新世紀(jì)詩歌生態(tài)：現(xiàn)實(shí)“亂象”與詩人的主體性建構(gòu)

劉波

摘要：相比于1980年代的詩歌熱潮，新世紀(jì)以來的詩壇呈現(xiàn)出更為豐富和復(fù)雜的局面。各種內(nèi)外因素之間對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，代際劃分所引起的淘汰機(jī)制，詩歌的邊緣化與常態(tài)之爭(zhēng)等，都是豐富性和復(fù)雜性的體現(xiàn)。隨著詩壇的“繁榮”，詩人的狂歡和詩歌的娛樂化不僅形成了一股合流，而且也影響到了整個(gè)新世紀(jì)詩歌的生態(tài)。那些帶有“表演色彩”的寫作，過分強(qiáng)化了文本表象的即視感和情緒性，而忽略了對(duì)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)和恒定美學(xué)的反思。因此，新世紀(jì)詩人在寫作上的主體性建構(gòu)，要在內(nèi)部主導(dǎo)與外部融合中逐步實(shí)現(xiàn)視野的開放和技藝的轉(zhuǎn)向，充分調(diào)動(dòng)歷史想象力與綜合感受力，以形塑新的審美范式和詩歌精神。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì);詩歌生態(tài);主體性;價(jià)值觀

中圖分類號(hào)：I207.25????? ??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?????? ? 文章編號(hào)：1003-1332（2019）04-0028-06

在關(guān)于新世紀(jì)詩歌的一次訪談中，有研究者問我對(duì)新世紀(jì)以來的詩歌生態(tài)是否滿意，我的回答是：談不上滿意，也談不上不滿意，只是覺得詩歌走上了一條正常軌道。新世紀(jì)詩歌也有了它既定的位置，在對(duì)其“合法性”問題不斷的質(zhì)疑中而有了“歷史化”的可能，泥沙俱下、魚龍混雜中也不乏精彩之作。當(dāng)然，新世紀(jì)以來的詩歌也確實(shí)面臨很多問題，甚至一度陷入某種程度上的信任危機(jī)。對(duì)于有學(xué)者認(rèn)為當(dāng)下時(shí)代是中國詩歌生態(tài)最好的階段，當(dāng)屬見仁見智的說法。詩歌寫作是否必須依靠時(shí)代的饋贈(zèng)？沒有哪一個(gè)時(shí)代會(huì)專門為詩人寫下經(jīng)典作品預(yù)留空間和機(jī)遇，作品是否好，還是在于一個(gè)詩人的經(jīng)驗(yàn)、才華、素養(yǎng)和價(jià)值觀，而非完全取決于時(shí)代狀況、社會(huì)環(huán)境等外在因素。新世紀(jì)詩歌的生態(tài)，也需要我們?nèi)リP(guān)注，那不是某個(gè)群體的責(zé)任，而是關(guān)乎所有詩人在寫作上的主體性建構(gòu)之道。

一、如何認(rèn)識(shí)當(dāng)下的詩歌生態(tài)

關(guān)于“生態(tài)”這個(gè)詞，在《現(xiàn)代漢語詞典》里的意思是：生物在一定自然環(huán)境下生存和發(fā)展的狀態(tài)，同時(shí)也指生物的生理特性和生活習(xí)性。我們經(jīng)常所言的“生態(tài)平衡”，即指在一個(gè)生物群落及其生態(tài)系統(tǒng)中，各種對(duì)立因素相互制約，從而達(dá)到相對(duì)穩(wěn)定的平衡。當(dāng)我們以“生態(tài)”這個(gè)詞對(duì)接詩歌與文學(xué)時(shí)，它似乎又被賦予了新的含義，既指向詩歌周邊及內(nèi)外的秩序，也涉及與詩歌相關(guān)的整體文化的外部語境和內(nèi)部精神。因此，“詩歌生態(tài)”這一說法，并沒有多少讓疏和隔膜之感，它更多時(shí)候聚焦于詩歌寫作內(nèi)因與外因的融合。其實(shí)無論從外部怎樣理解新世紀(jì)以來的詩歌生態(tài)，它總是在恒定的美學(xué)上內(nèi)在于詩人“為人生”的書寫和主體精神。

詩歌在新世紀(jì)以來的文學(xué)格局中所處的生態(tài)，包含著不少對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，這些關(guān)系在矛盾中相互制衡，且構(gòu)成了復(fù)雜的張力。例如詩人寫作與文學(xué)大環(huán)境的關(guān)系，詩人如何處理“怎么寫”與“寫什么”之間的關(guān)系，表達(dá)的游戲精神與詩歌神秘感之間的關(guān)系，詩歌邊緣化與詩人創(chuàng)造力之間的關(guān)系，詩歌刊物逐漸增多與詩歌文本經(jīng)典性弱化之間的關(guān)系，詩歌寫作的同質(zhì)化與讀者審美疲勞之間的關(guān)系，詩歌娛樂化與嚴(yán)肅寫作之間的關(guān)系等，這些都呈現(xiàn)為當(dāng)下詩歌生態(tài)的具體內(nèi)容。當(dāng)然，各種關(guān)系之間都可能會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)位甚至悖論，這種錯(cuò)位正是新世紀(jì)以來詩歌生態(tài)所折射出的精神內(nèi)面。詩歌生態(tài)好壞與否，乃取決于大的文學(xué)乃至文化環(huán)境，也取決于詩人所擁有的恒定的美學(xué)價(jià)值觀與持久的探索精神，以及他怎樣看待自己的詩人身份和相對(duì)復(fù)雜的處境。

當(dāng)我們都在以十年為一個(gè)階段進(jìn)行詩壇代際劃分時(shí)，最后總難免陷入一個(gè)循環(huán)且相對(duì)僵化的格局：每個(gè)代際的呈現(xiàn)，均以某一個(gè)年代最前面的五年為主，而對(duì)于后面五年出生的人，很快就被下一個(gè)十年代際的詩人所遮蔽或替代，一代又一代詩人的登臺(tái)，就是以這樣快速的方式在斷代中延續(xù)或消失。還未及1975年之后出生的詩人出場(chǎng)，1980年代出生的詩人就迫不及待地被推到前臺(tái)，成了關(guān)注的焦點(diǎn)，這也是按代際劃分詩人的不甚合理之處。畢竟，年齡不是最重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而作品的好壞才是最終決定一個(gè)詩人優(yōu)秀與否的尺度。有些80后詩人，容易將詩寫成碎片化的絮語，這好像成了某種癥候性書寫法則。而90后詩人們也不再像當(dāng)初80后詩人出場(chǎng)時(shí)那樣過分注重代際標(biāo)簽，這些表象化的存在，于提升詩歌寫作的真正內(nèi)涵來說，并不能構(gòu)成主導(dǎo)性的影響，相反，它很可能是一種更為內(nèi)在的貧乏，缺少了必要的異質(zhì)性和力量感。

雖然“第三代”詩歌運(yùn)動(dòng)發(fā)生至今，詩人們?cè)缫咽チ水?dāng)年的率真風(fēng)度，但我們現(xiàn)在回頭來看，還是能夠發(fā)現(xiàn)其中所隱藏的關(guān)于文化覺醒的蛛絲馬跡。整體觀之，“第三代”詩歌運(yùn)動(dòng)有著1980年代中后期特殊的社會(huì)語境和文化內(nèi)涵，它不僅關(guān)乎平民意識(shí)的覺醒，同時(shí)也是一場(chǎng)先鋒文學(xué)的啟蒙運(yùn)動(dòng)。如果將時(shí)間拉回到當(dāng)下，可能不會(huì)再有人對(duì)詩歌持以那種非理性意識(shí)，依靠“走南闖北”來為詩歌描繪出一個(gè)時(shí)代的狂歡圖景。對(duì)于“第三代”詩人來說，不管他們犯下的是否是不明世事的過失，其對(duì)詩歌的態(tài)度不乏真誠，他們當(dāng)年也許正是在靠近通往詩歌內(nèi)部肌理的秘密通道。

回到新世紀(jì)的詩歌現(xiàn)場(chǎng)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，詩人的狂歡和詩歌的娛樂化不僅形成了一股合流，而且也影響到整個(gè)新世紀(jì)的詩歌生態(tài)。不少詩人浮于表象書寫，沒有一種深入內(nèi)核的詩學(xué)倫理，這似乎與當(dāng)下整體的文化環(huán)境和社會(huì)氛圍有關(guān)。公眾要通過怎樣的方式來解壓，詩人無權(quán)干涉，但對(duì)于詩人來說，如果自己也參與其中，與公眾和媒體一道嘲諷、圍觀，那么，這是詩歌本身還是詩人的心態(tài)出了問題？就像有清醒的詩人所言，詩歌的敵人還是在于詩人自己。比如一些詩歌獎(jiǎng)并非完全針對(duì)優(yōu)秀作品，而是權(quán)與利的交易，這不僅會(huì)拉低詩歌本身的水準(zhǔn)，而且會(huì)讓很多人功利化地去寫詩。詩人如果只追求發(fā)表量和見面率，而不注重作品本身，也就難掩本末倒置的偽裝。這也是我對(duì)伊沙幾乎每個(gè)月都要曬詩的行為不太感冒的原因，像是為了完成任務(wù)或湊夠數(shù)量一樣，他那些沒有多少沉淀的詩作能讓我們產(chǎn)生閱讀的信任感嗎？

當(dāng)有的詩人在自我感覺變得極度膨脹時(shí)，這種妄自尊大的心態(tài)，往往在行動(dòng)上所體現(xiàn)的，即是以詩歌的名義來博取名利，而忽視了寫作的核心價(jià)值在于文學(xué)本體觀的確立和審美的創(chuàng)造。很多詩人在1980年代邁進(jìn)詩的王國，但后來并未深入其中，多淺嘗輒止，缺乏時(shí)間磨礪所帶來的厚重感。雖然1980年代屬于詩歌的“輝煌”時(shí)代，可僅僅持續(xù)了一個(gè)短暫的時(shí)期，而1990年代作為一個(gè)需要辨明的“灰色地帶”，詩歌看似沉寂了，被邊緣化了，其實(shí)也從另一個(gè)方面回到了它自身應(yīng)有的位置。這一從神壇回到地面的過程，也讓很多親歷者見證了詩歌在內(nèi)在精神上的回歸，這是如今詩歌被歷史化之后需要我們重新審視的現(xiàn)實(shí)。由此試問：從1980年代到1990年代，再至新世紀(jì)，在各種潮流的更替中，先鋒詩學(xué)為我們提供了什么樣的生產(chǎn)性？翻一翻有些詩人的創(chuàng)作履歷表，有多少詩作值得我們?nèi)セ赝图?xì)讀？這些看似潛在的問題，對(duì)于很多詩人來說正是寫作的根本。當(dāng)語言本身的靈光閃現(xiàn)時(shí)，過度的松弛可能會(huì)妨礙他們抓住這轉(zhuǎn)瞬即逝的一幕，從而喪失了必要的緊張感所能激發(fā)的潛力。這一癥結(jié)可能還是在于不少詩人缺乏超越意識(shí)，過分簡(jiǎn)化了詩歌寫作的復(fù)雜性和難度意識(shí)。

在具體的寫作實(shí)踐中，知識(shí)結(jié)構(gòu)的單一導(dǎo)致很多詩人無法走出平面化的單調(diào)表達(dá)，而趨于更高的境界。若如此，寫作就容易陷入模式化，流于表象和簡(jiǎn)單，乃至很快就湮沒于無聞?！艾F(xiàn)在許多詩無非是自我的人微言輕的戲劇化，卻埋怨讀者冷落?！庇趫?jiān)真正道出了我們當(dāng)下詩歌的生態(tài)：詩人自我的人微言輕的戲劇化，如同語言上的小丑，這樣的角色又何以能引起讀者的興趣？那種小情小調(diào)的自我滿足，更難讓人產(chǎn)生美學(xué)上的共鳴。他也不是要居高臨下地俯視一切，而應(yīng)與自然物事作平等的對(duì)話，并以此激發(fā)語言創(chuàng)造的內(nèi)在活力?！霸姼璧幕盍Πl(fā)生在詞與詞的組織間，但照亮這一切的，是生生不息的文化創(chuàng)造力、價(jià)值創(chuàng)造力。”寫出屬于自己的“詩”，其實(shí)是一個(gè)相對(duì)微觀的行為，詩人必須立足于具體的詞，而讓詞生發(fā)詩意的，當(dāng)是他的視野、想象力、價(jià)值觀和精神創(chuàng)造交融的綜合能力。

二、怎樣面對(duì)功利心態(tài)和“語言暴力”

一個(gè)時(shí)代的文學(xué)生態(tài)，更多時(shí)候應(yīng)呈現(xiàn)為自由的個(gè)體性、多元化，且有它必要的復(fù)雜性和豐富性。任何一種文學(xué)生態(tài)都可能無法完全容納所有的寫作風(fēng)格，而要讓生態(tài)達(dá)到某種平衡，其實(shí)就是詩歌內(nèi)部各種寫作風(fēng)格相互博弈和較量的過程。詩歌寫作上的不合時(shí)宜，都只是與當(dāng)下和現(xiàn)場(chǎng)的較量，一旦它成為歷史的一部分，拉開時(shí)間距離后，也許我們就需要重新看待它所代表的美學(xué)。

在某種功利價(jià)值觀的影響下，當(dāng)下詩歌寫作中出現(xiàn)的諸多問題，比如修辭的粗鄙、經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)、力量的弱化、格調(diào)的狹小、思想的匱乏等，似乎都與特定的時(shí)代氛圍有關(guān)，普遍的浮躁和娛樂化，也導(dǎo)致寫作的嚴(yán)肅性和歷史意識(shí)不斷被消解。當(dāng)各種虛幻之象偏離了文學(xué)的本質(zhì)，真正的詩意如何重構(gòu)？有感而發(fā)又如何去對(duì)接想象、身份意識(shí)與現(xiàn)代性之間的通道？這需要的不僅是常識(shí)，更重要的是，在寫作技藝和德行、倫理的融合里，怎樣再造一種守常的、恒定的先鋒詩歌美學(xué)？尤其是在反常識(shí)的時(shí)代，虛偽的寫作在與詩歌本質(zhì)的博弈中，很容易陷入庸俗的應(yīng)景，普遍的同質(zhì)化意味著無效寫作的來臨，這也是詩歌生態(tài)失調(diào)的體現(xiàn)。

當(dāng)下詩歌的生態(tài)投射到現(xiàn)實(shí)中時(shí)，我們也難免會(huì)感受到“繁榮”背后的“亂象叢生”。不少人處于“虛張聲勢(shì)”的惶惑之中，因?yàn)閮?nèi)心缺乏必要的安全感，對(duì)于占有物質(zhì)的欲望異常強(qiáng)烈，而在精神方面，則是享樂和恐懼交織，這種矛盾且分裂的現(xiàn)實(shí)，投射在很多人的文字中，便體現(xiàn)為急促、草率，追求靈感的碎片化。然而，寬廣的文學(xué)精神于此形勢(shì)下大都處于被遮蔽狀態(tài)，詩人能真正沉下來用心去寫作純粹的、有方向感的文字，當(dāng)為一種“自我完成”。自律性形塑的是詩人對(duì)誘惑的抵制，而在具體文本中，它表現(xiàn)出的是節(jié)制和內(nèi)斂之美。如果創(chuàng)新變成了表演，寫作也就難言純粹了，那是在向外走，而不是往內(nèi)部靠近詩性的邏輯。有些詩人所追求的與眾不同，不是內(nèi)在精神和思想的創(chuàng)新，而不過是表象的花樣翻新，這種時(shí)髦缺乏持續(xù)性的精神力量。心態(tài)越是浮躁，詩人的寫作就可能越發(fā)顯得無力，離文學(xué)的本質(zhì)也就越來越遠(yuǎn)。其實(shí)，真正與“為人生”的寫作有關(guān)的，不是那些虛無和縹緲的“表演”，而在于詩人是否寫出了語言之美和思想之力。“對(duì)于一個(gè)詩人來說，他的倫理態(tài)度乃至他的氣質(zhì)，都是由他的美學(xué)精神所塑造和定型的。這一點(diǎn)或許可以說明，詩人為什么總是發(fā)現(xiàn)自己與社會(huì)現(xiàn)實(shí)格格不入，他們的死亡率顯示了由現(xiàn)實(shí)在現(xiàn)實(shí)和文明之間設(shè)定的距離?！痹娙伺c現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，雖然有必要的“敵意”和距離，但是沒有凝視的聚焦感，也可能會(huì)走向時(shí)代的反面：文字即表現(xiàn)為一種無限夸張的美學(xué)暴力，無限向上或趨遠(yuǎn)，缺乏肉身的具體質(zhì)感。也許詩人的個(gè)性化呈現(xiàn)，并不一定要以犧牲肉身作為代價(jià)，他的語言行動(dòng)屬于精神財(cái)富的創(chuàng)造，這是對(duì)“距離產(chǎn)生美”的一種思想性回應(yīng)。

當(dāng)然，“敵意”和距離皆非刻意，對(duì)于詩人來說，保持自然狀態(tài)，是要在寫作中重新尋找個(gè)性化的創(chuàng)造。在此，我想起了瓦萊里在區(qū)分波德萊爾的作品與浪漫主義詩歌時(shí)所言：“在波德萊爾最好的那些詩中，有一種肉體與精神的結(jié)合，一種莊嚴(yán)、熱烈與苦澀、永恒與親密的混合，一種意志與和諧極其罕見的聯(lián)合，這將他的詩與浪漫主義的詩清楚地區(qū)分開來，也與巴那斯派的詩清楚地區(qū)分開來?！币簿褪钦f，波德萊爾的創(chuàng)造是獨(dú)屬他自己的，既有別于感傷浪漫主義，也不同于“純?cè)姟睂懽骱托W(xué)派，這些古典與傳統(tǒng)的形式，構(gòu)成了波德萊爾在他那個(gè)時(shí)代寫作中的參照，而他從現(xiàn)代性中重新建構(gòu)了自己的“文學(xué)想象”和“個(gè)體抒情”。自由是詩人作為個(gè)體寫作者的心態(tài)，他在釋放天分的同時(shí)，也需要保持學(xué)習(xí)和創(chuàng)造的意志，如果對(duì)此把握不好，就很難避免自我復(fù)制和同質(zhì)化。閱讀風(fēng)氣的輕淺化和詩人主動(dòng)降低寫作標(biāo)準(zhǔn)的心態(tài)一旦合力，定會(huì)引起當(dāng)下詩歌生態(tài)的失調(diào)：雖然詩歌刊物大量涌現(xiàn)，各種詩歌獎(jiǎng)項(xiàng)也名目繁多，詩歌界表面看似一片繁榮，實(shí)際上內(nèi)部困境重重。很多雜志就是做詩歌拼盤，各種大雜燴良莠不齊，既無鮮明特色，也無特別主旨，大部分作品平淡乃至平庸，這與編輯的趣味和素養(yǎng)有關(guān)，同樣，詩人們的自我追求和精神底線也遭到了瓦解。流派、運(yùn)動(dòng)等似乎已經(jīng)很難解決問題了，唯有作品本身可以驗(yàn)證詩人的努力，并為其獲得寫作的尊嚴(yán)。

1980年代，一大批詩人正是通過詩歌運(yùn)動(dòng)走到了文學(xué)的前臺(tái)。有些“著名詩人”因身份的改變而有了優(yōu)越感，其寫作開始彌漫陳舊腐朽之氣?！叭贪迅∶?，換了淺斟低唱?！边@是詩人的宿命，既有辛酸，也有無奈，但那份詩性經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于真正的詩人來說當(dāng)是某種抵抗的力量。他們反對(duì)過于喧囂的寫作和拉幫結(jié)派的集體狂歡，也拒絕那些強(qiáng)行進(jìn)入文學(xué)史的命名、概念和炒作，這是需要自我調(diào)整的底線。

不管身處什么樣的時(shí)代，詩人只有與時(shí)代本身保持適當(dāng)?shù)木嚯x，有時(shí)甚至不乏以凝視者的姿態(tài)來切入時(shí)代的內(nèi)部和脈搏，如此方可讓自己的寫作真正落實(shí)到具體的文本法則上。加繆在《反抗的詩歌》一文中引用了霍桑評(píng)價(jià)作家麥爾維爾的一句話：“他雖然不信宗教，卻并未停止于此?！币布词钦f，作家于宗教之外仍在思考。在這樣一種對(duì)比后，加繆道出了詩人們所應(yīng)擁有的追求：“關(guān)于那些向上天沖擊的詩人們，也可以說他們想推翻一切，同時(shí)又在絕望地思念一種秩序。他們陷入一種極端的矛盾，想從無理性中求得理性，使不合理成為一種方法。浪漫主義的這些主要繼承者聲稱要讓詩歌成為榜樣，在最令人悲痛的詩歌中找到真正的生活。他們使褻瀆行為神圣化，讓詩歌轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)驗(yàn)與行動(dòng)的手段?！痹姼枳鳛檎Z言的藝術(shù)和行動(dòng)的力量，可以讓人變得隱忍和通情達(dá)理，也可以變得自戀和無所顧忌，這都取決于一個(gè)詩人的冒險(xiǎn)、節(jié)制和對(duì)審美的認(rèn)知，當(dāng)然，這也有外部環(huán)境的影響，包括詩歌氛圍、讀者認(rèn)知與美學(xué)接受等。詩人的主體性建構(gòu)，就是要在內(nèi)部主導(dǎo)與外部融合中逐步實(shí)現(xiàn)視野的開放和技藝的轉(zhuǎn)向，充分調(diào)動(dòng)歷史想象力與綜合感受力，以形塑新的審美范式和詩歌精神。

有些詩人會(huì)關(guān)注個(gè)體在特殊時(shí)代中的遭遇，聚焦于“體制性毒素和罪惡”，這是他作為知識(shí)分子的責(zé)任。而詩人如何使用話語權(quán)，便顯得異常重要。有時(shí)，意念很難讓一個(gè)人對(duì)語言保持持續(xù)創(chuàng)造的熱情，美學(xué)的誘惑終究抵不過物質(zhì)匱乏和不滿足所帶來的焦慮，以及對(duì)精神之事的不信任與價(jià)值疏離。很多詩人既迎合主流，也擁抱非主流，這樣既安全，又能兩邊討好，騎墻狀態(tài)正是他們的生存哲學(xué)。這可能也是我們的文學(xué)越來越缺乏思想性和力量感的原因。白居易在《與元九書》中言：“詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義?！币胗心芰糁T后世的作品，一個(gè)詩人不僅要追求創(chuàng)造性的語言表達(dá)，還需要有獨(dú)立立場(chǎng)和自我反省的能力。而且，這不只是停留在姿態(tài)上，更需體現(xiàn)在實(shí)際行動(dòng)和寫作實(shí)踐中。不論是寫舊時(shí)月色，還是記時(shí)代新賬，詩人都必須遵循這一原則。

三、審美的信念與寫作的主體性

沈衛(wèi)威在論述胡適派文人時(shí)曾說：“文化上的自由主義的激進(jìn)思想的極向發(fā)展，往往會(huì)朝著政治上的自由主義，乃至激進(jìn)的政治革命變移。文化激進(jìn)思潮的勃興是由社會(huì)危機(jī)和政治無能（知識(shí)分子對(duì)政治革命的失望）逼迫出來的，它的演進(jìn)最終必然會(huì)走向激進(jìn)的政治革命?！边@話雖然針對(duì)的是知識(shí)分子，但也頗能說明富有思想的詩人們，由文化自由主義開始，經(jīng)過時(shí)代的“洗禮”，最后轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)激進(jìn)主義者。這樣的轉(zhuǎn)變，到底是出于良知，還是知識(shí)人在精神層次上的提升？

——這其實(shí)指涉了一種個(gè)人性和公共性的統(tǒng)一，即寫作的個(gè)性風(fēng)采與普泛價(jià)值的融合，此當(dāng)為理想之境。然而，有一些從來不讀詩歌的人，或者干脆將詩人當(dāng)作小丑的人，他們一方面對(duì)詩歌這一文體不屑一顧，另一方面則對(duì)詩人持以嘲諷之意，面對(duì)如此生態(tài)，詩人在保持良好心態(tài)的同時(shí)，當(dāng)反思寫作本身存在的問題?！皩?duì)于有心讀詩的人來說，在開始時(shí)可以給他的建議無非就是，讓自己的眼睛努力適應(yīng)籠罩著現(xiàn)代詩歌的晦暗?！边m應(yīng)閱讀的晦暗，這是現(xiàn)代詩歌給讀者帶來的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，但這不是人群?jiǎn)栴}，而是一個(gè)真正的美學(xué)問題。當(dāng)下，仍然有那么多讀者無法理解“詩的晦暗”，尤其是有閱讀難度的作品，同樣被認(rèn)為是“不好的詩”或“壞詩”。在這樣一個(gè)背景下，現(xiàn)代漢詩的生態(tài)確實(shí)難言好壞，因整體詩歌審美精神的普遍欠缺，我們對(duì)詩歌的慣常理解基本上來自中小學(xué)語文教科書，然而，語文教科書上的詩歌篇目，到底又是什么樣的標(biāo)準(zhǔn)呢？意識(shí)形態(tài)的抑或普及層次的，它們影響了多數(shù)中國讀者的詩歌審美判斷和境界。因此，詩歌成為了小眾的文體，而詩人也相應(yīng)地成了文學(xué)中的“少數(shù)派”。

在新世紀(jì)以來的詩歌生態(tài)中，詩人該如何去看待詩歌的邊緣化問題，這是其寫作首先就要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。在清醒的詩人們看來，詩歌的去中心化本身可能就是其常態(tài)，或許只有擺脫了聚光燈，一個(gè)詩人才可能重新回到自我和時(shí)代進(jìn)行對(duì)話，才有逐漸書寫經(jīng)驗(yàn)、靠近真相的力量。在語言表達(dá)上，激情和想象有余，而理性和節(jié)制不足;在精神境界上，介入現(xiàn)實(shí)有余，而美學(xué)和思想提升不足，這些都是詩人們?cè)趯懽魃厦媾R的難題和挑戰(zhàn)。還有些詩人喜歡“走極端”，要么熱衷于炫耀式的“知識(shí)堆砌”，要么追求那種放縱式的情感宣泄，而怎樣去把握那個(gè)平衡的尺度，讓思想性和想象力對(duì)接，讓歷史感與現(xiàn)實(shí)性融合，這些對(duì)于詩人來說都是極為重要的考驗(yàn)。由此，詩人們?nèi)绾稳フ业接行У膶懽髀窂?，既要符合?duì)美的建構(gòu)，也要不憚?dòng)谥泵鏁r(shí)代的困境，讓自己的寫作達(dá)致最大程度的開放性，當(dāng)更顯創(chuàng)造的價(jià)值。

就當(dāng)下表象繁榮的詩壇而言，追名逐利成了常態(tài)，真正能沉下心來寫作的詩人并不多，普遍的“潛規(guī)則”和娛樂化，讓一些詩人喪失了底線，而詩歌也越來越趨于段子化。插科打諢被指認(rèn)為幽默，可真正的幽默失去了莊嚴(yán)感。如此解構(gòu)的語言策略，不管是歸于現(xiàn)代還是后現(xiàn)代，都逐漸陷入了某種油腔滑調(diào)。我們以為自己窺測(cè)到了詩歌的內(nèi)面，但那核心的部分仍然背離了詩的本質(zhì)。抒情、敘事和戲劇性，都不過是詩人們構(gòu)筑自己美學(xué)堡壘的道具，包括那些帶有“表演性”的底層或中產(chǎn)書寫，皆指向了當(dāng)下詩歌存在的一體兩面，它們過分強(qiáng)化了社會(huì)功能等外部因素，而忽略了內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)建構(gòu)。經(jīng)歷了諸多荒誕之后，回頭觀之，浮躁和成名的焦慮，還是不可避免地影響了更年輕的詩人。就如同維特根斯坦所言：“貪圖功名就是思想的死亡。”我們已經(jīng)淪陷在功名之中，這不是清高之舉，也非酸腐之論，或許正因?yàn)槿绱?，很多詩人喪失了?duì)抗的能力。一個(gè)人因名利所困，他最終所有的不過是一場(chǎng)庸俗的策略性人生。布羅茨基說：“在詩歌中，如同在任何地方，精神上的優(yōu)越總要在肉體的層次上遭遇抵抗?！惫γ菍?shí)際的，有用的，而思想是虛幻的，無用的，很多人都會(huì)這么看待二者之關(guān)系。有的詩人自認(rèn)為清醒：憑一己之力，豈能敵過“體制”那頭龐然大物？詩人們以手中之筆，本想勉力靠近一個(gè)逐漸回歸自我的時(shí)代，到頭來卻發(fā)現(xiàn)，自己也正走向精神被重新固化的途中。這并非危言聳聽，它指向了一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)：詩歌的思想處于主體性的美學(xué)塌陷之中。

在一些讀者看來，詩歌回到了它“邊緣化”的位置，這一趨勢(shì)也引起了不少詩人的憂懼，但我覺得當(dāng)屬正常，它不是從一個(gè)極端走向了另一個(gè)極端，而只是完成了“去中心化”的身份重構(gòu)。沒有詩歌的世界，會(huì)缺少一種生動(dòng)的在場(chǎng)感和對(duì)無窮之美的神秘向往，因此，詩人給我們的生活所帶來的影響，不是因瘋狂、神經(jīng)質(zhì)和偏執(zhí)所引起的失敗感，而應(yīng)該是他們的趣味、非功利與率真所見證的尊嚴(yán)。對(duì)于這個(gè)時(shí)代的詩人，我們?cè)撊绾稳ッ鎸?duì)他們的個(gè)性與風(fēng)骨，他們的純粹和優(yōu)雅？作為特立獨(dú)行的一群，自由精神應(yīng)是他們語言實(shí)踐的底色，它無關(guān)地域、階層和社會(huì)身份，僅與詩人們的價(jià)值觀、歷史意識(shí)、人文情懷和思想境界有關(guān)。在此，我們有必要反思：詩歌并沒有什么“發(fā)展”可言，它在大的文學(xué)范疇里，就是和語言、審美、人心等永恒之道有關(guān)。幾千年前的《詩經(jīng)》我們至今還在讀，并感同身受，而有人今天即興寫的詩歌發(fā)在自媒體上，可能很快就沒人閱讀了，成了“一次性消費(fèi)品”，這代表詩歌“發(fā)展”了嗎？完全以經(jīng)濟(jì)的發(fā)展邏輯來要求文化，或以純粹社會(huì)化的規(guī)則來衡量文學(xué)，這種線性循環(huán)論，對(duì)于詩歌也許并不合適。詩歌是關(guān)乎語言技藝的美學(xué)，關(guān)乎我們的情感世界，關(guān)乎一個(gè)人是否還對(duì)一滴水、一株草有著敏銳的審美直覺，關(guān)乎我們的思想之劍還能否指向語言創(chuàng)造的內(nèi)核，這似乎更引人深思。而當(dāng)荷爾德林發(fā)出“在一個(gè)貧乏的時(shí)代，詩人何為”之問時(shí)，我們又該如何回應(yīng)與自處？“詩人的任務(wù)就是反世俗化，就是祛除無神論的妄見，搜尋遠(yuǎn)離大地的諸神之蹤跡，將神的暗示傳達(dá)給世人，重建人與神的生存關(guān)聯(lián)（即尺度性關(guān)聯(lián)），為神的重臨準(zhǔn)備道路?！边@看起來對(duì)詩人的要求可能過高，但在美學(xué)的層面上，詩人的這一使命正是對(duì)世俗化乃至庸俗化的糾正，也許詩人的存在本身，就是衡量當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的一個(gè)尺度。

與政治、經(jīng)濟(jì)等不同的是，詩歌不是僅靠“發(fā)展”就能獲得自己的位置。它的美學(xué)效應(yīng)不完全在時(shí)間的線性發(fā)展中得以成立，其必須立足于精神的創(chuàng)造，方可重建新世紀(jì)詩歌“精神成人”的美學(xué)生態(tài)。我以前也曾說過，有個(gè)性的詩人，尤其是年輕詩人，他不可能太完美，其作品里的某個(gè)句子或某種節(jié)奏打動(dòng)了讀者，詩歌就基本上在靠近它的使命。完美的詩人是沒有的，相反，越是優(yōu)秀的詩人，其缺陷可能也就越多。比如美國“酒鬼”詩人布考斯基，他是“反叛”寫作的極端案例，他終生持守那種頹廢的生活態(tài)度，并且堅(jiān)持得理直氣壯，這不僅僅是性格原因，更是需要決絕的勇氣。布考斯基只是詩人中的少數(shù)派。有年輕詩人以學(xué)布考斯基為榮，非屬此類的，即被嘲笑為保守、落伍，可事實(shí)并非如他們想象得那樣簡(jiǎn)單。在今天文學(xué)已變得相對(duì)復(fù)雜的時(shí)代語境中，觀念上的非此即彼似乎已不足以解釋它內(nèi)在的豐富性。當(dāng)很多人都在模仿布考斯基時(shí)，也應(yīng)該允許詩人向保羅·策蘭、米沃什、布羅茨基致敬，這才是新世紀(jì)詩歌生態(tài)多元化所立足的美學(xué)和精神現(xiàn)實(shí)。

注 釋：

[1] 于堅(jiān)：《我的寫作不是一場(chǎng)自我表演——2007年答記者問》，《作家》，2008年第4期。

[2] 姜濤：《辯護(hù)之外》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2008年第6期。

[3] [美]布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛、唐烈英譯，中央編譯出版社，1999年。

[4] [法]保羅·瓦萊里：《文藝雜談》，段映紅譯，三聯(lián)書店，2017年。

[5] [法]加繆：《加繆散文Ⅰ》，呂永真譯，上海譯文出版社，2010年。

[6] 郭紹虞主編：《中國歷代文論選》（第二冊(cè)），上海古籍出版社，1979年。

[7] 沈衛(wèi)威：《自由守望——胡適派文人引論》，南京大學(xué)出版社，2009年。

[8] [德]胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)——19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩》，李雙志譯，譯林出版社，2010年。

[9] [奧]路德維?！ぞS特根斯坦：《文化與價(jià)值》，涂紀(jì)亮譯，北京大學(xué)出版社，2012年。

[10] [美]布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛、唐烈英譯，中央編譯出版社，1999年。

[11] 余虹：《文學(xué)知識(shí)學(xué)——余虹文存》，北京大學(xué)出版社，2009年。