稱，范壽康的《美學(xué)概論》（1927）、呂澂的《美學(xué)淺說》（1931）則是較早的以“美學(xué)”為名的著作。

隨著對藝術(shù)之美的研究（有的擴(kuò)展到自然美的研究）被命名為“美學(xué)”，各種藝術(shù)門類的研究也被冠以“美學(xué)”的名稱，如[奧]愛德華·漢斯立克（Eduard Hanslick）所著《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改新議》（1856）。

中國學(xué)者接受“美學(xué)”一名之后，書法美學(xué)的命名也隨即產(chǎn)生。1931年，《大公報》連載張蔭麟的長文《中國書藝批評學(xué)序言》，文中提出：

是故吾人有待決之問題如下：

（一）我國書藝與眾文化所公認(rèn)之諸藝術(shù)有無根本相類之點(diǎn)使書藝得成為一種藝術(shù)？精析言之，此問題實(shí)包含兩問題：（甲）書藝與諸藝術(shù)有無相類之點(diǎn)？（乙）此共同之點(diǎn)是否即藝術(shù)之要素？

（二）藝術(shù)之要素，茍為書藝所具，如何在書藝中實(shí)現(xiàn)？

（三）書藝與其他藝術(shù)又有何根本差異之點(diǎn)，使得成為一特殊藝術(shù)？換言之，書藝就其為藝術(shù)而論，有何特別之優(yōu)長，有何特別之限制？何者構(gòu)成書藝之“型類”？

（四）書藝之派別有何美學(xué)的意義？

此諸問題之解答可以構(gòu)成美學(xué)上之一新支，吾人可名之曰“中國書藝之美學(xué)”（The Aesthetics of Chinese Calligraphy）。以此學(xué)之原理為基礎(chǔ)，可以建設(shè)一“書藝批評學(xué)”，其任務(wù)在探求書藝上美惡之標(biāo)準(zhǔn)并闡明此標(biāo)準(zhǔn)之應(yīng)用。本文之范圍只在試求解答上列諸問題，為書藝批評學(xué)奠其基礎(chǔ)，故題曰中國書藝批評學(xué)序言云。{7}

張蔭麟提出若干問題，他認(rèn)為這些問題的探討屬于“中國書藝之美學(xué)”（實(shí)即“書法美學(xué)”），而這門學(xué)問的原理是建立“書藝批評學(xué)”的基礎(chǔ)。他的這篇《中國書藝批評學(xué)序言》，其實(shí)就是在闡述作為書藝批評學(xué)之基礎(chǔ)的書法美學(xué)。為書法美學(xué)命名并進(jìn)行較為系統(tǒng)的闡述，兼具史才與哲識的張蔭麟又做了書法美學(xué)史上的鮑姆加通。

自此之后，以美學(xué)之名探討書法的論文和著作漸多。時至今日，以“書法美學(xué)”為名的著作已不下20本，論文則數(shù)不勝數(shù)。

鮑姆加通為美學(xué)這一學(xué)科命名，劃出一個獨(dú)特的學(xué)術(shù)畛域并論證其應(yīng)當(dāng)享有崇高的地位，有著不可忽視的意義。從此，美的領(lǐng)域更能吸引學(xué)者們將智慧聚焦于此，來做專門的探討。與此類似，西學(xué)東傳之后書法美學(xué)的得名，讓書法藝術(shù)之審美價值更為明晰，書法理論的問題域因此得到擴(kuò)展，某些問題也得到更為深入的探討。

不過，正如史家在評論鮑姆加通的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)時所說，“名稱并不等于事物”{8}，盡管鮑姆加通為美學(xué)命名并被譽(yù)為“美學(xué)之父”，卻不能認(rèn)為美學(xué)本身是由鮑姆加通創(chuàng)造的。事實(shí)上，古希臘哲人對審美問題的探討就已達(dá)到相當(dāng)?shù)纳疃?，在中國也有久遠(yuǎn)的美學(xué)的歷史。另外，鮑姆加通所闡述的美學(xué)也尚未達(dá)到美學(xué)的經(jīng)典形態(tài)。{9}同樣，書法美學(xué)的得名和書法美學(xué)自身是兩回事，書法美學(xué)并不是在現(xiàn)代開啟的。漢末以來的大量書學(xué)文獻(xiàn)，包含豐富而且深入的書法美學(xué)成果，形成傳承有序而又代代不同的書法美學(xué)的歷史。猶如學(xué)習(xí)書法不能無視書法的歷史，我們今天探討書法美學(xué)，也不可能無視古人的理論智慧而另起爐灶。

與美學(xué)相比，書法美學(xué)的研究范圍比較小，但是書法美學(xué)的豐富程度絕不亞于宏觀的美學(xué)，就像微觀世界的豐富程度絕不亞于宏觀世界一樣。書法美學(xué)以特殊的方式體現(xiàn)了美學(xué)的原則，并反哺美學(xué)自身。美學(xué)與門類美學(xué)在學(xué)理上是相互支持的，并在互動中各自得到深化。

三、書法與書法美學(xué)

書法作為藝術(shù)實(shí)踐，書法美學(xué)作為學(xué)術(shù)思考，體現(xiàn)的畢竟是兩種不同的興趣和才能。并不是每個書法家都能清晰地思考書法，也并不是每個書法學(xué)者都有出色的創(chuàng)作才能。書法史上的代表書家和書學(xué)史上的經(jīng)典作家并不是重合的，對于個人而言，書法創(chuàng)作的水平與書法研究的水平也未必那么均衡。

盡管存在這些現(xiàn)象，書藝和書學(xué)也不宜看作兩個不相干的領(lǐng)域，深刻的藝術(shù)體驗(yàn)和深刻的藝術(shù)洞見往往是緊密伴隨的。孫過庭、蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、趙孟頫、董其昌、康有為，他們同時創(chuàng)造了經(jīng)典的書法與書學(xué)。

假如研究某個歷史時期的經(jīng)濟(jì)、政治、觀念對書法活動的影響，或者是編訂某個書法家的年譜，也許粗具書法的體驗(yàn)就可以了，研究者完全可以憑借自身的文獻(xiàn)功夫和思考能力完成有價值的學(xué)術(shù)成果。而對于書法美學(xué)研究來說，藝術(shù)的體驗(yàn)和思考是缺一不可的。正如克萊夫·貝爾所說：“一個人要想詳盡闡述一種可信的美學(xué)理論，就必須具備兩種素質(zhì)——藝術(shù)的敏感性和清晰的思維能力。”{10}而施勒格爾的話則堪為一種警告：“人們叫做藝術(shù)哲學(xué)的東西，通常缺乏二者之一：不是缺少哲學(xué)，便是缺少藝術(shù)?！眥11}

闡述一門學(xué)問，自然少不了種種辨析與論證，而這學(xué)問的發(fā)源卻常在默識冥證之處。書法美學(xué)成其為學(xué)，本出于對書法藝術(shù)之覺悟。覺悟和體證原是一體之兩面，不離體證的覺悟可稱“證悟”。正如朱子所云：“涵養(yǎng)中自有窮理工夫，窮其所養(yǎng)之理;窮理中自有涵養(yǎng)工夫，養(yǎng)其所窮之理，兩項(xiàng)都不相離。才見成兩處，便不得?！眥12}

歷代的書法理論文獻(xiàn)無疑具有重要的參考價值，不過，書法美學(xué)的探討，最重要的還是面對書法自身。唯有對書法自身有所體認(rèn)，歷代的文獻(xiàn)才會變成活生生的言說，我們也才能在前人的言說中有所判斷和取舍。

然而，何謂書法自身？我們首先想到的便是那些書法史上的經(jīng)典之作。誠然，書法并不就是《禮器碑》《西狹頌》，也并不就是《蘭亭序》《祭侄稿》，然而，我們只能通過這些個性獨(dú)具的書法經(jīng)典領(lǐng)悟書法自身，就像透過千江之月看到空中之月。

書法用訴諸直觀的藝術(shù)形式打動我們。歷代的書法藝術(shù)形式相通而又相異，時代之間、字體之間、刻本與墨跡之間、各家各派之間有著豐富的關(guān)聯(lián)性，構(gòu)成一個有機(jī)的形式系統(tǒng)。隱身在這形式系統(tǒng)背后的，是一個有機(jī)的技法系統(tǒng)。歷代的書家在不同的書寫環(huán)境、使用不同的工具和材料、為了不同的目的，以心運(yùn)手而書寫，書法的技法由此而生。書法的技法也在傳承和演變之中，通過對書跡的研習(xí)，一代人的書寫和前人的書寫產(chǎn)生著關(guān)聯(lián)。書法素養(yǎng)深厚的人看到靜態(tài)的書法作品，便可在相當(dāng)程度上體會那動態(tài)的創(chuàng)造過程。正如姜夔所說：“余嘗歷觀古之名書，無不點(diǎn)畫振動，如見其揮運(yùn)之時?！保ā独m(xù)書譜》）亦如盛熙明所論：“夫書者，心之跡也。故有諸中而形諸外，得于心而應(yīng)于手。然揮運(yùn)之妙，必由神悟;而操執(zhí)之要，尤為先務(wù)也。每觀古人遺墨存世，點(diǎn)畫精妙，振動若生，蓋其功用有自來矣。”（《法書考》）在某種意義上說，學(xué)習(xí)書法，便是由這可見的形式系統(tǒng)入手，去體驗(yàn)、習(xí)得那個不可見的技法系統(tǒng)。借用梁啟超討論歷史研究的話來說，便是從“活動之產(chǎn)品”把握“活動之情態(tài)”。{13}

書法家以藝術(shù)技巧塑造藝術(shù)形式，是為了創(chuàng)造美的風(fēng)神。這形式系統(tǒng)和技法系統(tǒng)，最終匯入以審美為指歸的價值系統(tǒng)。審美價值固然只是人生價值之一維，而其內(nèi)部亦展現(xiàn)為多維的樣態(tài)，或妍美，或樸拙，或優(yōu)游不迫，或沉著痛快……審美價值除了展現(xiàn)為多樣性，還展現(xiàn)為層級性。前人評書，或有上品、中品、下品之分，或有神品、妙品、能品之判。一個書法家，也總是在不斷地提升自己的藝術(shù)水準(zhǔn)，拓展自身的藝術(shù)格局。

在自然科學(xué)之中，研究者要盡可能地保持價值的中立，情感的好惡并不參與其中?？茖W(xué)研究的價值體現(xiàn)在研究成果中，而不是研究對象中。而對于書法美學(xué)來說，研究者面對的是一個兼具多樣性與層級性的審美價值系統(tǒng)，若要對此有所領(lǐng)悟，則不能沒有情感的投入。

從對字跡之美心有所動，漸至深有所悟，學(xué)書者處在一個與書法的歷史相互交往、相互成全的歷程中。書法史上的經(jīng)典提升著他的審美格局，而漸次提升的審美格局也讓書法經(jīng)典的審美意義在當(dāng)下越發(fā)鮮活、澄明，書法經(jīng)典的常見常新與審美主體的日新其德互為因果、如影隨形，而且，這個提升的過程是永無止境的。儒者以“致道”為學(xué)之宗旨，所謂“君子學(xué)以致其道”。而書藝亦有其“道”，正如張懷瓘所云“書之為征，期合乎道”（《書斷》），對書法藝術(shù)的領(lǐng)悟便產(chǎn)生在這致道的努力中，既有對書法形式、技巧、風(fēng)神的體認(rèn)，又有對于書法藝術(shù)的終極關(guān)切。

探討書法美學(xué)，不能對書法遙遙相望，而是要身處道中。書法美學(xué)的研究固然是“窮理”的工作，不能與書法藝術(shù)實(shí)踐混為一談，但這工作是與創(chuàng)作實(shí)踐、審美實(shí)踐甚而整個人生踐履緊密相依的。在致道之途中，實(shí)踐與窮理非但兩不相礙，而且會相得益彰，又如朱子所云：

人須做工夫，方有疑。初做工夫時，欲做此一事，又礙彼一事，便沒理會處。只如居敬、窮理兩事便相礙。居敬是個收攝執(zhí)持底道理，窮理是個推尋究竟底道理。只此二者，便是相妨。若是熟時，則自不相礙矣。

學(xué)者工夫，唯在居敬、窮理二事。此二事互相發(fā)。能窮理，則居敬工夫日益進(jìn);能居敬，則窮理工夫日益密。譬如人之兩足，左足行，則右足止;右足行，則左足止。又如一物懸空中，右抑則左昂，左抑則右昂，其實(shí)只是一事。{14}

注釋：

{1}“書學(xué)”這個概念有多重含義，主要有：1、指書法教育的機(jī)構(gòu)。2、指整個書法學(xué)科，包括書法實(shí)踐和書法研究。3、指書法研究。從2、3兩個義項(xiàng)來看，“書學(xué)”的含義有廣、狹之分，這里取其狹義。

{2}參見[美]勒內(nèi)·韋勒克、[美]奧斯汀·沃倫著，劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，江蘇教育出版社2005年版。

{3}[德]康德著，宗白華譯：《判斷力批判》（上卷），商務(wù)印書館1964年版，第150頁。

{4}[美]門羅·C·比厄斯利著，高建平譯：《西方美學(xué)簡史》，北京大學(xué)出版社2006年版，第157頁。

{5}鄧曉芒：《西方美學(xué)史綱》，武漢大學(xué)出版社2008年版，第1-2頁。

{6}[日]神林恒道著，楊冰譯：《“美學(xué)”事始——近代日本“美學(xué)”的誕生》，武漢大學(xué)出版社，第45頁。

{7}素癡（張蔭麟的筆名）：《中國書藝批評學(xué)序言》（連載一），《大公報》（天津版）1931年4月20日。

{8}[美]凱·?！ぜ獱柌ㄌ亍聯(lián)邦德國]赫·庫恩著，夏乾豐譯：《美學(xué)史》，上海譯文出版社1989年版，第380頁。

{9}參見康德的批評：“唯有德國人目前在用‘ ?sthetik’這個詞來標(biāo)志別人叫做鑒賞力批判的東西。這種情況在這里是基于優(yōu)秀的分析家鮑姆加通所抱有的一種不恰當(dāng)?shù)脑竿?，即把美的批評性評判納入到理性原則之下來，并把這種評判的規(guī)則上升為科學(xué)。然而這種努力是白費(fèi)力氣?！币奫德]康德著，鄧曉芒譯，楊祖陶校：《純粹理性批判》，人民出版社2004年版，第26頁。

{10}[英]克萊夫·貝爾著，薛華譯：《藝術(shù)》，江蘇教育出版社2005年版，第1頁。

{11}[德]施勒格爾著，李伯杰譯：《雅典娜神殿斷片集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1996年版，第16頁。

{12}{14}[宋]黎靖德編：《朱子語類》，中華書局1986年版，第149-150頁、第150頁。

{13}梁啟超：《中國歷史研究法·中國歷史研究法補(bǔ)編》，中華書局2014年版，第1頁。