“后人類”時(shí)代真實(shí)死亡了嗎？

韓思琪

摘 ?要：伴隨著科幻電影由 “符碼”“類像”“仿真”所想象出的新經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，塑造了一種比“現(xiàn)實(shí)”更真實(shí)的“超現(xiàn)實(shí)”，但“后人類”時(shí)代與“賽博格身體”并不意味著真實(shí)感的全面喪失。有關(guān)人（實(shí)）機(jī)（虛）關(guān)系科幻電影給出三種虛實(shí)模式：虛擬會(huì)謀殺現(xiàn)實(shí)、虛擬可以拯救現(xiàn)實(shí)，或者在虛實(shí)之間搭建新可能，以情感指認(rèn)的“后真實(shí)”，去構(gòu)建一種新的想象共同體。

關(guān)鍵詞：后人類;科幻電影;賽博格;真實(shí);虛擬

自鮑德里亞作出“虛擬比真實(shí)更真實(shí)、客體謀殺主體”的“超現(xiàn)實(shí)”宣言，伴隨著科幻電影由 “符碼”“類像”“仿真”影像所想象出新的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，科學(xué)的知識(shí)與科幻的藝術(shù)想象話語此消彼長、逐漸融合，塑造出了一種比“現(xiàn)實(shí)”更加真實(shí)的“超現(xiàn)實(shí)”。當(dāng)前我們來到媒介颶變的“第二媒介”{1}/web2.0時(shí)代，虛擬現(xiàn)實(shí)（virtual reality）的出現(xiàn)意味著我們來到了一個(gè)需要重新去理解肉身實(shí)在、物理世界與真實(shí)關(guān)系的臨界點(diǎn)?！罢鎸?shí)”死亡與否的問題，指向的其實(shí)是想象未來的方式。有學(xué)者將其劃分為兩種話語形式：技術(shù)的樂觀與悲觀可以“還原為兩種話語形式， 它們分別對應(yīng)著科學(xué)的知識(shí)與敘事的知識(shí)”{2}，在這里筆者想試提出一種不同的劃分方式：近未來與遠(yuǎn)未來。近未來的切身關(guān)切性更強(qiáng)，通常圍繞著虛擬社交、媒體技術(shù)與親密關(guān)系建構(gòu)展開，而遠(yuǎn)未來則關(guān)乎一種更為形而上的哲思：虛擬/機(jī)器/鐵存在與現(xiàn)實(shí)/人類/碳存在的邊界模糊，“真實(shí)”何為？“存在”何為？

一、何為“后人類”時(shí)代？

如果將科幻想象中“后人類”時(shí)代降臨的鏈條標(biāo)定為：人類—賽博格—后人類，那么在展開論述之前首先需要厘清兩個(gè)核心概念即是：何為 “賽博格”？何為 “后人類”時(shí)代？

從詞源的角度進(jìn)行考察，“賽博格” （Cyborg）由“控制論Cybernetic”和“有機(jī)體Organism”兩個(gè)詞語合成而來，最早由美國學(xué)者克萊恩斯（Manfred E. Clynes）與克萊恩（Nathan S. Kline）提出，設(shè)想“賽博格”能夠使“人類在險(xiǎn)惡、不適合生存的外太空環(huán)境中，透過與控制裝置的連結(jié)克服先天、自然身體之局限，并在無負(fù)擔(dān)情況下輕松進(jìn)行太空探索?！眥3}科學(xué)話語中有關(guān)“賽博格”最初的提法寄予的是人類探索宇宙、走向太空之期望。后被引入文化研究路徑，在唐娜·哈拉維 （Donna J. Haraway）處“賽博格”與女性主義相關(guān)聯(lián)，在《類人猿、賽博格和女性》中被闡發(fā)為“一個(gè)后性別世界的生物”，“以抗?fàn)幍臑跬邪钍降挠^念重構(gòu)西方自亞里士多德以來形成的頭腦與身體/動(dòng)物與人類/有機(jī)體與機(jī)器/公共與私人/文化與自然/男人與女人/原始與文明之間的二元對立，因而正在并將進(jìn)一步改變?nèi)祟愱P(guān)于生命/死亡，現(xiàn)實(shí)/意識(shí)，主體和精神等一系列命題的思考和認(rèn)識(shí)”{4}。直接音譯為“賽博格”的泛化使用，則通常用以指代“機(jī)械化有機(jī)體”，也有“電子人”“半人”等不同譯法——定義的含混、爭議之處即是有關(guān)界線的爭奪：這樣一種生物體與機(jī)械合成物究竟是人還是非人？若從影像藝術(shù)中打撈這一形象，似乎可以看出一種外形上愈加“人化”的變化——真實(shí)的界限也愈加曖昧模糊：如果說《機(jī)械戰(zhàn)警》（1987年）塑造了一個(gè)有著人類頭腦和機(jī)械身體的機(jī)械警察墨菲——人腦控制下的機(jī)器軀干，此時(shí)賽博格的形象更偏向于一種機(jī)器人，那么《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（1995年）中“義體化”的草雉素子，只保留大腦和部分脊髓，身體的其余部分都由流水線制造，“懸絲傀儡”則偏向于一個(gè)剝離了機(jī)械硬質(zhì)的去“非人性”的鮮活肉體，賽博格身體逐漸由論文式的精確冰冷轉(zhuǎn)向一種情感性液態(tài)的“詩化”，區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)也隨之由外部向內(nèi)轉(zhuǎn)。及至《感官游戲》（1999年）中的虛擬實(shí)境系統(tǒng)“X接觸”以線纜接入人的神經(jīng)系統(tǒng)，人機(jī)拼合開始從物理嫁接轉(zhuǎn)向精神融合，一個(gè)典型表現(xiàn)即是《環(huán)太平洋》（2013年）中的機(jī)甲戰(zhàn)士，人經(jīng)由生物神經(jīng)和電子系統(tǒng)在“精神”上共融，此時(shí)人機(jī)分離不再如物理剝除一般簡單、干脆，而是發(fā)生了化學(xué)性的質(zhì)變。

“后人類主義”（Posthumanism）詞語之“后”對應(yīng)的則是西方的“人本主義”， “后人類主義“的產(chǎn)生的背景根植于“對盲目尊崇人類理性和主體的反撥”{5}。西方啟蒙與理性主義的神話是在兩次世界大戰(zhàn)中被打碎的，奧斯維新的悲劇形成了二戰(zhàn)對于現(xiàn)代文明與現(xiàn)代社會(huì)的全面重創(chuàng)，現(xiàn)代性的神話開始坍塌。戰(zhàn)爭與殺戮讓人猛然揭開科技怪獸化的一面，技術(shù)沒有讓人變成“超人”，卻帶來了人性的扭曲、道德的迷失和精神障礙，一次妄動(dòng)，幾顆核彈，就可以把千百年的文明撕得粉碎，人們開始思考一個(gè)一直以來被忽視的問題：科技的進(jìn)步是否必然帶來進(jìn)步？資本主義社會(huì)到了臨界點(diǎn)，舊有真理崩塌，亟待一套新的價(jià)值信仰體系。由此所帶來的人本主義的危機(jī)，還表現(xiàn)在“現(xiàn)代性邏輯內(nèi)部的不言自明的人類中心主義”所遭受的沖擊。有關(guān)“后人類”的闡釋各不相同，后人類學(xué)家凱瑟琳·海勒（N.Katherine Hayles）在《我們何以成為后人類》一書總結(jié)道：“一個(gè)共同的主題就是人類與智能機(jī)器的結(jié)合”，并概括出幾點(diǎn)特征，“首先，后人類的觀點(diǎn)看重信息化的數(shù)據(jù)形式，輕視物質(zhì)性的事實(shí)例證。其次，在笛卡爾認(rèn)為自我是思考的心靈之前，漫長的西方傳統(tǒng)都把意識(shí)/觀念當(dāng)作人類身份的重心，再次，后人類的觀點(diǎn)認(rèn)為，人的身體原來都是我們需要學(xué)會(huì)操控的假體。因此，替換、拓展身體，使人與智能機(jī)器嚴(yán)絲合縫的鏈接起來”{6}。具體而言，在科幻類型中有兩種講述后人類故事的方式：“其一是‘線性’敘述，它描繪的是人類的終結(jié)和后人類的誕生，而后人類與人類的差異將有如人類與低等動(dòng)物的差異。當(dāng)人過渡到后人類時(shí)，適用于舊時(shí)代、舊人類的法則與知識(shí)將完全被拋棄，不再有任何價(jià)值與意義”，另一種則認(rèn)為，“后人類不可能與過去、歷史及‘舊人類’一刀兩斷，人類與后人類實(shí)際上存在著許多重疊、交集的部分。因此談?wù)摵笕祟悤r(shí)，我們應(yīng)將‘人’納進(jìn)考量，所謂的‘身體’即是人類社會(huì)承載背負(fù)的過去與歷史，它既無法亦不能完全被拋棄”{7}，前者強(qiáng)調(diào)今必勝古，但以理性與科技進(jìn)步觀為基礎(chǔ)的線性歷史進(jìn)步觀搖搖欲墜，后者則更多地被敘事話語所挪用。

當(dāng)前伴隨著知識(shí)的更新：分子生物學(xué)的理論把信息當(dāng)作身體表達(dá)的必要代碼，在全球信息社會(huì)的文化語境中，對于“后人類”設(shè)定而言，創(chuàng)作者與觀眾之間也有一個(gè)不言而明的默契：即相信信息可以在不同材料的基質(zhì)/載體之間循環(huán)而自身不被改變。當(dāng)我們來到媒介颶變的“第二媒介”{8}/web2.0時(shí)代，虛擬現(xiàn)實(shí)的出現(xiàn)面對高度數(shù)碼化的媒體，當(dāng)一切實(shí)體都可被1與0符碼編碼，大數(shù)據(jù)在精確計(jì)算我們的一切、進(jìn)行數(shù)值化統(tǒng)籌，現(xiàn)實(shí)實(shí)在被不斷擠壓，“我們是否還能擁有真實(shí)？”成為一處觀念上的撕裂。現(xiàn)實(shí)或許在消失，但另一種新現(xiàn)實(shí)也在展開。

二、“真實(shí)”死亡了嗎？

在經(jīng)典科幻電影《黑客帝國The Matrix》（1999年）中，片中呈現(xiàn)了一幅末日景觀：現(xiàn)實(shí)世界其實(shí)是由一個(gè)名叫“母體”的計(jì)算機(jī)人工智能系統(tǒng)所控制的，作為奠基之作《黑客帝國》所提供的有關(guān)“缸中之腦”“腦后插管”{9}“紅藍(lán)藥丸” 之選（紅色藥丸回到現(xiàn)實(shí)世界，藍(lán)色藥丸繼續(xù)留在虛擬）等意象，成為了科幻類型的經(jīng)典命題：到底哪個(gè)才是真實(shí)的世界？是選擇矩陣中赫胥黎式的“美麗新世界”亦或是選擇奧威爾式的？《黑客帝國》的導(dǎo)演沃卓斯基兄弟是鮑德里亞的資深書迷，一定程度上在鮑氏處獲得了靈感，更是讓鮑德里亞的《擬像與仿真》一書隱喻性的出現(xiàn)在影片中{10}。但在影片中也植下了一種隱形的價(jià)值判斷：虛擬、虛像、仿真與真實(shí)涇渭分明的立于價(jià)值的兩端：現(xiàn)實(shí)實(shí)在是好（善）的，虛擬即是惡（壞）的，這是技術(shù)悲觀主義者的一種“奇點(diǎn)”想象：當(dāng)機(jī)械智能超越某一個(gè)臨界點(diǎn)的神話般時(shí)刻，迎來的便是“非人”（機(jī)器、人工智能、后人類、賽博格身體etc.）對人類的全面統(tǒng)治。這樣的做法以好壞/善惡的先在判斷將現(xiàn)實(shí)與虛擬對立起來，但問題也正在于此，這是否存在 “混淆了智能（intelligence）和意識(shí)（consciousness）的概念”的偏見與誤讀呢？正如《人類簡史》作者尤瓦爾·赫拉利所提出的質(zhì)疑，“任何講人工智能的電影只要把AI（人工智能）設(shè)定為女性，把科學(xué)家設(shè)定為男性，這部電影真正討論的就只可能是女性主義。他們真正害怕的可能只是聰明的女性、女性解放和被女性統(tǒng)治”{11}，比起擔(dān)心人機(jī)大戰(zhàn)，我們更應(yīng)擔(dān)心的或許是“超人類精英憑借算法的力量與底層智人的沖突”{12}。從目前的技術(shù)和科學(xué)革命來看，我們該擔(dān)心的不是算法和電視鏡頭控制了真實(shí)的個(gè)人和真正的現(xiàn)實(shí)，而是如果‘真實(shí)’本身也是虛幻，那么“真實(shí)”何為？

尤其，隨著媒介發(fā)展一個(gè)跨時(shí)代的新變化是：今天的電子媒介不再是以電視為主體的大眾傳媒而是網(wǎng)絡(luò)媒介，我們面對的是以無限網(wǎng)為載體的“虛擬化生存”境況，鮑德里亞所言的“擬像”“仿真”也正在產(chǎn)生新的東西：以往人們將對物質(zhì)、物理現(xiàn)實(shí)的依賴無需置疑地被等同于現(xiàn)實(shí)，然而當(dāng)虛擬現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)，這意味著現(xiàn)實(shí)的界線發(fā)生了改變，我們來到了一個(gè)需要重新去理解肉身、物理世界與真實(shí)關(guān)系的臨界點(diǎn)。各種各樣的“敘事、故事”或許都會(huì)被推翻，但我們的感情體驗(yàn)仍是真實(shí)的，提示著或許應(yīng)該找尋一條新路徑：暫且稱其為“后真實(shí)”?！罢鎸?shí)”是藝術(shù)理論重要概念之一，古往今來有關(guān)“真實(shí)”的爭論其實(shí)一直伴隨著哲學(xué)史的發(fā)展，倘若根據(jù)“真實(shí)”這一概念內(nèi)涵與外延的變遷試將真實(shí)論的發(fā)展劃分為三個(gè)階段：鮑德里亞之前有深度的藝術(shù)之“真實(shí)”論、鮑德里亞的“超現(xiàn)實(shí)”階段和“后真實(shí)”階段。變化即發(fā)生在鮑德里亞論“超真實(shí)”時(shí)，他將羅蘭·巴特的符號學(xué)與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判以及莫斯的“禮物交換”結(jié)合，并對沒有意義的符號進(jìn)行了考察——符號的自我指涉和復(fù)制功能， 由此提出了“超真實(shí)”“擬像”“仿真”等概念，給“真實(shí)論”帶來了大震顫——“真實(shí)”死亡了，時(shí)刻被符號所中介著的人們淹沒于失去所指與所指對應(yīng)物的漂浮能指之中。當(dāng)藝術(shù)的“光暈”消失、藝術(shù)品與生產(chǎn)品成為等價(jià)物，生活與藝術(shù)的距離被后現(xiàn)代的消費(fèi)迅速拉平，藝術(shù)與主體共同被客體所謀殺，真實(shí)仿佛成為了永不可抵達(dá)的彼岸，成為了鮑德里亞回不去的故鄉(xiāng)。

然而，“真實(shí)”真的死亡了嗎？與鮑德里亞所經(jīng)歷不同的是，當(dāng)前數(shù)碼轉(zhuǎn)型期這一代人的共同體驗(yàn)并不是戰(zhàn)爭和政治體驗(yàn)，而是可以歸結(jié)為媒體體驗(yàn)——我們生活在一個(gè)媒體和媒介關(guān)系所構(gòu)成的世界之中，因此鮑德里亞批判虛擬現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)也確實(shí)發(fā)生了動(dòng)搖。正如雪莉·特克爾在《群體性孤獨(dú)》所言，“技術(shù)刷新了親密和孤獨(dú)之間的邊界” ，“當(dāng)一個(gè)化身在網(wǎng)絡(luò)游戲里與另一個(gè)化身整晚交談之后，在某個(gè)時(shí)刻，我們感到完全擁有一份真實(shí)的社會(huì)生活……我們通過在線角色重新塑造了自己，賦予自己新的身體、家庭、工作和愛情”{13}。尤其是對于“電子土著”（Digital Naive）、“網(wǎng)絡(luò)原住民”一代而言，他們關(guān)于真實(shí)性問題的思考方式亦發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，于他們而言“真實(shí)性沒有內(nèi)在價(jià)值，只有在實(shí)現(xiàn)特殊目的時(shí)才有意義”{14}——這種轉(zhuǎn)變是與鮑德里亞式“仿真”的一次決裂。這些“處在一個(gè)完全網(wǎng)絡(luò)化環(huán)境中的千禧一代是對虛擬化生存沒有任何偏見的第一代人”，他們在判斷真實(shí)性時(shí)，“很少根據(jù)認(rèn)知過程，而更多地是根據(jù)它看起來是不是能與人感情相通，即‘交流價(jià)值’。人與機(jī)器的關(guān)系開始變得‘足夠真實(shí)’”{15}，“足夠逼真”是和電子寵物、娃娃一類機(jī)器人一同長大的這一代人的專屬語言，達(dá)到“足夠逼真”意味著一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的出現(xiàn)。

美國社會(huì)學(xué)家雪莉敏銳地捕捉到了這種在老一代與年輕一代之間觀念上的鴻溝： 2005年當(dāng)她陪女兒參觀達(dá)爾文主題展時(shí)，孩子們對科技館不遠(yuǎn)萬里運(yùn)輸來的海龜其“活生生價(jià)值”無動(dòng)于衷：“他們完全可以用一只機(jī)器龜?shù)摹?，?dāng)家長提出“它們是真實(shí)的，活生生的，這才是最重要的”時(shí)，他們給出回答是：真或是假烏龜替換是否有告知觀眾的需要只 “取決于‘觀眾是否需要知道’”。{16}電子寵物拓麻歌子{17}伴隨成長的體驗(yàn)，當(dāng)父母將真實(shí)指認(rèn)為是游戲蛋物質(zhì)外殼時(shí)，孩子們卻認(rèn)為內(nèi)部數(shù)據(jù)才是真實(shí)性確認(rèn)的憑據(jù)：“他們被愛，也回報(bào)以愛”——正是在這個(gè)意義上筆者以情感錨定的真實(shí)提出“后真實(shí)”這一概念。

三、科幻影片的回答

“真實(shí)”死亡與否的問題，指向的其實(shí)是想象未來的方式。有學(xué)者將其劃分為兩種話語形式：技術(shù)的樂觀與悲觀可以“還原為兩種話語形式， 它們分別對應(yīng)著科學(xué)的知識(shí)與敘事的知識(shí)”{18}。在這里筆者想試提出一種不同的劃分方式：近未來與遠(yuǎn)未來。近未來的切身關(guān)切性更強(qiáng)，通常圍繞著虛擬社交、媒體技術(shù)與親密關(guān)系建構(gòu)展開，而遠(yuǎn)未來則關(guān)乎一種更為形而上的哲思：虛擬/機(jī)器/鐵存在與現(xiàn)實(shí)/人類/碳存在邊界模糊，“真實(shí)”何為？“存在”何為？目前的影像藝術(shù)作品中為我們展示出三條路徑——即虛擬謀殺現(xiàn)實(shí)、虛擬拯救現(xiàn)實(shí)和二者的中間態(tài)，分別對應(yīng)著不同的“真實(shí)觀”。

第一種真實(shí)觀是“真實(shí)必將在擬像的擠壓下消亡”的寓言式演繹，寓言著人們終將陷入鮑德里亞所言說的“精神癥”。之于近未來的敘事，如《黑鏡》第三季中的《終極玩家》（Playtest），當(dāng)玩家放棄身體控制權(quán)、沉浸于VR（virtual reality）的游戲體驗(yàn)當(dāng)中，隨著系統(tǒng)中人工智能不斷學(xué)習(xí)人類與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的反應(yīng)，男主角在游戲中便越來越不能辨別虛擬與現(xiàn)實(shí)：最初靠觸覺區(qū)分加之依靠工作人員的語音提示，但很快地這兩種物理的感官知覺都被虛擬打通，虛擬與現(xiàn)實(shí)的標(biāo)示物逐一失靈，他在意識(shí)中已經(jīng)完全沒有區(qū)分虛擬與現(xiàn)實(shí)的方法了，最終徹底迷失在游戲中，尤其因沒能接到母親的電話而痛失親人，這是關(guān)于虛擬吞噬我們“現(xiàn)實(shí)感”的絕佳案例。然而某種程度上也分享人們“清醒夢”的恐懼：“你如何擔(dān)保自己，并非身處于一種他人控制的困境？”——然而，在這則故事中實(shí)際上人們真正害怕的是失去可以隨時(shí)停止/退出的權(quán)利、失去掌控權(quán)，更怕在虛擬世界中“謀殺/錯(cuò)失”現(xiàn)實(shí)中的親密關(guān)系。之于遠(yuǎn)未來，第一種“真實(shí)死亡”的想象，通常描述的都是一副人們放棄了追尋現(xiàn)實(shí)成為麻木庸眾的末世圖景：如《黑客帝國》中有人選擇藍(lán)藥丸、寧愿活在母體虛假的幻想中，或如影片《直到世界盡頭》（Bis ans Ende der Welt）（1991年）中，其他人在數(shù)字影像化后陷入對夢境的癡迷，微言大義的目盲母親說出，“看不見反而更好，這世界竟變得如此丑陋”。

第二種“后真實(shí)”論在上文所述情景相反的一極，塑造了一批相信虛擬可以挽救/重建坍塌“現(xiàn)實(shí)”的作品。之于近未來，提供了一種虛擬社交補(bǔ)救現(xiàn)實(shí)中親密關(guān)系的想象，如電影《最終幻想14：光之老爸》（2017年）兒子與自己60多歲的父親在游戲中以互相陌生的游戲賬號一起組隊(duì)，兩人成為朋友、一起冒險(xiǎn)，最終獲得勝利后公布身份，講述了一個(gè)溫馨的父子通過虛擬游戲和解的故事。之于遠(yuǎn)未來，錨定于感受與體驗(yàn)，以情感去重建“真實(shí)感”。如改編自菲利普·迪克科幻小說《機(jī)器人會(huì)夢見電子羊嗎》的電影《銀翼殺手》（1982年）及其續(xù)作《銀翼殺手2049》（2017年）。迪克曾在《怎樣建成一個(gè)在兩天之后不會(huì)瓦解的宇宙》（how to build a universe that doesn’t fall apart two days later）一文中將人類與仿真人的區(qū)別概括為以下四點(diǎn)：（1）獨(dú)立無二地存在;（2）無法預(yù)測地行動(dòng);（3）體驗(yàn)各種情緒;（4）感受活力與生命。迪克認(rèn)為人工制造的系統(tǒng)當(dāng)然也有資格作為生物/生命之物（being），他“跳過了具身/身體的重要性，而將強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)幾乎全部落在了感覺和思考上面”， “通過展現(xiàn)人類歷史上機(jī)器人在智力上與人類競爭或者超越人類的某個(gè)時(shí)刻，《機(jī)器人會(huì)夢見電子人嗎？》證明了“人”的本質(zhì)特征正在從理性轉(zhuǎn)移到感情”{19}。

換言之，真實(shí)的問題不能用生理學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來決定。因此，電影《銀翼殺手》懸置了第一種情況中提到的人工智能產(chǎn)生自我意識(shí)的矛盾，而是將真假的區(qū)分標(biāo)定于：情感——通過“移情測試”（維特甘測試Voight-Kampff）來鑒別人類與復(fù)制人——影片選擇將其命名為“復(fù)制人”（replicas）而非機(jī)械人、機(jī)器人，被植入記憶的復(fù)制人就如同我們上傳數(shù)據(jù)的虛像一般仿造、虛假，然而一旦與現(xiàn)實(shí)人類建立情感聯(lián)結(jié)，那么他/她們就是真實(shí)的（人性的）存在，甚至賦予了“復(fù)制人”展現(xiàn)出無比血肉真實(shí)的人性之時(shí)刻：復(fù)制人Roy犧牲自己救下追捕者Deckard后坐化：“我曾見過人類無法想象的美，我曾見太空戰(zhàn)艦在獵戶星座旁熊熊燃燒，注視萬丈光芒在天國之門的黑暗里閃耀，而所有過往都將消失于時(shí)間，如同淚水消失在雨中……” 。三十五年后的續(xù)作《銀翼殺手2049》（2017年）則更加深入地追問了這樣一個(gè)問題：即便植入的記憶（數(shù)據(jù)）不屬于我，難道我就不是真實(shí)存在的嗎？還討論了虛擬戀愛與虛擬女友真實(shí)性的命題，主角K的虛擬女友喬伊（Joi）是華萊士公司制作的虛擬人，ta只是一組數(shù)據(jù)的投影，在出廠時(shí)搭載了和其他機(jī)器一樣的程序（集體意識(shí)），但在ta陪伴K的過程中進(jìn)化出許多屬于自己的新的共同記憶（個(gè)體意識(shí)），從而對K產(chǎn)生了感情。相較于肉體實(shí)在的人，ta當(dāng)然是虛擬的、假的，但她與主人朝夕相處而來經(jīng)歷、感情卻是真實(shí)的，情感上她是如此血肉豐滿，甚至發(fā)展出展現(xiàn)個(gè)體意識(shí)的傾向：對程序隱瞞、對K的保護(hù)。而最終被驗(yàn)證也只是一個(gè)復(fù)制人的主角K，當(dāng)他問“我的記憶到底是不是真實(shí)的？”，得到“是真的”答案，正是一處雙關(guān)語：一方面這是他人真實(shí)的記憶，另一方面復(fù)制的記憶卻讓他有了真實(shí)的經(jīng)歷和內(nèi)心情感，不會(huì)有比他更加真實(shí)的人生。這些都提示著我們需要重新去思考、協(xié)商一個(gè)有關(guān)真假虛實(shí)的判定界線。

那么，第三條回應(yīng)/道路是什么呢？是以懷舊的情懷在現(xiàn)實(shí)與虛擬之間搭建的一種和解，同時(shí)也是“想象共同體”的一種新發(fā)明。超級英雄電影《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》（2014年）展示了一種星際超人種的聯(lián)合：一只混合人和動(dòng)物基因并機(jī)械化了的“賞金獵人”火箭浣熊、綠色皮膚的“澤厚貝里族”人、樹型外星人、人造巨人“毀滅者”、以及從小被劫持到外形的地球人“星爵”，他們結(jié)成聯(lián)盟共同保護(hù)宇宙能量。盡管在經(jīng)過“賽博格”改造的他們被各自的外形區(qū)隔為不同的“種群”，但同時(shí)又以跨越“種群”的友情、愛情結(jié)為新的聯(lián)盟。無獨(dú)有偶，致敬上世紀(jì)流行文化的電影《頭號玩家》（2018年），劇情是男主角韋德通過在虛擬游戲?qū)勾筚Y本家、獲得了現(xiàn)實(shí)世界中的成功，并在虛擬闖關(guān)的過程中找回了初心：“第一關(guān)告訴你，有時(shí)退一步，就是海闊天空;第二關(guān)告訴你，人生很短暫，關(guān)鍵的一步一定要邁對;第三關(guān)告訴你，不以輸贏論英雄，找到樂趣、享受人生;最終關(guān)告訴你，別沉迷，活在當(dāng)下?！弊罱K，他訂立了一條游戲玩家需要定時(shí)回歸現(xiàn)實(shí)的條約，這種操作難免會(huì)遭遇“將虛擬作為現(xiàn)實(shí)不如意時(shí)次要選項(xiàng)”的劃等級、優(yōu)劣的批評，但影片在高潮處為我們展示了通過虛擬建構(gòu)一種新現(xiàn)實(shí)的可能：構(gòu)建一個(gè)去政治化的想象共同體。

美國政治學(xué)家安德森論述的“想象的共同體”將民族主義視為一種文化的創(chuàng)造物：“民族”和“民族主義”與其說是一種如“自由主義”或“法西斯主義”式的政治信條，不如說是如“親屬”“宗教”一般的“文化創(chuàng)造物”， “民族總是被設(shè)想為一種平等、深刻的同胞之情……驅(qū)使數(shù)千、數(shù)百萬的人們甘愿為了民族——這有限范圍內(nèi)的想象力的產(chǎn)物，互相殺戮或是從容赴死”{20}，“扎根于過去的聯(lián)系，強(qiáng)烈的情感力量支撐的自我認(rèn)知和連帶感是民族主義的推動(dòng)力所在”{21}。在他看來，前現(xiàn)代的神諭式時(shí)間觀念被現(xiàn)代的線性時(shí)間觀打破后，宗教共同體與王朝沒落了，新的媒介為重現(xiàn)民族“想象”提供了技術(shù)手段，“世俗的、水平的、橫向的”民族共同體想象成為一種可能，以小說、報(bào)紙為主體的印刷媒介一方面以語言的不可通約性向內(nèi)限定了民族的構(gòu)成，另一方面印刷媒介以其“共識(shí)”地閱讀同一份讀物而產(chǎn)生身處同一空間的認(rèn)同感向外擴(kuò)張，框定了有限的“讀者同胞們”。換言之，以印刷媒介的“同時(shí)性”塑造了“我們不一樣”和“我們都一樣”兩種感受進(jìn)而將其內(nèi)化為個(gè)體的認(rèn)知方式——對個(gè)體所處這一群體深刻的情感認(rèn)同。這種感情正是阿蘭·德波頓在《身份的焦慮》中所提出的，現(xiàn)代人類的自尊需求來自他在所謂想象的共同體中所能占有的地位。媒介的變革為想象模式綻放提供了必要的技術(shù)手段，新的媒介產(chǎn)生了一套新的文化創(chuàng)造物、搭建了新實(shí)踐的可能。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)媒介取代時(shí)間性偏向的印刷紙媒時(shí)，在網(wǎng)絡(luò)虛擬空間中一種新型的“想象共同體”正在逐漸凝為實(shí)體。網(wǎng)絡(luò)的媒介擴(kuò)散性取消了時(shí)間的線性，將安德森所論述的“同時(shí)性”改寫為一種去時(shí)間、空間、肉身限制的“虛擬在場性”，“虛擬在場性”反向定義了一種去民族化、去政治化的新“想象共同體”，此時(shí)共同體的邊界不再是安德森所貶斥的帶有“歐洲中心論”的“官方”性格及其“盜版”模仿，而是一種與“趣緣”為次元邊界的建構(gòu)——不同于黏著于民族、種族的“地緣”“血緣”，“趣緣”是因相通的愛好而聚合的虛擬社區(qū)：一如《頭號玩家》中高潮處的“攻堡群戰(zhàn)”，游戲中的每個(gè)玩家將自己的ID（虛擬身份）作為武器，以一種“從容赴死”的狀態(tài)射向敵方，可以說此時(shí)玩家們在一種“新平等”關(guān)系中——虛擬ID去除了國族、膚色、人種、性別等元素，將每個(gè)人“還原”為平等的個(gè)體——被“深刻的同胞之情”（同好的羈絆）所召喚，搭建了一種網(wǎng)絡(luò)虛擬時(shí)代公民社會(huì)交往的新可能。

如果說，弗蘭肯斯坦的故事將西方固有的“神—人”對立變成了“人—人造物”的對立，堪稱工業(yè)化時(shí)代與人本主義的表述;那么對“賽博空間”的描寫，則可以算一種“后人類”時(shí)代的新想象，正如丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》中所言：“電影有多方面的功能——它是探索世界的窗口，又是一組白日夢、幻想、打算、逃避現(xiàn)實(shí)和無所不能的示范，具有巨大的感情力量”{22}，順著科幻電影給出的三種回答，也更新著我們關(guān)于真實(shí)的想象與定義：現(xiàn)實(shí)或許在消失，但另一種新現(xiàn)實(shí)也在展開。當(dāng)“虛擬（擬真）比真實(shí)更真實(shí)”，并不必然意味著真實(shí)感的全面喪失，在鮑德里亞的“客體謀殺主體”之外，我們或許還可以擁有一種新的可能。

注釋：

①{8}[美]馬克·波斯特著，范靜嘩譯：《第二媒介時(shí)代》，南京大學(xué)出版社2000年版。

{2}{18}肖熹、李洋：《中國電影中的后人類敘事（1986-1992） 》，《電影藝術(shù)》2018年第1期。

{3}{7}林建光、李育霖：《賽伯格與后人類主義》，國立中興大學(xué)出版社2013年版，第2頁、第223頁。

{4}Donna Haraway， Simians， Cyborgs， and Women： The Reinvention of Nature， Routledge，1991，p163.

{5}孫紹誼：《當(dāng)代西方后人類主義思潮與電影》，《文藝研究》2011年第9期。

{6}{19}[美]凱瑟琳·海勒著，劉宇清譯：《我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》，北京大學(xué)出版社2017年版，第272頁、第223頁。

{9}缸中之腦：希拉里·普特南（Hilary Putnam）1981年在他的《理性，真理與歷史》（Reason、Truth、and History）一書中闡述的假想：一個(gè)人（可以假設(shè)是你自己）被邪惡科學(xué)家施行了手術(shù)，他的腦被從身體上切了下來，放進(jìn)一個(gè)盛有維持腦存活營養(yǎng)液的缸中。腦的神經(jīng)末梢連接在計(jì)算機(jī)上，這臺(tái)計(jì)算機(jī)按照程序向腦傳送信息，以使他保持一切完全正常的幻覺。對于他來說，似乎人、物體、天空還都存在，自身的運(yùn)動(dòng)、身體感覺都可以輸入。這個(gè)腦還可以被輸入或截取記憶（截取掉大腦手術(shù)的記憶，然后輸入他可能經(jīng)歷的各種環(huán)境、日常生活）。他甚至可以被輸入代碼，‘感覺’到他自己正在這里閱讀一段有趣而荒唐的文字?！庇嘘P(guān)這個(gè)假想的最基本的問題是：“你如何擔(dān)保你自己不是在這種困境之中？”這一形態(tài)也被概括為是“腦后插管”。

{10}[英]克里斯托夫·霍洛克斯著，王文華譯：《鮑德里亞與千禧年》，北京大學(xué)出版社2005年版，第4頁。

{11}{12}[以色列]尤瓦爾·赫拉利著，林俊宏譯：《今日簡史-人類命運(yùn)重大議題》，中信出版集團(tuán)2018年版，第238頁。

{13}{14}{15}{16}[美]雪莉·特克爾著，周逵、劉菁荊譯：《群體性孤獨(dú)：為什么我們對科技期待更多，對彼此卻不能更親密？》，浙江人民出版社2014年版，引言第12頁、第12頁、第33-35頁、引言第5頁。

{17}拓歌麻子：寵物蛋，日語是たまごっち，又譯作塔麻可吉，是Bandai公司于1996年11月推出的電子寵物系列，由于其引入的模擬飼養(yǎng)的新穎系統(tǒng)及其可愛到?jīng)]邊的外形，一經(jīng)推出就引發(fā)了世界性的熱潮。家長在電子寵物“死亡”后傾向于重啟程序，但許多兒童傾向于購買新的寵物蛋，兒童認(rèn)為“它回來了，但完全不是養(yǎng)的那只了……你和它沒有共同的經(jīng)歷”，原本的游戲蛋殼是它“安息”之處，對他們來說，虛擬寵物的死與“普通寵物”之死的感受并無二致。

{20}[美]本尼迪克特·安德森著，吳叡人譯：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，上海人民出版社2005年版，第24-26頁。

{21}[日]鏡味治也著，張泓明譯：《文化關(guān)鍵詞》，商務(wù)印書館2015年版，第59頁。

{22}[美]丹尼爾·貝爾著，趙一凡等譯：《資本主義文化矛盾》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）