新化山歌的“活態(tài)性”傳承研究

劉建榮 冀景

摘要：“活態(tài)性”傳承是針對無法直接物質(zhì)化生產(chǎn)的精神產(chǎn)品類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，采取自內(nèi)而外、自下而上的傳承方式，堅持文化精神為傳承核心，文化傳承主體群為傳承動力的傳承方式。新化山歌作為精神文化產(chǎn)品類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一部分，歷經(jīng)兩種傳承方式，實踐證明都有一定的弊端。新化山歌作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)采用活態(tài)性傳承是可行的，也是必要的。其“活態(tài)性”傳承應(yīng)把握傳承的關(guān)鍵環(huán)節(jié)、基礎(chǔ)條件、發(fā)展手段，堅持文化基因的人文關(guān)懷、區(qū)域生態(tài)的整體保護、文化傳播的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，促使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有所傳承、有人傳承、可持續(xù)傳承。

關(guān)鍵詞：新化山歌;非物質(zhì)文化遺產(chǎn);活態(tài)性;傳承

中圖分類號：J607???? ????? 文獻標識碼：A?????? ???? 文章編號：1003-1332（2019）04-0046-06

黨的十九大以來深入貫徹以人民為中心的思想，發(fā)展人民身邊的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是對人民文化生活的尊重。2018年中共中央國務(wù)院印發(fā)《鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略規(guī)劃（2018—2022年）》明確提出“支持農(nóng)村地區(qū)優(yōu)秀戲曲曲藝、少數(shù)民族文化、民間文化等傳承發(fā)展。完善非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護制度，實施非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承發(fā)展工程?！毙禄礁枋切禄嗽陂L期的歷史文化中醞釀而來，已融入新化人的骨髓中，保護和利用新化山歌對于新化人的生活具有重大意義。本文擬對新化山歌的“活態(tài)性”傳承進行探討，以為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承提供借鑒思路。

一、“活態(tài)性”傳承的界定與特點

目前學界多從活態(tài)性傳承方式思考非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)實傳承問題，但對于活態(tài)性傳承的含義多有歧義，根據(jù)“活態(tài)性”傳承的特點，需要對活態(tài)性傳承進行全方位的認識。

（一）“活態(tài)性”傳承的內(nèi)涵

我國在2003年就著手研究非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護方式與發(fā)展策略，學術(shù)界也在不斷探索傳承之道。目前，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承方式主要有生產(chǎn)性傳承與活態(tài)性傳承。兩種傳承方式適用的對象是有區(qū)別的。2012年，我國文化部在“文非遺發(fā)〔2012〕4號”文件中指出生產(chǎn)性保護僅限于“傳統(tǒng)手工技藝及傳統(tǒng)美術(shù)、傳統(tǒng)醫(yī)藥等類項目”。意味著生產(chǎn)性傳承方式是有局限的，是針對可以物質(zhì)化生產(chǎn)，并產(chǎn)生經(jīng)濟效應(yīng)的物質(zhì)產(chǎn)品類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。與之相反，活態(tài)性傳承是針對無法直接物質(zhì)化生產(chǎn)的精神產(chǎn)品類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，適用于音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技等。

活態(tài)性傳承是自內(nèi)而外、自下而上的傳承方式?！皟?nèi)”是指非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中蘊含的精神文化，這也是活態(tài)性傳承的核心。強調(diào)尋求文化傳承主體的內(nèi)部力量，要求不斷適應(yīng)現(xiàn)代化發(fā)展的政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精神內(nèi)涵、表現(xiàn)形式、舞臺張力。“下”是指活態(tài)性傳承的中心是文化傳承主體群。文化傳承主體群是指承載相同非物質(zhì)文化遺產(chǎn)技藝與文化的傳承共同體，擁有非遺文化在解釋、表現(xiàn)、宣傳上的主導權(quán)與決定權(quán)。這種權(quán)利并不是絕對的，是根植于傳承主體在生產(chǎn)生活中培養(yǎng)的素養(yǎng)，也是與現(xiàn)代政治生活、經(jīng)濟生活與文化生活相互協(xié)調(diào)的結(jié)果。也就意味著活態(tài)性傳承方式并不排斥政府的保護、旅游經(jīng)濟的發(fā)展。在現(xiàn)代化發(fā)展的影響下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化發(fā)展空間上正在由私密向共享發(fā)展、時間上由集約向碎片化發(fā)展?；顟B(tài)性傳承是非遺文化內(nèi)化的結(jié)果，必須避免因生產(chǎn)性保護而使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化、旅游化。

總之，活態(tài)性傳承是針對無法直接物質(zhì)化生產(chǎn)的精神產(chǎn)品類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承，采取自內(nèi)而外、自下而上的傳承方式，堅持文化精神為傳承核心，文化傳承主體群為傳承動力的傳承方式。

（二）“活態(tài)性”傳承的特點

活態(tài)性傳承重在“活”，具有如下特征：

第一，非生產(chǎn)性。山歌等精神類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是不能批量生產(chǎn)、流通與銷售的，也不能產(chǎn)生直接的經(jīng)濟效益，不具有生產(chǎn)性能，具有非生產(chǎn)性特點，但此類山歌等具非生產(chǎn)性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通過藝術(shù)加工形成的表演產(chǎn)品卻具有天然的舞臺渲染力與彰顯力，能夠被一代又一代的人們所喜愛而傳唱。

第二，主位性。主位性是文化發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律與本質(zhì)規(guī)范。人類學家馬文·哈里斯指出：“所謂主位立場是指從內(nèi)在的、研究對象的角度理解文化?！比缟礁柚魑恍蕴攸c是指山歌源自群眾生活，是群眾生活的主體性反映，山歌傳承需要尊重山歌主體的個性與生活樣式，立足于傳承主體群的自我意識與自我個性，體現(xiàn)傳承主體的集體記憶、內(nèi)心熱愛與發(fā)展愿景。

第三，整體性。山歌類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都是在某一地域整體的經(jīng)濟、政治、文化、社會等環(huán)境的共同作用下生長的，因而，活態(tài)性傳承不僅僅需要著眼于傳承主體群，也應(yīng)該重視傳承的人文環(huán)境與社會環(huán)境，堅持從環(huán)境、制度、社會等要素的共同作用下形成整體性效應(yīng)，從社會生活的整體性中體驗山歌的詞曲聲韻。

第四，發(fā)展性?；顟B(tài)性傳承就在于其在傳承中賦予了每一代人的生活積累與創(chuàng)造性發(fā)揚，積極順應(yīng)歷史人文環(huán)境的熏陶與經(jīng)濟社會的刺激。活態(tài)性傳承是辯證“揚棄”。如山歌是一代一代先民祖祖輩輩口傳身授傳承下來的，繼承一個地方山歌的獨特韻律與體例，但又揚棄生產(chǎn)生活發(fā)展中淘汰了的內(nèi)容，才能使山歌永葆生命力。

第五，開放性。如山歌的活態(tài)性傳承不僅體現(xiàn)在山歌與生活緊密結(jié)合，因時因地因情因景等等而隨心所欲、隨口唱就，聲韻、曲調(diào)、內(nèi)容在不同情境中可高亢悠揚、幽怨回腸、歡喜流暢、俏皮幽默、人情冷暖、世態(tài)炎涼、生活寫照等，體現(xiàn)其中的靈活、活現(xiàn)、活躍、活脫以及開放、奔放，在開放互動中抒情會意?；顟B(tài)性傳承就在于人與人、人與社會、人與自然渾然一體、交融互動、開放交流、融會貫通，因?qū)κ挛锏那檎嬉馇卸形蛞鞒?/p>

二、新化山歌的歷時傳承方式

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有傳承性。傳承性是指非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是由各個群體或團體隨著其所處環(huán)境、與自然的相互關(guān)系和歷史條件的變化而傳承積淀下來的?？v觀新化山歌的藝術(shù)發(fā)展過程，“非物質(zhì)”的新化山歌的傳承有兩種方式：一種是自然傳統(tǒng)的傳承方式，口傳身授的方式;一種是外界力量干預的傳承方式，政府介入主導的方式。但這兩種傳承方式在現(xiàn)實的活態(tài)性傳承過程中各有優(yōu)點，亦有缺陷。

（一）傳統(tǒng)口傳身授傳承方式

山歌是訴諸聲音與氛圍的藝術(shù)，人們鑒賞與學習的途徑則依靠視覺與聽覺的相輔相成。鄭培凱先生提出“以口傳心授為載體的非實物文化藝術(shù)傳承”是人類文明存在的三種方式之一?？趥魃硎诜绞降谋举|(zhì)是山歌訣竅的傳授，是顯性表演背后的隱形技巧。訣竅的傳授使得新化山歌的多重角色達到精微與傳神。山歌的演唱在新化具有悠久的歷史。特別是在20世紀50年，新化山歌的發(fā)展達到鼎盛時期。表現(xiàn)在：第一，由新化縣主辦的“梅山千人山歌大聯(lián)唱”，數(shù)萬名齊聲共唱，激起廣大人民群眾的熱情，新化山歌在當時廣泛流行。第二，伍喜珍演唱的新化山歌《神仙下凡實難猜》，不僅在全國民間藝術(shù)匯演中榮獲一等獎，而且為毛澤東等眾多領(lǐng)導人多次演唱，收獲掌聲連連，被評價為“蠻脆蠻甜”的山歌，促使新化山歌在全國范圍內(nèi)得到傳播。新化山歌在全國打響招牌，口傳身授的傳承方式也達到高潮。一個師傅招收小規(guī)模的徒弟，親自示范、親自教學。徒弟在長時間浸潤式學習中，以師傅為范本，學形、學態(tài)、學技。在現(xiàn)代化進程未影響鄉(xiāng)村發(fā)展時，口傳身授作為鄉(xiāng)村山歌發(fā)展的主要形式取得了一系列成效，促進新化山歌的傳承與發(fā)展。但是，隨著城鎮(zhèn)化建設(shè)加快，大量新化農(nóng)民外出打工，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明構(gòu)建模式被破壞，現(xiàn)代大眾傳媒的廣泛介入等導致新化山歌的傳承人難以為繼，老一輩的技藝無人學習，口傳身授傳承方式的影響力也在不斷降低。

（二）政府介入主導的傳承方式

由于社會發(fā)展方式的變化，自然傳統(tǒng)的傳承方式面臨著一些危機。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的社會干預性傳承是指因非物質(zhì)文化遺產(chǎn)固有的脆弱性或者后天的生態(tài)環(huán)境惡化等，導致其自然性傳承功能障礙，因此需要借助某些社會力量的干預而進行的傳承。政府力量的介入使新化山歌的傳承具有了合法性，提供了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護機制，在一定程度上凈化了新化山歌的發(fā)展環(huán)境，提供了人力財力支持。自國家開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護專項活動以來，新化縣政府積極響應(yīng)號召，開始以新化山歌為重點的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護。2005年，在上級政府的大力支持下，新化縣委、縣政府牽頭組建了新化縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心。通過撥付保護專項基金、組建行政工作人員，進行覆蓋全縣的入戶入門式調(diào)查，并依照保護中心的五年計劃，工作人員搜集整理山歌、歌譜千余首，扶助建立了15支新化山歌隊伍，并嘗試將山歌教育滲入學?？瓢嘟虒W，培養(yǎng)下一代傳承人。新化縣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心在當年就初見成效，在第六屆全國殘疾人藝術(shù)匯演中獲得銀獎。之后，新化縣政府積極籌備資料、開展活動，2006年成功申報成為湖南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目，2008年成為我國第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目。2016年在中國武陵山片區(qū)山歌王大賽中憑借新化山歌《嗚哇峒》，獲得眾多好評，一致認可。

（三）兩種不同傳承方式評介

新化山歌作為一種口頭的藝術(shù)，其襯詞與腔調(diào)無法用語言準確記錄，也無法記錄?？趥魃硎谑敲鎸γ娴慕虒W，手把手的輔導，有利于克服文化傳遞的障礙，但是，也具有不可彌補的缺陷。在經(jīng)濟社會快速發(fā)展中，口傳身授的傳承方式具有效率低、擴散面小等缺陷，所需時間成本與學習成本過于高昂。山歌是農(nóng)民群眾在日常生活的休閑娛樂，個人的傳承有一定限度。歷史已經(jīng)證明，傳統(tǒng)口傳身授的傳承方式只能是作為一種輔助方式，無法作為主導的傳承方式。

面對口傳身授傳承方式在經(jīng)濟社會的式微，2005年政府作為行政強制力量進入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護領(lǐng)域，在保護力度與保護制度上都給予高度重視，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人、傳承環(huán)境、傳承作品都給予了很大的支持。但是，在新化山歌傳承現(xiàn)狀調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，為追求明顯的保護成效，政府由主導型保護轉(zhuǎn)變?yōu)榘k型保護。長期以來“強政府、弱社會”的格局，也使得“為民做主”成為政府與民間雙重的慣性思維，體現(xiàn)在非遺保護方面，便是政府的主導與包攬，以及民眾參與的形式化與邊緣化。政府以主流思想鑒別新化山歌的傳承內(nèi)容、傳承形式與傳承人員，山歌在內(nèi)容上拒絕傳統(tǒng)情愛與舊時勞動，強調(diào)演出形式的藝術(shù)價值與美學價值，固定扶持有知名度的傳承者，這樣一來違背了山歌的固有特點——群眾性，也挫傷了農(nóng)民群眾創(chuàng)作的積極性。故此，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的新化山歌成為官方民俗。新化山歌的價值也由文化價值轉(zhuǎn)變?yōu)橥癸@政府績效指標的政治價值與地方發(fā)展的經(jīng)濟大戲。

可見，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承方式是需要商榷與改進的。我們并不否定以上兩種傳承方式的作用，但是為促進新化山歌的發(fā)展則需要尋求最佳的解決路徑。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在信息化時代的傳承方式需要與時俱進，傳承主體是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主力軍。

三、新化山歌“活態(tài)性”傳承的可行性與必要性

新化山歌的口傳身授與政府干預兩種傳承方式的弊端日益顯現(xiàn)，活態(tài)性傳承對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有天然的優(yōu)越性。新化山歌采用活態(tài)性傳承是可行的，也是必要的。

首先，新化山歌采用活態(tài)性傳承是可行的。第一，新化山歌屬于精神類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有非生產(chǎn)性的特點，適用于活態(tài)性傳承方式。中華人民共和國文化部副部長項兆倫對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承方式做出了明確要求，提出保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，最根本的是保護傳承實踐，保護傳承能力，保護傳承環(huán)境。第二，活態(tài)性傳承的主位性保障傳承實踐?；顟B(tài)性傳承“是主體的實現(xiàn)，在這種活動和過程中，體現(xiàn)著主體的參與和投入，貫穿著主體的作為?！被顟B(tài)性傳承把新化山歌的發(fā)展回歸于主體本位，傳承主體群在參與中踐行平等享受權(quán)利與傳承發(fā)展義務(wù)，最大化地保護新化山歌的原真性與實踐性。第三，活態(tài)性傳承的整體性保護傳承環(huán)境。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是“天人合一”的公共產(chǎn)品，是環(huán)境、制度、社會三要素的共同產(chǎn)物。活態(tài)性傳承尊重社會環(huán)境與人文環(huán)境這一變量，主張從生態(tài)大環(huán)境入手，推動文化“內(nèi)生力量”，促進非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承文化基因，創(chuàng)造新文化，加速活態(tài)性自我生成。第四，活態(tài)性傳承的生長性推動傳承能力的發(fā)展?；顟B(tài)性傳承將發(fā)展的著力點放在人們的日常生產(chǎn)與生活，促使新化山歌成為人們精神娛樂與消遣的一部分。同時，活態(tài)性傳承認為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為眾要素集結(jié)的產(chǎn)物是隨生態(tài)演進而不斷進化發(fā)展，需要在適應(yīng)生態(tài)演進中倒逼傳承能力。

其次，新化山歌采用活態(tài)性傳承是必要的，具有重要的社會價值。一是通過活態(tài)性傳承，使熱愛山歌的廣大人民群眾最大量的參與到山歌吟唱之中，有助于增加新化人的向心力，振興新化鄉(xiāng)村文化;二是活態(tài)性傳承具有開放性與發(fā)展性，可以促進新化山歌不斷賦予時代的最強音，有助于推進新化的社會規(guī)則與秩序建設(shè)，升華人們的道德觀念并外化為道德實踐;三是活態(tài)性傳承體現(xiàn)了山歌的主位性，可以充分表達新化人對美好生活的訴求，以歌代說唱出新化鄉(xiāng)村振興的遠景，形成遠大的社會理想，為新時代中國特色社會主義現(xiàn)代化建設(shè)匯聚力量?？傊?，采用活態(tài)性傳承方式發(fā)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是充分踐行文化部“見人見物見生活”的保護理念，也是最大化地保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活樣態(tài)，最大化地適應(yīng)社會現(xiàn)代化發(fā)展。

四、新化山歌“活態(tài)性”傳承思考

新化山歌的傳承需要以傳承人群為主體，也需要在內(nèi)容上與形式上與時俱進。引入活態(tài)性傳承，將活態(tài)性保護的理論與實際相結(jié)合，尋求傳承之道。

（一）傳承關(guān)鍵：文化基因的人文關(guān)懷

堅持活態(tài)性傳承的主位性?；蛑沃幕緲?gòu)造與機能。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展是歷史與人民的選擇，最終留存的文化基因包括非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化作品與非遺傳承人，兩者是文化基因的物化與人化的體現(xiàn)?；顟B(tài)性傳承的人文關(guān)懷是高度尊重非物質(zhì)文化遺產(chǎn)野性與純真的文化基因。為此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承需要對可以譜曲的音樂文化作品給予文本式記錄、對難以譜曲的音樂作品加以實物化保存，注重充分運用信息化的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，形成有所傳承、可以傳承的文化基因內(nèi)容?；顟B(tài)性傳承的終極人文關(guān)懷是對現(xiàn)實中傳承主體的關(guān)注。傳承主體承載著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的核心要義，是物質(zhì)技巧與工匠精神的寄托者，是“活態(tài)性”傳承與發(fā)展的基礎(chǔ)條件。根據(jù)楊民康教授提出的“傳統(tǒng)音樂文化傳承的狹義性”，將草根意識的非遺傳承人在區(qū)域內(nèi)縱向傳承為主線，以求得在內(nèi)容、形式、手段上的文化認同為主要目的。非遺傳承人上承文化指要，不斷開發(fā)自身文化的廣度與深度，在與民間老藝人切磋技藝中提升自身的文化素養(yǎng);也要下接傳承新人，履行責任培養(yǎng)下一代文化承接人;發(fā)揮自身的文化魅力推廣非遺的發(fā)展，開拓當?shù)匕l(fā)展的文化空間。在傳承祖宗技法與傳統(tǒng)的同時需要有更多以辜紅衛(wèi)、陳福云等新化山歌代表性傳承人，在原有生活積累的基礎(chǔ)上，把握視角、選取題材、造詞組句、自編自導山歌劇，借助諳熟于心的山歌脫口而唱。例如山歌實景劇《呼喚紫鵲歸》、歌唱曲目《梅山山歌聯(lián)唱》、原生態(tài)音樂實景劇《誰與茶緣》。在尋求突破原有山歌缺陷的同時，也需要牢牢地扎根在新化土地上，將山歌借助土地深厚的力量凸顯山歌的俗與雅，以新化山歌的高亢曲調(diào)與民俗特質(zhì)融入新化全縣各鄉(xiāng)鎮(zhèn)的風俗民情，打造一支支符合當?shù)靥厣难菟囮犖?，?chuàng)新推廣及傳承形式，促使夢開湖湘，唱響新化山歌。

（二）傳承條件：區(qū)域生態(tài)的整體保護

活態(tài)性傳承要堅持整體性保護。每個具體文化事項的文化內(nèi)涵及其形態(tài)特征與相關(guān)地理、社會、歷史條件的關(guān)系可以區(qū)分為不同層次，其中最密切、必要的關(guān)系構(gòu)成的空間位域就是生態(tài)壁龕。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是“天人合一”的產(chǎn)物，其發(fā)展需要、必要且直接在于地利、天時、人和，為此開展以物質(zhì)文化遺產(chǎn)為目標對象的區(qū)域生態(tài)中環(huán)境、制度、社會的三維空間條件。

天人合一是這般的詩意地棲居，也是人的存在的本真維度和生態(tài)哲學或環(huán)境哲學的本體基礎(chǔ)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的產(chǎn)生與續(xù)存是與當?shù)氐牡乩憝h(huán)境息息相關(guān)的，新化山歌產(chǎn)生于相對閉塞的山嶺地帶，曠野的自然環(huán)境與傳統(tǒng)的生產(chǎn)生活是其產(chǎn)生的環(huán)境基礎(chǔ)。社會開放程度不斷提升、經(jīng)濟現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型不斷加快，新化山歌的傳承可以采取村寨為傳承保護單位，利用自然環(huán)境的優(yōu)越性加之傳統(tǒng)生產(chǎn)與生活方式，發(fā)展山歌主題的旅游經(jīng)濟。環(huán)境空間具有自發(fā)與不穩(wěn)定的特點，必須用制度空間加固。制度的建設(shè)是以政府為主導的。政府應(yīng)堅持“客位觀—局外人”的立場，完善非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護機制。在國家支持下，政府成立專業(yè)化的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心，將搶救和保護機制具體化。制定新化山歌傳承與發(fā)展的目標與方案，通過項目制的形式開展，培養(yǎng)專業(yè)人才進行專項工作，撥付專項保護基金支持工作的開展。并成立新化民間文學協(xié)會的領(lǐng)導小組，在多部門的配合下增強實施力度與波及范圍。傳承的整體保護也不可缺少社會空間的建構(gòu)。應(yīng)注意其原生地的文化生態(tài)，聯(lián)合非遺傳承人的單線培養(yǎng)模式，加強基礎(chǔ)教育與藝術(shù)院校的山歌系統(tǒng)教育，借鑒西方音樂理論式教育模式，形成歷史傳統(tǒng)、習俗文化、山歌素養(yǎng)的山歌教育體系。同時，發(fā)揮文化館（站）的山歌藝術(shù)普及工作，在激發(fā)興趣的同時培養(yǎng)一批專業(yè)化與職業(yè)化的新化歌者。借助環(huán)境、制度、社會三者之間的聯(lián)動機制開展整體性保護，為山歌在當?shù)氐陌l(fā)展鋪路架橋、保留并創(chuàng)新當?shù)氐母吒鑲鹘y(tǒng)，繼而培育當?shù)亓己玫娜罕娀A(chǔ)與社會基礎(chǔ)。

（三）傳承發(fā)展：文化傳播的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

生態(tài)壁龕概念的提出對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承提供了空間構(gòu)建的意義框架，指出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的直接現(xiàn)實空間。活態(tài)性傳承堅持開放發(fā)展性的價值取向，強調(diào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在文化融通和民族和合共生的大背景當中以生態(tài)保護和基因傳承為宗旨的可持續(xù)發(fā)展，尋求非物質(zhì)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新發(fā)展。

面對鄉(xiāng)村空巢現(xiàn)象、山歌藝術(shù)的受眾群體小等壓力，需要非物質(zhì)文化遺產(chǎn)拓寬文化的傳播路徑來倒逼創(chuàng)新發(fā)展。在原有新化山歌的表演程式的基礎(chǔ)上，增加現(xiàn)代表演元素、現(xiàn)代審美情趣。通過對內(nèi)容與形式的創(chuàng)新提升山歌魅力。加強新化山歌的宣傳力度、提升表演效果是當下的主要任務(wù)。新化山歌的宣傳發(fā)展處于初步發(fā)展階段，要充分利用和挖掘文化旅游、現(xiàn)代劇場、大型比賽和文化節(jié)慶四大平臺資源，產(chǎn)生群策群力的產(chǎn)業(yè)園效應(yīng)，促使新化山歌整合行業(yè)高端資源，形成文化高地。為此，首先需要將鄉(xiāng)土化的山歌文化既融于自然又歸于自然，在情景交融中達到山歌演唱有所想、有所感。利用文化旅游這一平臺帶動新化山歌的傳承與發(fā)展。其次，新化山歌需要將鄉(xiāng)土文化與都市氣息相融合，形成現(xiàn)代劇場并予以推廣。保持鄉(xiāng)土氣息的同時突破流動演出的弊端，通過修建固定的劇院與會場來提升影響力。再次，當?shù)卣M織新化山歌團隊積極參與比賽。比賽平臺能夠為新化山歌對外推廣提供渠道，特別是培育和推送經(jīng)典山歌作品參加有影響力的大型比賽，有利于集聚人氣成為輿論焦點。最后，充分利用新化的傳統(tǒng)節(jié)慶，例如每年五月初五端午節(jié)、梅山文化旅游節(jié)等，促使新化縣生態(tài)旅游區(qū)、歌劇院、競賽活動與抬故事活動等整合開發(fā)，以感受梅山風情、了解新化民風。文化活動鑄造新農(nóng)村的靈魂。通過利用文化旅游、現(xiàn)代劇場、大型比賽和文化節(jié)慶四大平臺資源，不斷通過外力的推動作用達到新化山歌的名字聽的熟、打得響。

新化山歌以其獨特的藝術(shù)魅力屹立于文化之林中，在其中包含著的是新化人對生活的熱愛，寄托著的是新化祖祖輩輩的美好，憧憬著的是新化人對未來的希望。面對藝術(shù)的流逝與山歌的低谷，新一代新化人手持山歌古韻需要揚鞭奔騰、起航遠行。通過比較新化山歌在歷史上的傳承方式，探索山歌類型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在現(xiàn)代文明的大環(huán)境中發(fā)展之道。

注 釋：

[1] 陳華文：《論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護的幾個問題》，《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》，2010年第5期。

[2] [美]馬文·哈里斯：《文化唯物主義》，張海洋、王曼萍譯，三聯(lián)書店，1989年。

[3] 曹新明：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護模式研究》，《法商研究》，2009年第2期。

[4] 孫紅俠：《桃李不言 一代宗師——王瑤卿評傳》，上海古籍出版社，2013年。

[5] 陳沛照：《主體性缺失：當前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護省思》，《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》，2014年第6期。

[6] 楊民康：《論音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂傳承的廣義性特征——兼論傳統(tǒng)音樂文化傳承的狹義性和廣義性》，《民族藝術(shù)》，2015年第1期。

[7] 高丙中：《民俗文化與民俗生活》，中國社會科學出版社，1994年。

[8] 高小康：《非遺活態(tài)傳承的悖論：保存與發(fā)展》，《文化遺產(chǎn)》，2016年第5期。

[9] 喬清舉：《回歸仁的本真存在：一個基于中國傳統(tǒng)的生態(tài)哲學創(chuàng)新思考》，《云夢學刊》，2017年第2期。

[10] 劉吉平：《基因傳承：“一帶一路”建設(shè)中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其生態(tài)保護》，《甘肅廣播電視大學學報》，2018年第4期。

[11] 邱正文、劉建榮：《農(nóng)民協(xié)會活躍農(nóng)村文化——湖南省湘潭縣射埠鎮(zhèn)新農(nóng)村建設(shè)調(diào)研》，《學術(shù)論壇》，2011年第34期。