中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作環(huán)境芻議

馮利源

美術(shù)創(chuàng)作的根本是通過審美的方式表達(dá)對現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注和理解，也體現(xiàn)對所處時代社會變化發(fā)展中形而上的哲學(xué)思考。其中美術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境又對作品產(chǎn)生直接的影響。當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作取決于藝術(shù)家對時代精神的把握，是從傳統(tǒng)語言的再創(chuàng)造中尋求一種“自由”，但這種再創(chuàng)造并不是沒有規(guī)律可循，也絕對不是一個與自為存在的主體相對峙的現(xiàn)象。[1]

從近代美術(shù)創(chuàng)作的歷史發(fā)展看，五四新文化運(yùn)動對于當(dāng)時中國所處的環(huán)境和所面臨的困境是一次有意義的變革，為中國文化與國際文化的接軌取得了不可磨沒的功績。隨著改革開放新時期的開始，1979年的“星星畫展”以及1985年的美術(shù)思潮又把中國當(dāng)代藝術(shù)推向了風(fēng)口浪尖，是堅(jiān)持以蘇聯(lián)的契斯哈柯夫?yàn)榇淼摹疤K派”素描教學(xué)方法，還是打破固態(tài)、以歐美的時尚前衛(wèi)藝術(shù)為榜樣，成為困境中的中國當(dāng)代藝術(shù)未來發(fā)展方向的爭論焦點(diǎn)。黃永砯、王廣義、高名潞、徐冰、舒群、張曉剛、毛旭輝、朱澄等人，以新生的銳氣和巨大的活力猛烈地沖擊著舊傳統(tǒng)、舊觀念、舊格局、舊方法，《美術(shù)思潮》1985年第1期上的《中央美院師生關(guān)于全國美展座談會紀(jì)要》就充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。據(jù)作者費(fèi)大為介紹，出席座談會的師生不僅尖銳批評了六屆美展重題材、輕藝術(shù)的傾向，還大膽批評了美術(shù)與社會交流渠道單一化的問題，即“完全由政府部門組織展覽會，負(fù)責(zé)出版物”的問題。有發(fā)言者尖銳地指出“流通渠道的唯一性是不利于美術(shù)向多元化方向發(fā)展的?！盵2]

縱觀歷史，當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀并不令人樂觀，正如陳綬祥先生所說：“市場意識形態(tài)統(tǒng)治了一切，利益之軸磨損了一切我們可以稱之為精神的意識——包括宗教意識都成為浮夸的標(biāo)簽。”[3]中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作在徘徊與艱難的環(huán)境中生存與探索，美術(shù)作品的創(chuàng)作發(fā)生了巨大的變化，因此，在中國當(dāng)下的藝術(shù)環(huán)境中凸顯了與藝術(shù)家本質(zhì)創(chuàng)作精神相互背離的種種現(xiàn)象，本文以“指摘”的方式，從筆者所遇見的現(xiàn)象中分析中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作環(huán)境中所存在的相關(guān)問題，雖言辭直截了當(dāng)，但實(shí)屬肺腑之言。

指摘之一：中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作動機(jī)的不明確性。

當(dāng)我們面對一種藝術(shù)形式或者一種藝術(shù)創(chuàng)造的時候，我們往往會對其所產(chǎn)生的社會影響進(jìn)行深入的思考，從全球范圍看，對于不同領(lǐng)域的文化現(xiàn)象來說，如何交織如何碰撞是引發(fā)個體文化思辨的決定因素。不管我們面對什么樣的藝術(shù)形式，其所存在的藝術(shù)本體和藝術(shù)語境對于社會的思考是不能忽略的。不管是本土藝術(shù)還是外來藝術(shù)，我們都要用正確的方式去解讀去領(lǐng)會，揚(yáng)長避短，去其糟粕，取其精華，保持對于自身文化理想、文化價值的生命力，增強(qiáng)文化自覺和文化自信。中國當(dāng)下某些美術(shù)創(chuàng)作缺少為社會生活服務(wù)的動機(jī)，缺少對于時代精神和時代主旋律的深入挖掘和真切表現(xiàn)。從繪畫歷史發(fā)展過程看，每一時期的經(jīng)典美術(shù)創(chuàng)作作品都是所處時代真實(shí)社會生活的寫照，比如秦漢時期，疆域遼闊，國勢強(qiáng)盛，絲綢之路建立了中外藝術(shù)交流的紐帶，藝術(shù)作品的風(fēng)格特點(diǎn)是氣魄宏大，筆勢流動，既粗獷豪放，又細(xì)密瑰麗。魏晉南北朝時期戰(zhàn)事頻繁，民不聊生，佛教成為大眾精神寄托的載體，文人崇尚飄逸通脫、與世無爭，因此藝術(shù)注重人心內(nèi)在精神世界的表達(dá)，強(qiáng)大畫面的意蘊(yùn)之美。再如，宋代的繪畫崇尚自然與理性，既有平淡至簡的追求，又有“成教化、助人倫”的社會責(zé)任感。即使近代中國雖有內(nèi)憂外患，但中國傳統(tǒng)文化的精神尚存，一批藝術(shù)家如齊白石、黃賓虹、張大千、吳昌碩、傅抱石、潘天壽、劉海粟、任頤、林風(fēng)眠、潘振鏞、何香凝、石魯、陸儼少、黃胄、豐子愷、葉恭綽等依然把中國藝術(shù)推向了世界的高峰，從近年來海外競拍的作品價格和藝術(shù)作品的創(chuàng)作年代不難看出，全球拍賣行對于這一時期中國藝術(shù)作品的關(guān)注度明顯增加。

縱觀當(dāng)下中國藝術(shù)作品的現(xiàn)狀，不難看出，85美術(shù)思潮中黃永砯、王廣義、徐冰、舒群、毛旭輝等藝術(shù)家的作品，和之后的張曉剛《天安門系列》、劉曉東《三峽移民系列》、方力鈞的《光頭人物系列》、岳敏君的《我愛大笑》等中國當(dāng)代藝術(shù)黃金一代的代表，以及移居海外的藝術(shù)家如蔡國強(qiáng)《煙花系列》、谷文達(dá)《碑林—唐詩后著》、陳丹青的《西藏組畫》、艾未未的《行為藝術(shù)》等作品，充分表現(xiàn)了美術(shù)創(chuàng)作所體現(xiàn)的時代精神，他們的作品能夠被標(biāo)榜為中國當(dāng)代藝術(shù)的代表性作品，不僅僅取決于畫面的完整和表現(xiàn)方法的獨(dú)特，最關(guān)鍵是成功地把握了所處時代的社會文化語境，能夠在特定的時間點(diǎn)充分表現(xiàn)中華民族即將崛起和煥發(fā)新生機(jī)的思想觀念。畫面語言既具有現(xiàn)實(shí)主義的情感，同時又?jǐn)S地有聲地凸顯了社會矛盾和問題，因此在那個特定的時期，這些作品就像一針強(qiáng)心劑讓正處于徘徊和觀望的人們仿佛聽到了一種來自于藝術(shù)家內(nèi)心深處的告白。隨后當(dāng)代藝術(shù)在中國這片土地上開始以融入和創(chuàng)新的方式呈現(xiàn)出異彩紛呈的時代特征。中國藝術(shù)家王廣義、張培力、耿建翌、徐冰、張曉剛、蔡國強(qiáng)、艾未未、馬六明、方力鈞、蕭昱、徐震、高氏兄弟等相繼參與了威尼斯雙年展（1993年45屆到2001年49屆），比如，45屆展覽中，方力鈞的具有標(biāo)志性、符號化的“光頭”系列首次亮相，傳達(dá)了獨(dú)立藝術(shù)家追求思想解放的熱情，體現(xiàn)了80年代后期新啟蒙思想的感召下塑造更加具有時代感、文化感的形象，是后來中國“頑世現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)志作品。再如46屆展覽中張曉剛的“血緣：大家庭”系列，雖然從創(chuàng)作手法上看具有模式化的“裝飾感”，但確是中國傳統(tǒng)文化中強(qiáng)調(diào)“團(tuán)圓”和“合一”的文化精神所在。正如張曉剛所說，這些舊照片有種特殊的視覺沉淀，從中我們能捕捉到那個時代中國家庭對于社會的感受與情懷，這些作品紀(jì)念那個時代的關(guān)于家庭的記憶。這些優(yōu)秀作品讓來自中國本土的“中國藝術(shù)”在國際舞臺綻放新姿，也充分展示了具有中國情懷的藝術(shù)魅力，這不僅僅是一種藝術(shù)創(chuàng)新的方式，更主要的是一種良好藝術(shù)精神品質(zhì)的體現(xiàn)。

但當(dāng)下，受市場經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)利益等因素影響，美術(shù)創(chuàng)作的功利化傾向日趨明顯，從近幾屆美展和優(yōu)秀的代表作品看，很多作品的創(chuàng)作更趨向于材料、效果的制作，甚至一味求大、求精細(xì)而介入噴墨、打印以及數(shù)碼特效，把作品的二次復(fù)制當(dāng)成追求的方向，畫面缺少能夠傳達(dá)時代氣息和弘揚(yáng)時代精神的文化意蘊(yùn)。不少美展的后續(xù)反饋，對作品的整體評價質(zhì)疑頗多。總的來說，是沒有全面反映出中國當(dāng)下繪畫主流精神和創(chuàng)作技巧的時代性。過于強(qiáng)調(diào)圍繞畫面形式性的處理，缺少對于中國當(dāng)代社會所產(chǎn)生的社會性因素和民眾問題的持續(xù)關(guān)注。藝術(shù)家個體沒有形成有利于藝術(shù)精神的創(chuàng)作動機(jī)，要么頻繁流于商業(yè)炒作，創(chuàng)作滿足市場的低級行畫，要么為了參展而刻意迎合主辦方的創(chuàng)作主題，忽略了美術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)精神以及對人類共同理想的追求。因此，有效提升中國當(dāng)代藝術(shù)的精神性，用“文化自信”凸顯具有中國特征的文化價值和藝術(shù)精神，是增強(qiáng)中國文化在世界范圍內(nèi)影響力的前提和保障。

指摘之二：中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的功利性性傾向。

中國美術(shù)家協(xié)會從1949年建立開始，為推動美術(shù)事業(yè)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。美術(shù)精品的誕生、美術(shù)人才的培養(yǎng)、美術(shù)活動的開展，全國各級美術(shù)家協(xié)會功不可沒。其體制化的設(shè)定與管理方式，在相當(dāng)長的歷史時期，發(fā)揮了重要的作用。但在積極推進(jìn)中國藝術(shù)群體的職業(yè)化發(fā)展的同時，難免會出現(xiàn)一些與時代發(fā)展不相適應(yīng)的現(xiàn)象，一些問題的凸顯，也成為中國美協(xié)各級領(lǐng)導(dǎo)極力進(jìn)行改革和改良的關(guān)鍵所在。比如，對于部分美術(shù)創(chuàng)作環(huán)境滲透的行政化管理成為藝術(shù)家過分追求功利的手段，嚴(yán)重制約了中國藝術(shù)家精進(jìn)自我提升藝術(shù)水準(zhǔn)的能力，令藝術(shù)作品缺少獨(dú)特深刻的內(nèi)涵，令藝術(shù)家缺失藝術(shù)探索的時代精神。再如，有些地方把衡量藝術(shù)家優(yōu)秀與否的標(biāo)準(zhǔn)賦予具有行政化干預(yù)的評價標(biāo)準(zhǔn)上。從代表藝術(shù)專業(yè)的行政群體劃分模式上不難看出，這是層級制的管理體系，從上一級美協(xié)到下屬各級美協(xié)的建立成為管理藝術(shù)工作的專門機(jī)構(gòu)，一些藝術(shù)協(xié)會的領(lǐng)導(dǎo)成為了當(dāng)代優(yōu)秀藝術(shù)家的代表，專業(yè)賽制的評比、專家組成員的機(jī)構(gòu)建立習(xí)慣以協(xié)會中特定官職、官員為中心，形成了固態(tài)化模式。一些地方美協(xié)的主席團(tuán)成員數(shù)量與年俱增，部分省市的主席、副主席人員設(shè)置龐大，少則十幾人，多則二十幾人，建立了既密集又具有壟斷性的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

部分美協(xié)機(jī)構(gòu)中一些任職的官員以及美協(xié)會員作品潤格從每平尺三五萬到近百萬不等，成為炙手可熱的“搶手貨”，因此能否進(jìn)入?yún)f(xié)會甚至成為官員是很多藝術(shù)家畢生孜孜不倦、經(jīng)營自我的目標(biāo)。追求藝術(shù)后面的功利成為藝術(shù)家創(chuàng)作的主流思想，試想當(dāng)年梵高、高更、徐渭、唐伯虎、鄭板橋、黃秋園都是生前落魄的藝術(shù)家，但對于藝術(shù)的追求一生不變。我們不能說藝術(shù)家就一定要活得窮困潦倒，但是不尊重美術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)的藝術(shù)家，把藝術(shù)當(dāng)作生財(cái)之道，流于形式的行為是一種帶有“矛盾”式的創(chuàng)作動機(jī)，當(dāng)社會輿論在聲討范增作品如印刷機(jī)一樣高效復(fù)制的生產(chǎn)行為的時候，我們必須分析，真正具有代表性的當(dāng)代優(yōu)秀作品是什么。

多年來，行業(yè)協(xié)會會員評定的宗旨是對優(yōu)秀藝術(shù)家成就的肯定，而絕非敲開財(cái)富之門的金鑰匙，從現(xiàn)在的一些社會現(xiàn)象看，國內(nèi)很多展覽對于指定級別的協(xié)會會員提供了特權(quán)待遇，比如相關(guān)會員免初審、比如只有相關(guān)會員可以進(jìn)入某某拍賣行列，比如相關(guān)會員擁有優(yōu)先參與相應(yīng)等級展覽的特權(quán)行為。有部分展覽以商業(yè)為目的，僅限相應(yīng)等級的會員參與，雖然沒有明確注明非會員不得參加，但實(shí)際操作過程中這種傾向比較明顯。長此以往，國內(nèi)藝術(shù)品評的標(biāo)準(zhǔn)就默許為以會員資格為代表的評審模式，是會員的作品就是優(yōu)秀作品，非會員作品很難進(jìn)入官方展覽。在美協(xié)會員申請中近年來也新增了必須逐級申報(bào)會員的不成文規(guī)定，降低了各級協(xié)會對于申報(bào)會員的透明度，增加了各級美協(xié)官員行政干預(yù)權(quán)力。拼搏多年成為美協(xié)會員的藝術(shù)家，大多數(shù)考慮的是如何進(jìn)行有效的商業(yè)運(yùn)作、包裝自我，提高作品市場價值，以迎合市場需要而進(jìn)行創(chuàng)作行為，因?yàn)楸疾ㄓ诖?，使不斷提高、精進(jìn)自我的藝術(shù)精神追求缺失，畫功停滯、畫風(fēng)單一俗套，難以產(chǎn)生真正的藝術(shù)精品。

指摘之三：中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作評審機(jī)制的局限性。

多年來，國內(nèi)專業(yè)美術(shù)賽事均由具有較高學(xué)術(shù)造詣和專業(yè)水準(zhǔn)的專家擔(dān)任評審專家，秉持公平、公正的評審原則，評選出不少達(dá)到很高藝術(shù)成就的美術(shù)佳作。但是，也不能不看到，一些具體評審方面的設(shè)置和方式還存在一定的局限性。比如，中國當(dāng)代美術(shù)作品的評選方式，還主要是通過傳統(tǒng)的參展入選后獲獎來界定，很多賽事的評審過程和方式較為模糊，缺乏評審的細(xì)化標(biāo)準(zhǔn)體系，評選標(biāo)準(zhǔn)多從宏觀及程式化的角度進(jìn)行說明和界定，對優(yōu)秀作品僅僅以名單的形式在網(wǎng)站上公布，缺少較為有效和完善的大眾評賞平臺，展覽的全部參賽作品以及獲獎作品不能及時在公眾平臺上展示，后期也缺乏較全面的關(guān)于獲獎作品、落選作品的情況說明和較為科學(xué)和專業(yè)化的評點(diǎn)環(huán)節(jié)，使很多展覽僅僅停留在基礎(chǔ)性的傳統(tǒng)獎項(xiàng)評審的框架中，缺乏后期深層次跟進(jìn)式的創(chuàng)作交流和學(xué)術(shù)探討，不能較為及時地發(fā)現(xiàn)和解決中國當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作中所產(chǎn)生的相關(guān)問題，難以持續(xù)保證優(yōu)秀美術(shù)作品的產(chǎn)生。

美術(shù)展覽是美術(shù)創(chuàng)作工作者提升自我，發(fā)揮其藝術(shù)價值的重要途徑之一，美術(shù)展覽也成為評定藝術(shù)家作品優(yōu)秀與否的重要平臺，各級美術(shù)協(xié)會的入會標(biāo)準(zhǔn)也是以參加同等賽事的獲獎情況、次數(shù)為參照比重，因此參與美術(shù)展覽對國內(nèi)藝術(shù)家來說意義非凡。但從國內(nèi)的展覽評審程序和評審原則看，許多展覽還是習(xí)慣以美協(xié)各級官員所組成的評審委員會作為終審機(jī)構(gòu)，甚至出現(xiàn)一票否定、暗箱操作、走人情風(fēng)、賄評等違反競賽原則的事實(shí)情況。從歷屆美展看，國畫、油畫等大畫種的選送程序還是實(shí)行逐級申報(bào)、限額申報(bào)的傳統(tǒng)方式，很多優(yōu)秀的作品難以在公眾范圍內(nèi)展出，在地區(qū)的選拔中就被淘汰，被體制化、人情化的因素所埋沒，沒有體現(xiàn)競賽原則上的公平、公正、透明。例如，全國第十二屆美術(shù)展覽，很多專業(yè)人士就公然批評作品創(chuàng)作的低劣、手法單一、制作成分過強(qiáng)、老面孔居多等。如中央美院教授薛永年看過展覽后建議要下大力氣繼承古代和近代的優(yōu)良傳統(tǒng)，“多年以來我們并不忽視創(chuàng)新，也不忽視橫向比較，但是比較處理不好創(chuàng)新和繼承的關(guān)系、處理不好橫向與縱向與傳統(tǒng)的關(guān)系，因此作品往往更重視視覺而不是心理，往往重視視覺新穎而不是文化厚度。”[4]

評審方式的局限性之外，其監(jiān)督機(jī)制也有不夠完善之處。國內(nèi)每年舉辦的各級展覽為數(shù)眾多，以中國美術(shù)家協(xié)會舉辦展覽為例，2018年具有美協(xié)入會資格的大展就有50多次，從一定程度上確實(shí)展示和匯集了當(dāng)代藝術(shù)家優(yōu)秀的創(chuàng)作作品，但從某種程度上看，也不乏帶有目的性、投機(jī)性的創(chuàng)作行為，從近幾年的美協(xié)網(wǎng)站公布的投訴事件分析看，很大一部分都集中在作品出現(xiàn)雷同、抄襲、一稿多投、代筆、照片侵權(quán)繪畫等問題上。中國美術(shù)學(xué)院院長許江說：“近年來，許多美術(shù)院校的年輕學(xué)子，手機(jī)拍照成了習(xí)慣，很多人不會畫速寫，不會畫創(chuàng)作的小構(gòu)圖和變體稿。由于這種浮光掠影的學(xué)習(xí)態(tài)度，不難想象其創(chuàng)作作品在感情上的蒼白。”[5]

值得注意的是，常有這樣的現(xiàn)象：同時在各級展覽中出現(xiàn)同一作者，同一作品又在參加同一年度具有入會資格的展覽中分別入選，這不難說明目前國內(nèi)對于美術(shù)作品的創(chuàng)作監(jiān)督機(jī)制不夠完善。2016年中國美術(shù)家協(xié)會啟動了排重系統(tǒng)，對類似事件進(jìn)行了有效遏制，雖然在美協(xié)的條例中對于相關(guān)人員有一定的約束，但社會影響力不夠，很多人依然故伎重演，沒有達(dá)到真正的懲戒效果。從最近葉永青事件看，不管結(jié)果如何，對于藝術(shù)作品“抄襲”的認(rèn)定在國內(nèi)并沒有詳細(xì)規(guī)定，也沒有具體的鑒別機(jī)構(gòu)，都充分說明了國內(nèi)目前對于藝術(shù)作品的創(chuàng)作規(guī)范和監(jiān)督機(jī)制均存在問題，需要通過更為科學(xué)的方式進(jìn)行有效的完善。

綜上所述，在大眾審美品位提升的今天，如何有效發(fā)揮美術(shù)創(chuàng)作對于社會精神層面的積極作用，是值得我們深入思考的。就美術(shù)創(chuàng)作環(huán)境發(fā)展來說，常常是涉及到多個側(cè)面、層面、環(huán)節(jié)同步參與、整體聯(lián)動，以使藝術(shù)家在充分的生活體驗(yàn)中形成良好的創(chuàng)作素養(yǎng)，為時代創(chuàng)作優(yōu)秀的作品。中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的未來發(fā)展，可以說機(jī)會頗多，但也任重道遠(yuǎn)，只有把握住美術(shù)作品創(chuàng)作中所體現(xiàn)的豐富性、典型性和真實(shí)性的基本原則，完善評審機(jī)制，建立良好的創(chuàng)作環(huán)境，才能有效提升藝術(shù)家創(chuàng)作作品內(nèi)在精神與社會價值。

注釋：

[1][英]伯恩斯·皮卡德：《歷史哲學(xué)：從啟蒙到后現(xiàn)代性》，張羽佳譯，北京師范大學(xué)出版社，2008年版，第334頁。

[2]費(fèi)大為：《中央美院師生關(guān)于全國美展座談會紀(jì)要》，《美術(shù)思潮》，1985年第1期。

[3]陳綬祥：《新文人畫藝術(shù)——文心萬象》，吉林美術(shù)出版社，1999年版，第2頁。

[4]馮智軍：《全國美展，不僅是一場美術(shù)盛會》，《中國文化報(bào)》，2014年12月22日。

[5]蔣躍：《有必要再強(qiáng)調(diào)一下生活——對第十二屆全國美展的冷思考》，《美術(shù)》，2015年第3期。

（責(zé)任編輯 胡海迪）