文學轉折中的精神守望

陳培浩

1979年4月《花城》文藝叢刊在廣州創(chuàng)刊。在1966—1976年的特殊歷史時期，全國的文學刊物只剩下《人民文學》《解放軍文藝》《北京文藝》等幾家。如《花城》原主編范漢生所言：“從1976年粉碎‘四人幫’到1978年十一屆三中全會公報發(fā)表，文藝由于它天然的敏感性，走在了沖破禁錮的前面?！?977年《廣州文藝》復刊，為廣東文學界注入了新的活力;1978年《十月》雜志創(chuàng)刊;1979年《收獲》復刊、《當代》創(chuàng)刊。這些構成了1979年《花城》創(chuàng)刊的大背景。二十世紀八九十年代的《花城》史話，早在十年前就由范漢生、田瑛二位先生述之甚詳。《花城》創(chuàng)刊四十周年之際再回首，我試圖把《花城》放在當代文學的背景中，梳理《花城》與變動傾斜的當代文學場之間的密切交互，從欄目設置這一視角辨認《花城》的變道與常道;也借此透視文學期刊在當代文學場域中功能的轉變，追問媒體爆炸時代純文學期刊何為這一宏大而峻切的命題。

一、介入與承擔：《花城》的出發(fā)和揚帆

欄目設置是刊物編輯策略的直接體現(xiàn)，從中可以發(fā)見編輯的文學立場、價值偏向、現(xiàn)實感以至于編輯策略和智慧。甚至不妨將“欄目設置”視為一份刊物前進的“方向盤”和“探照燈”，它驅使刊物繞過路障，在缺乏地圖指引的文學現(xiàn)場左沖右突，找到一定階段內直道而行的可能性。創(chuàng)造性的欄目設置，就是合目的性和合規(guī)律性的文學策劃，考驗著辦刊者對文學現(xiàn)場的判斷力和預見性，甚至會影響一時風尚，扮演著為進行時態(tài)的文學現(xiàn)場建立路標的功能。這方面的典范如20世紀80年代《收獲》的“實驗文本”和2009年《人民文學》的“非虛構”欄目。創(chuàng)造性的欄目往往補存量之不足，使隱秘的存在突然被照亮，又標示了鮮明的指引，召喚著某類新質的持續(xù)涌現(xiàn)。由于五四以來“新文學”觀念對西方文類四分法的引進，建國以后很多綜合性文學刊物多采用“小說”“詩歌”“散文”“劇本”的分類框架，在不同的歷史階段又會增加諸如“報告文學”“電影文學”“紀實文學”等欄目。對于刊物來說，欄目設置事實是編輯上的元話語，甚至比編者的話、編者按、編后記等說出的話更具有框架性意義。一般而言，一份刊物，欄目設置越少，甚至于完全取消欄目，說明編輯的表達欲越低，提示著無話可說或謹慎行事等復雜的態(tài)度;反之亦然。欄目設置雖不是越多越好，但欄目多樣化至少說明了編輯表達欲得到了激發(fā)和釋放，這往往發(fā)生于鮮明文學轉折的時代。

《花城》文藝叢刊創(chuàng)刊號發(fā)行于1979年4月。這不僅是“百廢待興”的時代，更是被壓抑多年的無數(shù)細微之聲要在文學處尋找共振頻道的時代，散落在四面八方的創(chuàng)傷要集合成此時的長歌當哭。不難理解當時辦刊者的激動，那是一種個體的創(chuàng)造力終于與重大歷史時刻相逢的激動?！痘ǔ恰穭?chuàng)刊號一共設了“小說”“電影文學”“散文”“懷念與思考”“詩歌”“香港通訊”“海外風信”“外國文學”“花城論壇”“訪問記”“美術”十一個欄目。除了“小說”“散文”“詩歌”等常規(guī)欄目外，其他欄目頗見出編輯內心涌動的話。這些欄目設置也構成了《花城》從草創(chuàng)到80年代中期的基本格局。

草創(chuàng)期的《花城》，在內容上跟當時風行全國的“傷痕”話語形成強烈共振。甚至于，初生的《花城》更大膽，更努力尋求某種爆炸效應。創(chuàng)刊號頭條用的是華夏的中篇小說《被囚的普羅米修斯》。華夏原名桑逢康，任職于中國社科院文學研究所。小說以“四五運動”中被抓進監(jiān)獄的周斯強為主角，講述他與海燕在時代風浪中的愛情，將政治反思寓于海燕對受難英雄的愛情堅守中。藝術上較為粗糙直露，但恰恰是這種近于宣泄的直抒和控訴甚能引動時人的情感脈搏?！侗磺舻钠樟_米修斯》最初被《十月》退稿，轉到《花城》，被放在創(chuàng)刊號頭條推出，產生了較大反響。這頗能見出當時編輯的立場。事實上，不獨這篇直接以“傷痕”為題材的小說，創(chuàng)刊之初的《花城》，幾乎所有類型的作品都跳動著相同的反思脈搏。如首期黃永玉的詩《曾有過那個時候》：“人們偷偷地詛咒/又暗暗傷心，/躺在凄涼的床上嘆息，/也諦聽著隔壁的人/在低聲哭泣//一列火車就是一列車不幸，/家家戶戶都為莫名的災禍擔心，/最老實的百姓罵出最怨毒的話，/最能唱的人卻叫不出聲音。”散文及評論文章也以各種方式呼應著政治反思的合奏。

把夏衍的《憶谷柳——重印〈蝦球傳〉代序》放在“懷念與思考”這個欄目，而不是一般性地歸入“散文”或“評論”中，關鍵就在于要傳遞反思。夏衍文章的要旨也在于點出“要是在過去的歲月中能有十年、八年安定團結的局面，讓黃谷柳那樣的作家都能夠心情舒暢地揮動他們的彩筆，那么在新中國的藝苑中能出現(xiàn)怎樣奇花爭艷的景象呵”！不得不說，傷痕及其反思是那個時代的最強音，是最大程度聯(lián)結作者、編輯、讀者的時代聲音，初生的《花城》匯入了“新時期文學”的第一個思潮中。稍為遺憾的是，《花城》并未提供更別樣的反思之聲。在歷史視野中，優(yōu)秀文學不僅應提供與時人同步的洶涌控訴，更應提供關于歷史和苦難的復雜思辨。不過這對于在歷史轉折關口心潮澎湃、五味雜陳的當事人而言無疑是責備求全了?？陀^地說，剛剛創(chuàng)刊的《花城》無疑是秉持了立場高于名家的策略。雖則千方百計邀約了諸如歐陽山、夏衍、秦牧、姚雪垠、王西彥等名家作品，但又將華夏、劉心武等作家的反思性作品放在重要位置，而且不薄新人，推出當時的青年作家林賢治的詩作。

《花城》一創(chuàng)刊就具有非常鮮明的“開窗”意識。所謂“開窗”是指為壓抑封閉了太久的文壇引來外面的文藝風尚，以提供文藝資訊、開拓文藝視野，這在欄目設置上非常清晰地顯示出來。如“外國文學”欄目從首期就推出美國作家杰克·倫敦的《斷層之南》，之后陸續(xù)推出了美國杜魯曼·卡波特、小庫特·馮尼格、費利普·K.狄克;蘇俄馬耶可夫斯基、蒲寧;英國格蘭姆·格林、阿加莎·克里斯蒂;法國雅克·普列維爾等作家的譯介。從1981年第二期開始，不滿足于譯介作家作品，增設了“流派鑒賞”欄目，不定期推出了印象主義、后期象征主義、魔幻現(xiàn)實主義、“黑色幽默”派、“垮掉的一代”、新新聞主義、非虛構小說等流派。早期，在譯介外國作品時，還主要側重于“現(xiàn)實主義”及無產階級斗爭題材。如首期推出杰克·倫敦的《斷層之南》，譯者余杰就在譯后記中強調“在杰克·倫敦早期的若干作品中，描寫過工人和工人運動，工人階級和資產階級斗爭的情況，有著一定的進步意義?！稊鄬又稀肪褪沁@樣一些作品之一?！边@里不無小心地為“資產階級作家”杰克·倫敦的出場提供某種合法性依據(jù)，但后面介紹的作家顯然更加多樣化，也更多“現(xiàn)代主義”譜系的作品，甚至納入了被視為通俗作家的阿加莎·克里斯蒂的偵探小說及費利普·K.狄克的科幻小說作品。在資訊并不發(fā)達的新時期文學之初，《花城》這種“開窗”的探索無疑為中國讀者吸納外國文學資源做出了貢獻。1982年馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎，《花城》迅速刊出了馬爾克斯的獲獎演講，并在“流派鑒賞”欄目推出“魔幻現(xiàn)實主義”，介紹胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》。朱偉也說“當時最時髦的不是加西亞·馬爾克斯，而是墨西哥作家胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》”，而這篇作品的漢語譯作正是《花城》首推，日后“魔幻現(xiàn)實主義”成為對中國當代作家影響至深的藝術手法，受此影響甚深的莫言也于2012年摘得諾貝爾文學獎，解了中國讀者長久的諾貝爾文學獎情結。然而新世紀文學之果還需回到80年代種下的文學之因中?！痘ǔ恰酚诖艘灿泻`路藍縷、推波助瀾之功。

“開窗”還包括在欄目上設置“香港通訊”“海外風信”等欄目，“香港通訊”介紹港澳臺及東南亞文學情況，是20世紀80年代國內刊物最早專欄介紹港澳臺及東南亞文學的。80年代中期以后海外華文文學作為一個學科開始崛起，《花城》發(fā)揮了地理優(yōu)勢，領了風氣之先?！昂Ｍ怙L信”欄目則由到國外游歷的作家、藝術家撰文介紹當?shù)仫L土人情，類似于游記。這在當年是非常讓讀者開眼界的。從第一期開始，這個欄目推出了華嘉、林墉、王維寶、彥火、夏易、葉君健、賀季生、李惠英、東瑞等作家介紹曼谷、巴基斯坦、日本、菲律賓、愛瓦奧州、尼斯、瑞士、喀麥隆、哥本哈根、意大利、新加坡等地的作品。“海外風信”使《花城》獲得跟當時一般刊物不同的“洋氣”，1980年元旦在北京舉行的《花城》座談會上，這種“洋氣”得到了不少與會者的肯定。鄧友梅說《花城》“接近海外，它有點像當年的絲綢之路”;李陀則直接希望“《花城》辦得洋一點”。李陀的觀點雖然受到浩然的反對（“《花城》的洋，已經夠了”），卻得到了當年的青年學者洪子誠的力挺（“我也主張《花城》再洋些”）。利用區(qū)位優(yōu)勢，對港澳臺、東南亞以至世界各地的風土人情、文學前沿和審美風尚進行介紹，這是《花城》創(chuàng)刊之初就開始的，并在日后幾十年一直堅持下來，成為《花城》的重要傳統(tǒng)，也成了新世紀《花城》“藍色東歐”譯介項目的精神源頭。

80年代《花城》推出了不少影響巨大的敘事文學作品，如“電影文學”推出了畢比成的《廬山戀》（《花城》文藝叢刊第4期，1980年1月），該作品拍成電影于1980年上映后轟動全國，成為當代電影經典?！靶≌f”欄目，發(fā)表了當時已是全國名家的王蒙、陸文夫、高曉生、劉紹棠等作家的作品。作為《花城》的老朋友，王蒙80年代在這里發(fā)表了七篇短篇小說，另有二篇訪談或對話;發(fā)表了當年聲名鵲起的作家劉心武、葉蔚林、陳國凱、陳建功、蔣子龍等作家的小說;發(fā)表了后來影響巨大，當年尚屬青年作家的張潔、鄭義、史鐵生、周梅森、趙本夫、方方、莫言、蘇童、嚴歌苓、陳村、梁曉聲等作家的作品;通過“作品爭鳴”發(fā)表了在當時就引起廣泛關注、談論的小說，如柯云路、雪珂的中篇小說《歷史將證明》;1986年第6期，刊登了路遙長篇小說《平凡的世界》，即是后來獲得茅盾文學獎的《平凡的世界》第一部，這些都是80年代《花城》在小說上引人矚目之處。

20世紀80年代《花城》一個不可不談的欄目是“報告文學”。這個欄目始自1980年第6期，1991年以后“報告文學”在《花城》上近乎絕跡，僅有1991第2期發(fā)表陳祖芬《人和自然保護區(qū)》、1993年第4期潘軍《天涯尋夢》、1994年第3期關明明《灑向人間都是愛》、1995年第3期陳俊年《深圳的東方有一條龍》等極少數(shù)。但“報告文學”作為常設欄目在《花城》持續(xù)了近十年。據(jù)《花城》原主編范漢生先生說：“1987年之后，《花城》報告文學的比重逐漸增加。從1987年第2期開始，‘報告文學’欄目被放在主要欄目位置。此后《花城》推出很多具有現(xiàn)實介入性的作品，也因此產生了不少風波?！边@個說法大致不差，不過要注意的是，報告文學是具有非常強80年代癥候性的文體。事實上，70年代末，隨著徐遲《哥德巴赫猜想》的大熱，報告文學這一文體日益得到重視。報告文學開始超越宣傳報道，某種程度上恢復了社會介入性和文化反思性?！痘ǔ恰纷?980年第6期設“報告文學”欄目起，幾乎每期都有兩篇以上的報告文學作品。值得一提的是，當時的“報告文學”與“紀實文學”被做了清晰的區(qū)分，如1987年第4期“報告文學”欄目刊登了金紹任《軍校敢死隊》和柳明《外切圓》，同期辟“紀實文學”欄目刊出傅荻的《三個犯罪的女人》。文學理論界一般認為“紀實文學”以真人真事為基礎，允許一定程度的虛構，被稱為報告文學化的小說，或是小說化的報告文學。換言之，“紀實文學”介于報告文學和小說之間。但“紀實文學”這一概念的出現(xiàn)，事實上是為了確認報告文學無可置疑的真實性、社會性和介入性。換言之，報告文學事實上很不“純文學”（如果我們秉持那種以虛構想象為核心特質的純文學觀念的話），它更近于深度新聞調查和社會調查報告。問題在于，很不“純文學”的報告文學為何深深地鑲嵌于80年代的內部。這里提示著80年代文學在建構“純文學”之外的另一張介入性面孔。

1987年第2期，《花城》“報告文學”欄目刊登了舒大沅的《血染的風采》和孟曉云《溫州與溫州人》，其中《血染的風采》作為報告文學作品首次被放在刊物頭條位置。這確實表明了彼時《花城》對報告文學的價值傾向。不過，這其實跟當時整個文壇傾向有關。有必要提到1987—1988年的“中國潮”報告文學征文活動。此次活動由人民文學雜志社、解放軍文藝社聯(lián)合全國一百零八家文學期刊共同發(fā)起，1987年11月10日在北京舉行新聞發(fā)布會，歷時一年，共刊出作品近千篇，評出獲獎作品一百篇?！痘ǔ恰返蔑L氣之先，于1987年第6期刊出“中國潮”報告文學征文三篇：尹衛(wèi)星《中國體育界》（上篇）、陳祖芬《一九八七：生存空間——關于我國住宅商品化的可行性文學報告》和蔡原江等的《最后的古都》。《最后的古都》圍繞北京的城市建設問題，反思和批判城市規(guī)劃上的“左”傾錯誤，提出保護古代文明與建設現(xiàn)代都市的二重命題?！吨袊w育界》后獲得此次征文一等獎，其余兩篇獲得二等獎。

報告文學大熱折射的社會心理期待，可以從《人民文學》1988年第6期的一篇文章《報告文學的社會監(jiān)督功能》中得到解釋。文章指出“報告文學常常被歸入文學一類，其實無論在形式還是內容上，它都更接近新聞。它的真實性和時效性更接近新聞的屬性，它所要求于作者們的采寫技能以及責任感和勇氣，也更接近記者的屬性。只是中國的新聞媒介和記者，由于種種的原因，無法擔負起它們本分的全部責任，報告文學和報告文學作家挺身而出彌補了它們的空缺罷了”。此文非常中肯地指出：報告文學“用社會學的調查方法，更為立體的敘述方式，大量的真實數(shù)據(jù)和更富科學依據(jù)及說服力的解釋，把那些人們習以為常卻危害深重的隱伏著的社會積弊、痼疾和危機，予以集中、揭示和穿透。可以說，在‘純文學’的‘純化’進程日益深入心理及文化深層的同時，報告文學從完全功利的角度也在向社會心理、社會文化及社會歷史進程的深層挺進”。換言之，“純文學性”和“社會介入性”是20世紀80年代文學并存的兩個面向。某種意義上，重視“報告文學”也符合《花城》自創(chuàng)刊以來一直與時代現(xiàn)實強烈共振的辦刊思路，只是這一辦刊方針也給他們帶來了各種風波，范漢生等老編輯已有回憶，此不贅述。風波帶來了《花城》進入90年代以后的辦刊轉向。

二、先鋒轉向：轉折時代的純文學堅守

20世紀80年代注重社會介入在某種程度上給刊物帶來一些風波，這也促使《花城》對辦刊方向做出了調整。在原主編田瑛看來：“《花城》的影響跟它所經受的挫折、經歷的風波是分不開的。我剛上任，就為前任留下的一樁官司到法院去開庭。這是我平生第一次去法院，雖然是公務，但那種當被告的感受至今難忘，深深地感覺到刊物再也經受不起一次風雨了。見同仁們的臉上皆閃爍著驚魂未定之色，這促使我決定要對刊物的風格和欄目進行調整?！痹谒磥恚疤摌嫼拖胂髮τ谖膶W作品很重要，這個虛構的世界其實就是現(xiàn)實世界的一種折射”。由此，《花城》加重對“先鋒文學”的推舉，在商品化時代來臨之際堅定了與先鋒文學、實驗文本攜手同行的策略?！?0年代初，《花城》開始轉型，注重對小說形式的探索，追求一種自覺的文本意識?！?/p>

一份純文學刊物最光榮的成就莫過于在歷史尚未充分展開的膠著狀態(tài)中準確地預判并挑出一批接受住時間考驗的作家作品。這些作品往往與時代有著一到二個身位的審美差距，它們先于時代，并將在后續(xù)或深或淺地改變著一個民族的文學語言趣味和走向。某種意義上說，20世紀80年代《花城》以“傷痕”的創(chuàng)傷敘事參與了新時期文學的發(fā)生，以鮮明的現(xiàn)實主義品格特別是報告文學參與了改革初期中國社會生活的呈現(xiàn)。但較少在文學性層面參與“80年代文學”進程。這與其他重要刊物有所不同：1980年、1981年、1982年，《北京文學》發(fā)表了汪曾祺的《受戒》《大淖記事》和《故里雜記》;1984年《收獲》發(fā)表了鄧友梅的《煙壺》，《上海文學》發(fā)表了阿城的《棋王》;1985年，《人民文學》發(fā)表了韓少功的《爸爸爸》、劉索拉的《你別無選擇》、阿城的《孩子王》、徐星的《無主題變奏》，《上海文學》發(fā)表了馬原的《岡底斯的誘惑》，《中國作家》發(fā)表了莫言的《透明的紅蘿卜》;1986年，《人民文學》發(fā)表了莫言的《紅高粱》，《十月》《上海文學》《鐘山》分別發(fā)表了王安憶的“三戀”：《小城之戀》《荒山之戀》和《錦繡谷之戀》;1987年，《北京文學》發(fā)表了余華的《十八歲出門遠行》，《收獲》發(fā)表了蘇童的《1934的逃亡》;1988年，《北京文學》發(fā)表余華的《現(xiàn)實一種》……80年代文學的介入性面孔有著《花城》鮮明的印記，但“純文學”面孔里卻少有《花城》的蹤跡。進入90年代，種種復雜的因素迫使文學選擇先鋒，這個階段的《花城》卻以先鋒守護者的角色為90年代文學發(fā)現(xiàn)了大量重要作品，或者說，《花城》事實上深度參與了“90年代文學”的建構與呈現(xiàn)。

先鋒轉向體現(xiàn)在欄目設置上便是欄目數(shù)量的減少，創(chuàng)刊初期《花城》并未對中短篇小說進行區(qū)分，一概歸入“小說”欄目;1981年第5期之后，開始在欄目中將長中短篇小說加以區(qū)分，但80年代《花城》每期設置了大量欄目，引發(fā)關注、熱議的作品也多來自其他欄目，客觀上減弱了“小說”欄目的重要性。80年代是“新時期文學”發(fā)生、形成和發(fā)展期，“純文學”觀并未定型，反而是“雜文學”觀通過諸如“電影文學”“紀實文學”“報告文學”“港臺文學”“流派鑒賞”等欄目得到呈現(xiàn)。90年代《花城》大量削減欄目數(shù)量，只剩下“長篇小說”“中篇小說”“短篇小說”“詩歌”“散文”“花城論壇”“現(xiàn)代流向”等作為常設欄目。欄目設置的調整從表層看是辦刊策略轉變的結果，從深層看是80年代“純文學”觀念在90年代思想語境下被強化和確認。

90年代以后，《花城》的小說欄目成就卓著，推出了很多后來為文學史所記取的重要作品，包括：閻連科的《日光流年》（1998年第6期），這至今依然被很多人視為閻連科最重要的作品之一;阿來的中篇小說《行刑人爾依》（1997年第1期），這個小說后來被擴展為長篇《塵埃落定》并獲得茅盾文學獎;劉震云長篇小說《故鄉(xiāng)面和花朵》（1998年第1期），這部小說是劉震云從新寫實轉向文本和歷史探索的巨著，被多部文學史著高度評價;蘇童的長篇小說《我的帝王生涯》（1992年第2期），這部作品一直被蘇童視為個人代表作;殘雪的《開鑿》（1997年第3期）和《變通》（1999年第2期），殘雪一直執(zhí)著于先鋒探索，其文本頗多爭議，卻成為評論界談論先鋒寫作無法繞開的個案;李洱的《花腔》（2001年第6期），李洱日后成為“60后”作家代表，其知識分子敘事主題和駁雜繁復的敘事風格皆可追溯到《花腔》;呂新的《撫摸》（1993年第1期）等，90年代呂新幾乎每年都在《花城》發(fā)表作品，他獨特的感覺、想象、語言和敘述是90年代先鋒文學續(xù)航的重要個案……在“長篇小說”“中篇小說”“短篇小說”等常規(guī)欄目外，為鼓勵創(chuàng)新，《花城》還特設“新小說”欄目，邀請原《人民文學》小說編輯朱偉主持，以期發(fā)現(xiàn)更銳意創(chuàng)新的作品。90年代，守望先鋒逐漸成為《花城》的自我定位和外界的共識。先鋒文學雖是80年代就提出的概念，但先鋒文學倡導形式實驗的敘事革命效果卻必須在90年代才得以清晰顯現(xiàn)。事實上，90年代既是馬原、格非、余華、蘇童、孫甘露、洪峰等第一代先鋒作家的轉型、續(xù)航期，也是先鋒理念在李洱、韓東、朱文、邱華棟、李大衛(wèi)、魯羊、荊歌等晚生代作家身上發(fā)芽開花結果的時代?？梢哉f，90年代以后的《花城》是不同代際的作家形式實驗的重要文學基地。

90年代《花城》小說欄目有一種很強的藝術判斷的勇氣，樂于發(fā)表新人力作，非著名作家的作品中具有一種尚未確定的可能性，它考驗著編輯的藝術眼光和勇氣。一大批青年作家從90年代《花城》出發(fā)，或續(xù)航。經常被提到的是《花城》與畢飛宇的故事。畢飛宇是一個由《花城》出發(fā)的作家，他的處女作《孤島》刊于1991年第1期。當年的編輯朱燕玲從一堆即將“清倉”的自由來稿中披沙瀝金挑出這篇小說的故事已經廣為人知。后面又發(fā)表了畢飛宇的《明天遙遙無期》（1992年第5期）、《楚水》（1994年第4期）、《武松打虎》（1995年第5期）、《生活在天上》（1998年第4期）、《青衣》（2000年第3期）。1991年畢飛宇只有27歲，青年天然地被認為是稚嫩、不成熟、未完成的。畢飛宇后來回憶這篇處女作時也說那個時代“年輕可不是什么好東西，每一個年輕人都眼巴巴地渴望著自己能夠老一點——只有這樣，我們才能夠夠‘分量’”。自然，發(fā)表時刊物并不知道作者的年齡，但重視與新銳青年作家共同成長卻是90年代《花城》的自覺。90年代《花城》與王小波的故事日后也經常被提起。90年代中期王小波雖已獲得臺灣聯(lián)合報文學獎，卻是一個游離于文壇之外的自由寫作者，也未獲得市場的廣泛認可，《花城》連續(xù)推出王小波《革命時期的愛情》（1994年第3期）、《未來世界》（1995年第3期）、《2015》（1996年第1期）、《白銀時代》（1997年第2期）、《未來世界的日記》（1997年第5期）、《綠毛水怪》（1998年第1期）等作品。從發(fā)表的頻率及王小波逝世（1997年4月11日）后持續(xù)發(fā)表其遺作不難看出《花城》對王小波文學實力的真誠肯定。

《花城》對青年作家的關注后來直接演變成“花城出發(fā)”這個欄目，該欄目設立于2004年第1期，專推尚未獲得廣泛認可的潛力作家。推出的青年作家包括周瑾、陳笑黎、彭湖、李傻傻、張悅然、曉航、潘萌、李紅旗、朱山坡、黃金明、蘇瓷瓷、包依靈等。雖然并非每個“花城出發(fā)”的青年作家最終都能成為文學大家，但關注、呵護和扶掖青年作家的出發(fā)確是《花城》的一個小傳統(tǒng)，它在近年又化身為“花城關注”，包含了其他寄托，但成為青年作家的出發(fā)地似乎也是《花城》初心的一部分。

回望此階段的《花城》，確實讓人強烈感受到它與“90年代文學”和思想進程的“同時代性”。在與先鋒文學相伴而行之外，《花城》與90年代勃興的女性文學也有著密切互動。雖未在欄目上有“女性文學”之類的設置，但林白的《一個人的戰(zhàn)爭》經《花城》發(fā)表，后來成為文學史經典，隨后還在《花城》發(fā)表了《守望空心歲月》《說吧，房間》《枕黃記》《萬物花開》等著名作品?！痘ǔ恰愤€發(fā)表了陳染、海男、虹影等作家的女性主義作品，以及王安憶、池莉、張欣、范小青、遲子建、徐小斌等女性作家作品。在阿甘本看來，“同時代性”并不是時刻同步于它的時代，而是能從時代洪流中抽身而出，對時代進行反向凝視的能力。事實上，《花城》敏捷地參與到“90年代文學”事件的構建和反思之中。諸如“女性寫作”“新生代作家”“欲望化敘事”“私人性寫作”“后現(xiàn)代主義”等“90年代文學”關鍵詞既作為寫作潮流呈現(xiàn)于此間《花城》作品中，又作為研究對象在“花城論壇”“現(xiàn)代流向”等欄目中得到深入探討。

不得不說，“花城論壇”是此階段《花城》相當風生水起的欄目。欄目作者皆是一時之選：王蒙、李陀、史鐵生、陳曉明、陳思和、南帆、王曉明、戴錦華、程文超、趙毅衡、王寧、陶東風、曹衛(wèi)東、張頤武、蔡翔、王鴻生、耿占春、陳家琪、余虹、歐陽江河、王干、吳義勤、謝有順、張檸、張閎、萌萌、艾云、汪政、曉華、墨哲蘭……很難想象今天的文學刊物可以集齊這樣一份名單。很重要的原因在于，今天的人文社科學術期刊唯C刊化，任職于高校的學者難以完全超越學術體制的形塑，非C刊的文學期刊已經很難約到著名學者的高水平稿件?？墒?，90年代文學期刊依然是學者們進行思想表達的重要平臺?？纯催@些文章就不難發(fā)現(xiàn)其分量及對文學思潮、時代審美趨向、整體精神病灶做出診斷的眼光和勇氣。如陳曉明《無望的救贖——論先鋒派從形式向“歷史”的轉化》（1992年第2期）、趙毅衡《先鋒派在中國的必要性》（1993年第5期）和南帆的《邊緣：先鋒小說的位置》（1998年第1期）聚焦先鋒文學;歐陽江河的《89后國內詩歌寫作——本土氣質、中年特征與知識分子身份》（1994年第5期）和蔡翔的《日常生活的詩性消解》（1993年第6期）乃是對時代轉折做出的迅速回應和有力概括;陳曉明《歷史轉型與后現(xiàn)代主義的興起》（1993年第2期）、王宕《后現(xiàn)代主義：從北美走向世界》（1993年第1期）和趙毅衡《“后學”，新保守主義與文化批判》（1995年第5期）是對90年代傳入中國的后現(xiàn)代主義思潮的多角度省思;王寧《“后新時期”：一種理論描述》（1995年第3期）、王一川《從單語獨白到雜語喧嘩——90年代審美文化新趨勢》（1995年第4期）、陳思和《碎片中的世界——新生代作家小說創(chuàng)作散論》（1996年第6期）和汪政、張鈞、葛紅兵《關于新生代，我們如是說》（1999年第5期）則從階段命名、審美文化到作家群落對“90年代文學”做出診斷;而蔡翔《私人性和相關的社會想象》（1996年第4期）、陶東風《私人化寫作：意義與誤區(qū)》（1997年第1期）和謝有順的《文學身體學》（2001年第6期）則是對“90年代文學”某種寫作傾向的迅速學術回應和理論總結……毫不夸張地說，這些文論集合起來，幾乎就是一部90年代文論選。80年代的“花城論壇”欄目就曾持續(xù)推出過洪子誠、童煒鋼、白燁等人的論文，推動了“80年代文學”的“人學”討論;90年代的“花城論壇”將這個傳統(tǒng)發(fā)揚光大，使《花城》文論成為90年代文論的重要陣地。

增加了此階段《花城》文論魅力的欄目還有“現(xiàn)代流向”，欄目初設于1987年第3期，真正大放異彩是在90年代。欄目的作者與“花城論壇”多有交叉，都屬于文論類欄目，但“花城論壇”主要是文學評論，而“現(xiàn)代流向”則主要是文化、哲學等思想性隨筆。90年代“現(xiàn)代流向”作者如趙汀陽、張志揚、劉小楓、王鴻生、耿占春、萌萌、朱大可等人皆具有超越文學之外的學科背景，或哲學，或社會學，或人類學，或語言學，并且皆具有相當了得的文筆。他們談論的基本是現(xiàn)代性視域中既有個人性又有整體性的命題，比如“創(chuàng)傷記憶”“懺悔”“經驗與語言”“現(xiàn)代感受性”“性與死亡”“話語與影像”“文化現(xiàn)代性”等。其中如朱大可的《流氓的精神分析》、李陀的《汪曾祺與現(xiàn)代漢語寫作——兼談毛文體》、曹衛(wèi)東的《理性的批判與現(xiàn)代的重建——漢語世界的文化現(xiàn)代性問題》等文章都成為某一方向的經典論文?！艾F(xiàn)代流向”是一個從80年代延續(xù)至新世紀的欄目，某種意義上，它確定了《花城》作為文學刊物的思想品格，提示著《花城》的“先鋒”品格里面包含著超拔的哲思品質、濃郁的文化情懷和廣闊的思想視野。

90年代《花城》的“詩歌”欄目也相當可圈可點。80年代《花城》的“詩歌”欄目并未與最前沿的詩歌變革走在一起，除1981年第2期發(fā)過當時已經成名的北島、舒婷作品外，欄目并未能反映當代詩歌的涌動和潮汐。但在八九十年代之交，《花城》“詩歌”欄目煥然一新，1988年第5期刊出西川、駱一禾（用名一禾）作品;1989年第4期刊出李亞偉作品;1989年第6期刊出伊蕾作品;1990年第1期刊出李亞偉、陳東東、駱一禾作品;1990年第4期刊出駱一禾、海子、西川、楊多樂作品，其中海子詩歌就包含了那首后來家喻戶曉的《面朝大海，春暖花開》。此階段在《花城》出現(xiàn)的詩人主要是80年代中后期崛起的第三代詩人群，他們的作品整體上代表了當代先鋒詩探索的藝術水位。90年代在《花城》出現(xiàn)的詩人還包括：王寅、韓東、戈麥、鐘鳴、肖開愚、臧棣、楊黎、柏樺、何小竹、萬夏、藍馬、于堅、楊鍵、呂德安、歐陽江河、王家新、大仙、陳先發(fā)、鄒靜之、葉延濱、嚴力、周倫佑、朱朱、張棗、翟永明、龐培、潘維、朱文、魯羊、清平、王小妮、陸憶敏、楊小濱、馬永波、海男、虹影、葉維廉等（以上排名完全隨機），除少數(shù)幾位跨界詩人如鄒靜之、虹影、葉維廉等外，上述詩人在90年代相當具有代表性，在相當程度上呈現(xiàn)了90年代當代詩歌藝術探索的內部景觀。而像王家新的《瓦雷金諾敘事曲》（1992年第6期）、西川的《致敬》（1994年第1期）、于堅的《飛行》（1998年第4期）都屬90年代詩歌名篇;“四川五君”詩歌小輯（1993年第6期，包括鐘鳴、張棗、歐陽江河、柏樺、翟永明）大概也是綜合文學期刊較早接受并使用“四川五君”這一概念的。90年代《花城》“詩歌”欄目的突出表現(xiàn)，既跟當時的詩歌編輯袁安等人同時也是詩人有關，更跟90年代《花城》整體的先鋒定位相關。

三、網絡媒體沖擊波：

純文學紙媒的頑強守望

從欄目設置上看，新世紀以后《花城》依然延續(xù)了90年代的基本欄目架構，“長篇小說”“中篇小說”“短篇小說”“散文”“詩歌”“花城論壇”“現(xiàn)代流向”等依然是主打欄目，也依然推出不少具有分量的作品。同時不定期增設“實驗文本”“鄉(xiāng)村經驗”“記憶紅皮書”“作家書信”“作家閱讀”“花城史話”等欄目，不難看出編輯力圖在邊緣的境遇中有所突圍的思路。

“作家書信”欄目始于2007年第3期，該期推出史鐵生書信兩封。后于2007年第4期和2009年第2期再推出三封史鐵生書信。另外也推出陳希我、摩羅、謝有順、殘雪、鄧曉芒等作家的書信。在一般觀念中，作家書信被視為關于作家的研究材料，而不是作品本身。除了被經典化的作家如魯迅、傅雷、王小波等的書信會被視為作品，一般作家書信并不會獲得在刊物出場的機會。事實上，《花城》刊登的這些作家書信的內容多跟某個寫作話題相關，換言之，它既是作家書信，同時也不妨視為作家論寫作。因此，這個欄目跟“作家閱讀”“作家講堂”等欄目具有很大相似性，即是讓作家現(xiàn)身講述寫作。90年代，《花城》雜志就刊登過格非《1999：小說敘事掠影》（1997年第3期）和王安憶《小說的技術》（1997年第4期），都是作家以內行的視角談論寫作。新世紀以后，通過“作家閱讀”“花城論壇”特別是“作家講堂”欄目，刊登了閻連科、王安憶、張煒、殘雪、格非、麥家、歐陽江河、王家新、邱華棟、刁斗、薛憶溈、黎紫書、河西、李森、陳希我、螻冢、陳河、墨白、張銳鋒等作家談論寫作的文章。“作家講堂”是一個延續(xù)至今的欄目?！痘ǔ恰纷屪骷野l(fā)聲的欄目還有作家“訪談錄”。這個欄目始自1995年，90年代推出了包括魯羊、格非、蘇童、陳染、張旻、朱文、林白、北村、史鐵生、葉兆言、莫言、劉恒、邱華棟、刁斗、遲子建、海男、李馮、李大衛(wèi)、徐小斌、東西、李洱、羅望子、陳家橋等一大批重要作家的訪談。進入新世紀之后，這個欄目推出了包括畢飛宇、荊歌、曾維浩、王彪、西飏、墨白、潘軍、殘雪、呂新等作家的訪談。同時也翻譯推出包括若澤·薩拉馬戈、羅伯·格里耶、艾柯、維·彼·阿斯塔菲耶夫、德米特里·亞歷山大洛維奇·普里高夫、維克托·佩列文、南希·赫斯頓、瑪麗·恩迪婭、米歇爾·烏勒貝克、帕特里克·貝松、弗拉基米爾·索羅金、伊琳娜·杰涅什金娜等外國作家的訪談。優(yōu)秀的作家往往都是閱讀雜食動物，加之他們寫作實踐積累的內在經驗，使他們談論寫作時往往眼光獨到并更能直擊寫作的本體。特別是學者型的作家如王安憶、畢飛宇、李洱、邱華棟，他們的寫作見解既涉寫作本體，又兼具文化視野和可讀性，常常引起讀者追讀?！痘ǔ恰纷屪骷野l(fā)聲的這一系列欄目，無疑為理解這些作家的寫作觀以至作為總體性的“寫作”留下了重要的資源。

進入2010年代以后，《花城》有一個欄目值得關注，那便是“家族記憶”，這個具有紀實和歷史品格的欄目從2010—2016年共推出荊歌、陳希我、趙荔紅、刁斗、北島、沙泊、何慶華、張爾客、耿翔、梁紹武、彭建平、俞天白、劉荒田、黃金明、王桂科、徐南鐵、陳善壎、白樺、傅菲、吳向東、盛慧、林崗、馬必文、陳霽、朱朝敏、胡曉君、伊麗、沈寧、姜宗福、黃惟群、馬鼎盛、李穎、李銀河、曾曉文、王嘯峰、東方莎莎、南子、劉平、宋可望、朱零、楊春、張梅共42篇紀實回憶性文章?？少Y對照的是2010年左右在中國文壇興起的“非虛構”熱潮。與《人民文學》的“人民大地行動者”計劃及慕容雪村潛入傳銷集團的現(xiàn)場見證式的非虛構不同，“家族記憶”是一個進入以家族為單位的歷史見證計劃。這使這個欄目獲得了跟諸多熱火朝天的“非虛構”寫作不同的辨析度。確實，家族是見證歷史變遷和流變的較小單位，每個帶著血肉溫度的普通家族史，都是縱深大歷史的切片和拼圖。參加這個欄目的既有作家，也有學者;既有來自普通農民家庭的作家如黃金明，也有出身高干家庭的學者如林崗，他們共同為20世紀中國這一滑動的能指填充了顏色、溫度、層次、側面和縱深。因此，這個堅持了7年的欄目，便產生了整體大于局部的質變，它甚至可以作為一部基于家族視角的20世紀中國民間風俗史來讀。2016年以后，“家族記憶”并入“散文隨筆”欄目，不再單列。

另外幾個既有傳承，又有新創(chuàng)的欄目值得關注。2016年《花城》新設“思無止境”欄目，它事實是“現(xiàn)代流向”的變體;2015年，《花城》新設“藍色東歐”欄目，2016年新設“域外視角”欄目，它們事實上是對《花城》引入西方文學資源傳統(tǒng)的接續(xù)?！八{色東歐”同時也是花城出版社重點打造的精品圖書項目，該項目獲得了國家出版資金資助。事實上，聯(lián)系作品版權及合適譯者就需要付出巨大的努力。同時，發(fā)揮了花城出版社書刊一體的優(yōu)勢，“藍色東歐”系列在花城出版社的出版和《花城》雜志的推出，確實成為具有超乎市場價值的深遠文化意義的圖書品牌。2015年，《花城》“藍色東歐”欄目共推出茲比格涅夫·赫貝特、亞當·扎加耶夫斯基、伊凡·克里瑪、伊斯梅爾·卡達萊、切斯瓦夫·米沃什、博胡米爾·赫拉巴爾共6位東歐作家作品及李以亮、景凱旋、徐則臣、李浩、邱華棟等作家的6篇導讀。2016年推出馬利亞什·貝拉、亞當·扎加耶夫斯基、卡雷爾·恰佩克、博胡米爾·赫拉巴爾、歐根·烏里卡魯、茲比格涅夫·赫貝特的作品;2017年推出切斯瓦夫·米沃什、博胡米爾·赫拉巴爾、亞當·扎加耶夫斯基、埃米爾·齊奧朗、斯瓦沃米爾·姆羅熱克、尼基塔·斯特內斯庫的作品;2018年推出薩博·瑪格達、埃米爾·齊奧朗、斯特凡·勃努內斯庫、伊斯梅爾·卡達萊的作品。這套叢書及這個欄目對中國讀者了解東歐文學起到了重要的橋梁紐帶作用。相比以往，此次《花城》在“外國文學”引介上的原創(chuàng)性、體系性和持續(xù)性，都超越了一般文學刊物的承載力。這既跟《花城》作為出版社刊物的特性有關，也跟《花城》一貫的深遠文化抱負有關。

“現(xiàn)代流向”為“思無止境”所替代，在某種程度上暗示了《花城》“文學觀”的某種微調：“現(xiàn)代流向”標舉的是鮮明的現(xiàn)代性哲思品格，事實上，早在20世紀90年代，“后現(xiàn)代主義”思潮就開始在中國崛起。特別是新世紀以來，消費社會的深入和高科技的發(fā)展，使景觀社會成為中國大范圍的現(xiàn)實。此時，“現(xiàn)代性”已經難以完整而有效地解釋中國?！八紵o止境”這個欄目命名延續(xù)了“現(xiàn)代流向”的思之品格，但并不定于“現(xiàn)代”一端，表明了一種向更嶄新廣闊的現(xiàn)實經驗敞開的意向。從發(fā)表的文章看，探討的話題既有傳統(tǒng)的小說技藝、作家精神歷程，也有技術對人身體的宰制、景觀社會的民主政治、生存與死亡等議題。表現(xiàn)了《花城》以哲思向新經驗致意的辦刊思路。

近年來《花城》最苦心經營也獲得廣泛好評的欄目當屬“花城關注”，這個設立于2017年的欄目邀請文學評論家何平主持，它將原來“花城出發(fā)”關注扶掖青年作家的功能跟“文學策展”的概念融于一體，這個欄目推出的“城市異境”“在邊境線寫作”“文學地理學”“搖滾民謠”等話題都呈現(xiàn)了獨特的思考，在主題性訪談、文學評點中鑲嵌進一種犀利的文學觀察和文學判斷，對正在進行的文學發(fā)揮著前瞻性的預判和介入功能。在《開欄的話：一個報信人，來自中國文學現(xiàn)場》中，何平對文學批評在“多大程度上能夠對‘全稱’的中國當下文學說話”提出疑問：“我們對‘全稱’的中國文學知道多少？甚至我們現(xiàn)在使用的‘文學’這個概念，是不是也要放在今天的文學寫作現(xiàn)實中加以滌新和再造呢？”這里清晰地說明了這個欄目的問題意識，即對全稱判斷的遮蔽性和文學觀念陳舊性的反抗。這是一個根源于“《花城》傳統(tǒng)”的欄目，這個傳統(tǒng)就是挖掘助力文學新人和介入引領文學現(xiàn)場。但它并不為推新而推新，為討論而討論，它的行動動機來自于深刻地感知到當下社會、媒介乃至文明轉型下文學期刊所面臨的嶄新挑戰(zhàn)：“那些我們曾經以為不是文學，或者只是等級和格調都不高的大眾文學毫不自棄地在普通讀者中扎根和壯大，進而倒逼專業(yè)讀者正視、承認和命名，文學的邊界一再被拓展;與此同時，一些更為極端更小眾的文學實驗卻頑強地在小范圍的圈子里被少數(shù)人實踐、傳播和欣賞。”“花城關注”欄目正是對當代文學新變做出有效回應的一種探索，何平將欄目定位為“中國文學現(xiàn)場報信人”，說法低調，實踐起來卻費盡心思。因為并沒有一個現(xiàn)成的“現(xiàn)場”供刊物便捷地報道，或者說那種盡人皆知的熱點“文學現(xiàn)場”并不是“花城關注”所強調的，“花城關注”既發(fā)現(xiàn)新人，更發(fā)現(xiàn)新現(xiàn)象;它勉力以求的是被“全稱”判斷遮蔽的東西，它關心矚目的是溢出原有文學觀的部分。如此，“報信人”便不是簡單的資訊搬運工，而是文學作品策展人。在何平看來，“所謂‘文學策展’，是寄望文學期刊成為整個文學生產、文學生態(tài)和文學生活現(xiàn)場中最具活力的文學空間”。很多文學期刊，只是一般性的作品展示，缺乏足夠的理念、方法和立場，更有甚者期刊已淪為作品的大雜燴。相比之下，“花城關注”則展示了一種文學期刊用前瞻判斷和策劃智慧去介入現(xiàn)場、參與進行時態(tài)的文學建設的可貴努力。

事實上，僅從紙面欄目上分析新世紀以來《花城》的變化絕對是言不及義的。紙面上的變化很難看出整個中國媒體乃至文化語境已經“換了人間”。變化趨勢其實在進入新世紀就已經初露端倪：一方面，商業(yè)意識深入到社會的各個角落，大眾文化的興起促使出版格局發(fā)生巨大變化。純文學在整個文學版圖中的占比進一步縮小，商業(yè)化操作的出版公司不斷創(chuàng)造暢銷書及出版神話;另一方面，隨著互聯(lián)網的高速發(fā)展，網絡文學發(fā)展成為既占領市場，又越來越得到政府扶持的新興力量，日漸產業(yè)化的網絡文學對傳統(tǒng)純文學產生了更大的挑戰(zhàn);進入21世紀的第二個十年，隨著移動互聯(lián)網及自媒體成為現(xiàn)實，博客、微博、微信公眾號、抖音小視頻等媒體技術迅速更新迭代，網絡文化培養(yǎng)了一代青年的閱讀趣味習慣和全新的青年文化現(xiàn)象。大眾的閱讀習慣發(fā)生了巨大變化，紙質純文學刊物閱讀遭遇了閱讀趣味和閱讀媒介變動的雙重挑戰(zhàn)。這是整個文學期刊乃至文學出版行業(yè)至今仍在遭遇的困境，如何重新認識移動互聯(lián)網時代自媒體成為普遍現(xiàn)實背景下純文學期刊的功能轉化，從而探索文學期刊的新出路，這大概是《花城》在當代的第三次轉折中一直試圖回答的問題。令人意外的是，媒介革命催生的自媒體時代中，新聞紙媒所受到的沖擊遠比傳統(tǒng)紙媒純文學刊物更大。當下，網絡新媒體雖尚未將紙媒趕盡殺絕，但某種趨勢已經清晰可辨。事實上，反而是在近年紙媒哀鴻遍野的背景下，早在2006年左右就感受到市場寒潮的傳統(tǒng)純文學期刊反而因為提前習慣了邊緣位置，并摸索著新的路徑而不但沒有方寸大亂，反能有所推進、別開生面。

我想《花城》的編者包括大部分的當下文學期刊編輯一定意識到這種邊緣但依然高尚的文化職責，這是在很多通俗公眾號爆款推文頻出也大獲其利的背景下，他們也摸索媒體變革，卻不放棄文化使命的原因。進入新媒體時代，《花城》已不再是一份單一紙刊，而是一個多種呈現(xiàn)方式的文學品牌，因此《花城》摸索傳播規(guī)律，注重紙質期刊為主，公眾號輔助的二次傳播;注重辦刊與活動的結合，以“花城雅集”“花城筆會”“花城文學獎”等活動，多種形式傳播《花城》文學品牌的影響力。

四、變道與常道：

作為《花城》的精神傳統(tǒng)

《花城》四十年，正是國家改革開放的四十年。四十年家國翻天覆地、換了人間，文學期刊在中國社會生活中所扮演的角色、發(fā)揮的作用也今時不同往日。呈現(xiàn)在紙上的欄目變換，必須置于具體的社會歷史語境中，才能真正讀懂辦刊者在時代巨浪沖刷下變道求生和守護常道的辯證。

20世紀80年代是文學的黃金時代，文學期刊作為彼時文學傳播中不可或缺的一環(huán)，扮演著舉足輕重的作用。草創(chuàng)期的《花城》經常邀請著名美術家為刊物設計封面、配插畫，美術家們并不計較報酬，反頗生與有榮焉之感，此很能說明文學期刊當年的社會影響力?！痘ǔ恰冯s志當年還成功舉辦過影響巨大的詩歌朗誦會，不但對外售票，且連當年省委省政府的四套班子都被吸引到現(xiàn)場。《花城》的詩歌朗誦會在當年扮演了文藝晚會的功能，這在今天看來是不可想象的，也見出文化精神生活單一化的時代中文學所居的中心地位。80年代，文學頂著光環(huán)享受全社會的聚焦。彼時《收獲》《人民文學》每期的訂數(shù)都在一百萬份以上，而《花城》最高的印刷量則超七十萬份。在沒有電視、網絡等其他資訊渠道的時代下，不難理解人們對于文學內容的饑渴感。

進入90年代，一切都不同了。90年代是一個從經濟、社會到思想等方方面面都跟80年代具有截然不同內涵的時代。對于廣大作家而言，從80年代跨入90年代，首先面臨的便是經濟市場化帶來的文學邊緣化問題。對于純文學期刊來說，最直接的反應就是刊物訂數(shù)開始下降，80年代文學曾頂著的光環(huán)逐漸消失了。90年代初爆發(fā)的“人文精神危機”大討論事實上折射了文學界在時代轉折過程中的強烈不適。1993年，王曉明在一次對話中十分沉重地說：“今天，文學的危機已經非常明顯，文學雜志紛紛轉向，新作品的質量普遍下降，有鑒賞力的讀者日益減少，作家和批評家當中發(fā)現(xiàn)自己選錯了行當，于是踴躍‘下?！娜?，倒越來越多。我過去認為，文學在我們的生活中占有非常重要的地位，現(xiàn)在明白了，這是個錯覺?！保ā稌缫吧系膹U墟——文學和人文精神的危機》）

事實上，80年代中期，文學期刊就開始感受到來自通俗文學的壓力。1985年，包括《花城》在內的多家刊物發(fā)表《聯(lián)合啟事》，強調刊物“對所發(fā)表的作品和文章?lián)碛幸荒陮Ｓ谐霭鏅啵宰髌钒l(fā)表之日起半年內，其他刊物一律不得轉載”（與今天文學刊物十分歡迎并主動邀請選刊轉載的情況大不相同）。這里表面是原創(chuàng)文學期刊與報紙、選刊之間的爭端，深層則是原創(chuàng)文學期刊受通俗文學沖擊訂量下降而通過維護內容專有權以期吸引讀者、保有市場的努力。80年代中后期，《花城》在“港臺文學”欄目中，連續(xù)推出瓊瑤、亦舒、三毛、張曉風等廣受大陸大眾喜愛的港臺通俗作家作品，這個欄目之前推出的是劉以鬯、陳映真、鐘曉陽等純文學作家作品，不難體察辦刊者在市場壓力下的某種突破?？墒牵@種壓力依然不可與90年代同日而語。

20世紀90年代，對于南方媒體界來說，兩個品牌的崛起是頗具意味的。其一是《南方周末》，另一是《佛山文藝》?！赌戏街苣穭?chuàng)辦于1984年，但其影響力的凸顯卻是90年代經濟市場化背景下媒體改革和新聞專業(yè)主義崛起的產物。《南方周末》以理想主義和社會深度報道受到市場和業(yè)界的雙重認可。90年代的社會場域分化之后，80年代由報告文學承擔的深度報道、社會調查的功能便由《南方周末》這樣的專業(yè)新聞媒體承擔了;80年代那些通過“報告文學”廁身文學期刊的新聞作品如今由一群受過專業(yè)訓練的從業(yè)者在一個更專業(yè)化的媒體平臺上得到展示。這正是“市場”的分流效果，市場化的直接結果就是不斷細分?！斗鹕轿乃嚒纷鳛橐环菀阅戏酱蚬で嗄隇橹饕鼙姷耐ㄋ孜膶W雜志，從文學市場中分走的正是通俗閱讀版塊。毋庸諱言，90年代確實存在著一種“《佛山文藝》現(xiàn)象”。這份內容上難登大雅之堂的通俗文學讀物以通俗化策略和市場化操作獲得了巨大成功。按照布爾迪厄的場域理論，在高度分化的場域中，通俗文化產品的創(chuàng)造者能占有市場并獲得經濟資本;某些高雅文化及其共同體雖不為大眾所知，但他們在社會場域中卻擁有更高的文化資本。某種意義上，90年代嚴肅文學和勃興的大眾文化之間正是以此種方式形成了微妙的平衡。90年代，雖然《讀者》《佛山文藝》等泛文學讀物大受歡迎，各類都市報、時尚雜志等媒體等輕閱讀讀物開始成為潮流，但這并不妨礙《收獲》《花城》《天涯》《讀書》等刊物成為專業(yè)群體更偏好的高端讀物，無疑，占據(jù)分化場域中的高端專業(yè)刊物位置，背對大眾，獲取更多的文化資本，這正是《花城》90年代辦刊策略轉向的內在因由。對于《花城》這樣擁有廣泛文學影響和相當業(yè)界地位的刊物而言，堅持純文學，扛起先鋒旗幟，牢固地占據(jù)“純文學”這個場域位置，才能獲得專業(yè)領域里更多的象征資本。事實上，《花城》確實也在新的市場和文化語境中維護并拓展了《花城》的品牌內涵。

值得探討的還有媒體文化語境變化導致了文學期刊功能隨之發(fā)生了巨大變化。文學期刊在七八十年代之交的中國社會轉型中發(fā)揮著巨大的作用。這跟當時的政治形勢、經濟水平和媒介技術條件是密切聯(lián)系的。一方面，壓抑了十年的民族情緒需要出口，壓抑了十年的廣大中青年需要出路，文學書刊在當時毫無疑問是中國大眾獲取知識、宣導情感乃至于參與想象國家命運轉型的最重要媒介。高端文學期刊在90年代以至新世紀初的媒體環(huán)境中依然是高雅文化的引領者和精英思想的重要平臺。彼時的純文學期刊尚可以用相應的文化資本與大眾文化相抗衡。而在媒體娛樂化和民主化的自媒體時代，“純文學”既不能滿足大眾被各種媒體培養(yǎng)出來的巨大娛樂之胃，在大眾眼中也喪失了原有的高尚品位。甚至于，“純文學”必須搭乘電影業(yè)或娛樂業(yè)的快車，才能獲得關注。如劉震云在《花城》上發(fā)表《我不是潘金蓮》所知者甚少，而一旦作品拍成電影則馬上洛陽紙貴;如蔡恒達的《皮囊》的諸多推薦人中赫然有著娛樂界天王巨星劉德華;如流量明星易烊千璽在微博上推薦青年作家班宇的書，馬上為班宇的書帶來大量通俗讀者的關注;如單純作為青年作家的李誕寫出的作品難逃滯銷命運，但在進入娛樂圈成了脫口秀明星之后，不但作品大賣，而且還獲得華語文學傳媒大獎最佳新人提名……又有一例，近來以匪夷所思方式走紅的“流浪大師”沈巍開始在抖音等自媒體上直播對《三國演義》等文學話題的看法，觀眾無數(shù)。事實上，比沈巍更有學識、更擅長講述文化的大有人在。追捧沈巍者追捧的不是文化本身，反而是附著在文化之上可消遣的娛樂性。這再次證明當代大眾文化的某種反智色彩。在這樣娛樂至死的時代，文學期刊在大眾的內心坐標中是無法找到位置的。

這個時代，文學期刊不再是大眾情感的紓解器和參與國家改革轉型的重要媒介，但是，它依然是有意義的，它的意義就在于為一個民族國家的語言和感受力的開拓保留精神陣地和文化標高。這接近于T.S.艾略特對詩的廣義的社會功能的論述，在當下的文化語境中，它其實已經成為純文學期刊的重要社會功能，它隱而不彰，卻必將源遠流長。認識到這一點，曾經萬人矚目的純文學期刊便能于邊緣處釋然，而依然不喪失其使命感和意義感?！痘ǔ恰匪氖甏?，在現(xiàn)實的滄海桑田和文學場的變動轉折中，變者乃是策略，不變者卻是賡續(xù)文化的精神抱負。

《花城》特質的存在跟它從改革開放初期就培養(yǎng)起來的敢為天下先的精神氣質有關，也跟《花城》作為花城出版社主辦期刊的屬性有關。這種屬性使《花城》敏感于市場，靈活于制度，又堅守于文學?！痘ǔ恰匪氖甑墓适乱彩钱敶袊兾膶W期刊的故事?！痘ǔ恰犯灿诮氖戤敶膶W制度的錯動中，《花城》的變與不變，既是時代流變的鏡像，也凝結著幾代花城人的心力和智慧。那種敢為天下先的激情，那種為中國文學“開窗”的持續(xù)努力，那種對文學新人的扶掖和對新生經驗的關注，那種關懷社會和關懷人心的情懷，那種為民族文化添磚加瓦的文化使命感，還有那種于變幻中調整策略卻堅守立場的智慧和定力，都構成了某種《花城》氣質，進而成為一種可為未來借鑒的《花城》精神傳統(tǒng)。

責任編輯 杜小燁