“顯影未來”的戰(zhàn)爭

李飛 張慧瑜

引言

當弗里德里克·詹姆遜試圖用“未來考古學”來概括科幻小說的時候，他的意思是這種科幻體裁本身具有深刻的歷史性：“體裁越來越無法記錄其內(nèi)容”，“完全失去了生命力，而變成了一種‘死的’形式”，成為了考古學的對象，“但其技術型的藝術技巧卻發(fā)展到了異常燦爛的地步”。[1]作為一種特定的體裁，科幻小說反映了特定時代建立在科技發(fā)展水平基礎上的想象力水準，建構(gòu)未來世界的技術型藝術技巧所能達到的程度以及對未來政治的打開能力，亦即詹姆遜關注的“烏托邦”。學者王德威試圖沿著詹姆遜烏托邦的路徑，采取文學史內(nèi)史的方式對中國科幻小說進行梳理。他意識到其中空間表達的復雜性，因而將西方思想實踐之中烏托邦及相關的空間概念——惡托邦或異托邦也納入了思考，并在這個脈絡里面審視劉慈欣的創(chuàng)作。[2]

這固然是一種不錯的學術研究方式，但它恰恰可能遮蔽了科幻文藝和社會之間更為復雜的面向——這也是改編自劉慈欣的3D奇觀科幻電影《流浪地球》上映后，面對中國科幻電影往何處去這一問題時所不能回避的。3D奇觀科幻電影作為一種新媒介文化形態(tài)，目前還沒走出只為消費而生產(chǎn)的狀態(tài)，我們對《流浪地球》的消費也僅僅停留在所謂“中國性”層面。但從新媒介社會文化史的脈絡來看，現(xiàn)代報刊在中國還是新媒介的時候，就成為了“顯影未來”的爭奪戰(zhàn)場——在古老的中華文明步入現(xiàn)代世界體系的慘痛過程中，“未來”成為各派政治勢力爭奪的對象，科幻文藝成了一種游說支持者的手段。在這種革命、救亡、啟蒙交織在一起的文化傳承過程中，就形成了對科幻的不同理解與認知。不同的思想觀念都在爭奪著民眾的理解和認可，在以“游說”的方式回應著時代的問題。相比于今天對顯現(xiàn)的未來文本的關注，顯現(xiàn)未來的媒介在當時的歷史背景之下，同樣是一個值得考量的變量——正是依托這樣的一個媒介形態(tài)與歷史化的媒體形態(tài)，科幻文藝方才同其所處的時代和社會聯(lián)系在一起——而這也正是科幻文藝歷史性的體現(xiàn)，也是它能給予今天科幻電影的啟迪。作為一種舶來的現(xiàn)代性的產(chǎn)物，科幻文藝是在跨文化的情況下，通過譯介和轉(zhuǎn)述進入到中國的，其本身同當時西學進中國的路徑呈現(xiàn)某種耦合之處，都是通過當時國人自辦的新式報刊傳播。本文從科幻、新媒介與社會之間復雜互動的視角，嘗試重返政治科幻作為一種新媒介文化形態(tài)所處的中國社會文化場景，重點觀照梁啟超與陳天華的政治科幻小說對決——這也是中國科幻文藝發(fā)展史中少有的針鋒相對的“游說”對決。

一、晚清科幻的社會生成場景

在中國可以找到與科幻類似的文化產(chǎn)物。對于“不合理”的時空世界的想象，可以從《山海經(jīng)》《莊子》到志怪小說、神魔小說之中，找到相應的文本。武田雅哉將它們稱為“桃源鄉(xiāng)的空間”。在他看來，“中國人的故事世界，看上去荒誕不合理。中國人不慌不忙，不動聲色地驅(qū)使語言，以面不改色的神情，靜靜編織不合理的世界。在那里，書生口中吐出的美女，正一一吐出驅(qū)動桃源鄉(xiāng)的機關裝置。”[3]作為從中國手抄本到印刷媒介傳播階段的文化產(chǎn)物，這些“不合理”的世界安放著那些或不得志、或處于安然自得清閑中的士大夫文人于慢節(jié)奏生活中的閑情雅致。武田雅哉筆下描繪的正是從中國古代社會一直延伸到近代的傳統(tǒng)中國的“想象另外一個宇宙”的“中國人的故事世界”。作為傳統(tǒng)士大夫與文人的文化符號，武田雅哉所言的“桃源鄉(xiāng)”，雖然如同陶潛的桃花源一樣難以尋覓，但它是一種奔騰的想象，也是寄寓閑情雅致的空間。

這一“桃源鄉(xiāng)”世界在近代中西方文明的碰撞之中被西學沖擊，逐步邊緣化。“條約口岸”成為一種獨特空間，由于殖民者在人數(shù)上是少數(shù)，因此他們也積極吸納一些本地精英進來，有時是出于統(tǒng)而不治的需要，有時是出于一種更行之有效的管理與殖民需要，而這本身是科學治理的一部分。這種殖民者與本地精英勾結(jié)媾和的過程，造就了一批新精英群體的出現(xiàn)。原本傳統(tǒng)的士大夫階層中的邊緣者、落魄者——即“士紳及末宦一流”，很快在條約口岸地區(qū)找到新的發(fā)展機會，成為龐大殖民機器中的一環(huán)。他們通洋貨、懂洋學、用洋貨，很快成為了條約口岸都市中的“市民”[4]。盡管，“我國現(xiàn)代報紙之產(chǎn)生，均出自外人之手”[5]，但不乏王韜、蔡爾康等最初的新聞勞工。這種條約口岸知識分子的知識生產(chǎn)活動，對國人對新聞的理解以及西方知識體系在中國的確立產(chǎn)生了深遠影響[6]。當“師夷長技以制夷”的洋務運動興起之際，更是形成了以洋務派為代表的“新學”同頑固派所代表的“舊學”之間的沖突[7]。這種官僚體制內(nèi)的新學與舊學的沖突，實際上是由原本局限在條約口岸地區(qū)的西學對固有體制的影響擴展而來的。在這個過程中，柯文所稱的“上?！愀圩呃取盵8]中原本在西方人辦的所謂現(xiàn)代報紙中工作的人員如王韜等，基于民族危機加深的現(xiàn)實和國家自強與文明變軌的需要，開啟了國人自辦報紙的實踐。甲午戰(zhàn)爭的失敗促使康梁在公車上書之后，也開始辦報傳播新學，并形成了影響深遠的政治家辦報的傳統(tǒng)。就這樣，現(xiàn)代報紙從條約口岸和“上海—香港走廊”地區(qū)逐步擴散開來并日益主流化。掌握這種新媒介形態(tài)的報人主體，也從之前的“士紳及末宦一流”逐步成為正在上升的、代表新式政治的政治家群體。這樣一來，有關“桃源鄉(xiāng)”的想象就在現(xiàn)實的危機面前變得扁平起來。

西學東漸過程中，西方科學知識體系日益成為一個大寫的存在，未來視野里“死”的科幻成為“桃源鄉(xiāng)”的替代方案。吳友如主筆的《點石齋畫報》，以圖像的方式呈現(xiàn)了這種東西方文化混雜狀態(tài)下，傳統(tǒng)的世界如何漸次被現(xiàn)實世界所影響，形成“單一敘事頃間的時空表達、混合頃間、空間的時空表達以及連續(xù)時間的多幅圖像敘事的時空表達”[9]等。吳友如主筆之時，他“神仙人物，內(nèi)外新聞，無所不畫，但對于外國事情，他很不明白，例如畫戰(zhàn)艦罷，是一只商船，而艙面上擺著野戰(zhàn)炮”[10]。作為舊式畫師的吳友如，在觸碰到不熟悉的西方經(jīng)驗時，只能憑借放飛的想象來彌補不足，將主觀想象以畫報的方式呈現(xiàn)出來。西學跨語際的傳播與轉(zhuǎn)譯，通過新式的通俗畫報的形式抵達中國讀者這里。這種跨語際，意味著中西方兩種不同經(jīng)驗的轉(zhuǎn)換。于舊式文化之中浸潤的中國畫師出于謀生所需，成為這種跨語際經(jīng)驗表達的橋梁，職業(yè)慣性使得他們在舊技法的基礎上糅合了新表達，形成一種曖昧的“畸形空間”[11]。

這種曖昧同樣體現(xiàn)在科學上，即便是那個時代所謂睜眼看世界的精英，對科學的理解在某種程度上也帶有某種形式主義。曾在科舉中進士、并被點翰林院庶吉士、后轉(zhuǎn)提倡新學的蔡元培，可謂新舊學俱佳。即便是這位對中國新式教育做出重要貢獻的思想家、學者，在1900年撰寫的《夫婦公約》中，同樣不免有某種“畸形”理解在其中：“體交之事，限于男與女者何也？曰男子之欲，陽電也;女子之欲，陰電也。電理同則相驅(qū)，異則相吸。其相驅(qū)也，妨于其體也大矣……”[12]蔡元培試圖用當時流行的“電學”來解釋社會生活中的男女關系，這種形式主義的解釋恰恰帶有某種科幻感。

國人在構(gòu)建社會藍圖過程中，西學也成為了重要的依據(jù)，只是這種社會構(gòu)想本身也有濃厚的科幻意味?？涤袨樵缭?884年就開始著手撰寫的《大同書》，就以某種科幻的方式描繪儒家大同世界的“普遍性”：“火星、土星、木星、天王、海王諸星之生物耶，莽不與接，杳冥為期，吾欲仁之，遠無所施?！盵13]

這種烏托邦的世界，并不是完全對西方文明進行挪用，而是以一個更加宏大的儒家大同的社會藍圖來包容西方科學技術，以近乎科幻的方式，展現(xiàn)那個既處于危亡狀態(tài)、同時又處在文明碰撞狀態(tài)下的中國文明與中國社會的未來形態(tài)。

二、漂泊時空中的未來爭奪戰(zhàn)

中國當時社會的政治文化狀況，促發(fā)了科幻在中國將以政治科幻的形式呈現(xiàn)出來。戊戌政變后流亡日本的梁啟超反思此前的失敗，意識到小說本身的社會啟蒙與動員作用：“在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學，仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷政治之議論，一寄之于小說?！盵14]從他者反觀自身的過程，讓梁啟超意識到政論同小說結(jié)合的必要性，這使得《新中國未來記》橫空出世。如果說梁啟超關于政治與文學聯(lián)姻的想法，是基于歐美各國變革的經(jīng)驗，那么這種聯(lián)姻的形式則是受日本的啟發(fā)：“當梁啟超在流亡日本的旅途中讀到《佳人奇遇》，遂動手翻譯，連同接受日本的政治小說的樣式一起，被域外文學所照亮的古老小說眉批，一定也以新的不同和意義重新進入梁啟超的視野?！盵15]日本作為東方文明成功變革的典范以及成功的改良道路，成為梁啟超的參照。

在這個時期，新式的現(xiàn)代報刊還只是作為一種新媒介存在，因而具有各種實驗的性質(zhì)。戊戌變法的政治失敗導致康梁等幸存的維新派不得不流亡日本。政治上的碰壁，也導致了梁啟超的文化轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向的結(jié)果之一，則是小說的政治化。在1902年《新小說》上，倡導“小說界革命”的梁啟超強調(diào)小說在再造新人、新政治、新風俗過程之中的政治功能，原因是“小說有不可思議之力支配人道故”[16]。“新小說”“新道德”“新學藝”“新人心”“新人格”等，都只不過是迂回地回應著“新政治”?！靶滦≌f”只是一種維新派締造凝結(jié)“新政治”的方式，其真正目的則是對維新變法政治失敗的回應。

作為梁氏新小說實踐的《新中國未來記》，試圖在實踐理論上說明這點。梁啟超點明這種作為新媒介文化形態(tài)的報刊，對于小說生產(chǎn)的影響——相對于傳統(tǒng)著書寫完殺青的方式，報刊則可以邊寫邊發(fā)，同時篇幅也沒有那么大。對于梁啟超而言，這也提供了一種根據(jù)出版時間安排寫作的可能性。這種新媒介文化的生產(chǎn)模式，突顯了報刊的媒介規(guī)定性與書籍不同。同時，這種寫作也給梁啟超提供了一種開放性：他可以根據(jù)當前的狀況決定繼續(xù)寫還是暫停。梁氏當時的漂泊狀態(tài)以及國內(nèi)外形勢的起伏，在很大程度上影響著小說的形態(tài)。事實上，也正是這種寫作狀況，使得《新中國未來記》沒能完成，但是依然保存了下來。

小說的時間設定是未來完成時：“話說孔子降生后二千五百一十三年（今年二千四百五十三年）。即西歷二千零六十二年（今年二千零二年）。歲次壬寅，正月初一日，正系我中國全國人民，舉行維新五十年大祝典之日?！盵17]小說并行著三種紀年方式：孔子紀年、西歷與天干地支紀年。賈立元在對小說時間的考察中指出文章中存在時間錯誤，并強調(diào)西歷和舊歷，過去與未來之間的換算給作者帶來的困擾[18]。時間本身意味著新的歷史敘事。當時間選擇孔子紀元時，是在強調(diào)歷史是從儒家文化層面展開，從這背后依然能夠看到康有為“保教立國”思想[19]的影子，而小說中也寫到了孔子旁支裔孫孔弘道講解中國如何走向民主。旁支裔孫的人物設置，事實上也是康梁維新黨人的自喻。除了孔子紀元外，西歷紀元同天干地支紀年并行，這意味著這種未來的敘事本身是在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間完成的。

在這開頭的時間設定上，梁啟超完成了小說政治化的表達。同時，小說敘事在過去與未來之間穿梭，作者的批注提供了某種不確定的時間黑洞。這在某種程度上，回應著前現(xiàn)代社會中“桃源鄉(xiāng)”的不確定時空，不同之處在于，這種時間空間的不確定，又具有某種相對確定性的一面，盡管敘事者與評論者并不在同一時空中，這帶來敘事與評論的張力與時間錯亂感，但是這種錯亂感卻引人思考：要如何抵達“新中國”。事實上，無論是文章中安排的黃克強與李去病的辯論、孔弘道的演講，還是梁啟超尚未落實的龐大寫作計劃《舊中國未來記》與《新桃源》，均是從正反兩面論證：只有維新才能救中國，才能有出路。[20]在時間線條上，梁啟超搭建了一個敘事與評論對話的框架，使得這種未來具有某種不確定的確定性。而這個框架本身是使維新走向成功顯得具有科學色彩的地方，即預備時代—分治時代—統(tǒng)一時代—殖產(chǎn)時代—外競時代—雄飛時代。梁啟超沒有怎么展開的殖產(chǎn)時代—外競時代—雄飛時代，在后來的“高陽氏不才子”的《電世界》、陸士諤的《新中國》和《新野叟曝言》等作品中被展開了。

在中國慘遭列強瓜分之際，以這種具有科學步驟的由弱變強發(fā)展的設定，使《新中國未來記》具有科幻色彩。小說第一回描繪的便是一幅中國擺脫被列強瓜分命運、步入盛世的未來圖景。在祝典場景中，英日俄正是現(xiàn)實中瓜分中國的列強主力，而菲律賓是弱小的民族。梁啟超通過這一場景的描寫，以虛幻和想象的方式彌合了現(xiàn)實中的創(chuàng)傷。

盡管梁啟超在《新中國未來記》之中安排“維新”的黃克強說服“革命”的李去病，并且未來的選擇是“維新”，但是這場自導自演的辯論，遭到了革命派的駁斥[21]。相對于梁啟超在《新中國未來記》中對現(xiàn)實慘痛狀況的有意無意的回避，比他年輕兩歲的革命黨人陳天華則更加現(xiàn)實。同《新中國未來記》類似，陳天華的《獅子吼》也同樣沒有完成，不過，部分原因在于作者因抗議日本出臺《清國留學生取締規(guī)則》與日本媒體詆毀中國留學生而蹈海自殺。[22]同梁啟超在日本被奉為座上賓相比，陳天華作為留日的革命派學生，在留學期間遭遇了日本社會對中國人的不公待遇，也更加漂泊無定，對民族危機的感知也更強。

《獅子吼》自1906年被《民報》第二期開始刊載，除第六期沒刊登外，一直連載到該年第九期。第一回楔子署名是“過庭”，此后署名均為“星臺先生遺稿”?！丢{子吼》較《新中國未來記》，更為通俗和直白。在楔子部分，交代了文稿系這位“好替古人擔憂”的男子的朋友偶得，這種小說開篇的方式，比魯迅的《狂人日記》更早。有論者在進行癥候式讀解時指出，“被傳統(tǒng)的歷史夢魔所控制的文化語境中狄必攘式的英豪就不可避免地要轉(zhuǎn)化為‘狂人式的精神分裂者’。”[23]更準確地說，這其實是中國從傳統(tǒng)社會進入現(xiàn)代世界過程中需要付出的代價。但狄必攘式故事的獲得，其經(jīng)歷本身具有某種科幻意味——“忽然石破天驚，飛出一鐵函來。小弟比時嚇死在地，醒后拾起，牢不可破，用斧頭劈開，乃是一卷殘書”，“拿歸家中，用了好幾日的功，才分辨出來，知是混沌人種的歷史，混沌最后一個人所做”。[24]

然而，后面的章回卻是從達爾文的進化論開始講起，引出世界上人種問題與中華民族的沉淪與生存危機[25]。在對中華民族歷史的梳理過程中，作者尤為突出的是清初殘殺漢人的罪行、清政府統(tǒng)治的腐敗、康梁變法及失敗后維新派淪為?；庶h的丑行等。同時，小說同樣也以未來完成時的方式，留下一個光明的尾巴：“東南海中一個小島，產(chǎn)生幾位豪杰，后日竟把中國光復轉(zhuǎn)來，變成第一等強國?！盵26]相對于梁啟超的精英敘事，《獅子吼》則是群英敘事，是一種日常生活和革命的敘事，并且?guī)С隽私M織革命的內(nèi)容。小說同樣采取游說的方式，來灌輸革命的理念，而這種方法實際上同梁啟超如出一轍。陳天華在小說中也通過文明種之口，將之前梁啟超的辯論再次顛倒過來?！缎轮袊磥碛洝酚命S克強的話竭力詆毀革命：“若到革命起來，一定是玉石俱焚”，而這也正是黃克強最后走上立憲的原因。[27]而在《獅子吼》的后文中，從守舊轉(zhuǎn)而宣言革命的文明種，支持的卻是具有社會契約論意義的“國民教育”，是“民族主義”：“不論是做君的，做官的，做百姓的，都要時時刻刻以替民族出力之心，不可僅顧一己。倘若做皇帝的，做官府的，實在于國家不利，做百姓的即要行那國民的權利，把那皇帝官府殺了，另建一個好好的政府，這才算盡了國民的責任?！盵28]通過文明種之口，留學日本的陳天華否定了君權神授與傳統(tǒng)的政權合法性，強調(diào)了現(xiàn)代國家合法性的來源恰恰在于國民。同時，他試圖將狄必攘等群英塑造成新的革命主體，表現(xiàn)他們的日常生活，以實現(xiàn)小說的政治游說目的。相對于《新中國未來記》，盡管《獅子吼》可能沒有梁啟超那么強烈的未來感和科幻感，但在人物的表達與形象的塑造上，無疑比梁啟超更成功。

三、顯影未來：在未來、現(xiàn)實、過去之間

作為一種新媒介文化形態(tài)，科幻文藝進入中國是通過現(xiàn)代報紙這種新媒介。當時中國不同的政治力量也拿起科幻文藝這個武器，在民族危亡關頭進行政治游說。在這個過程中，科幻文藝也走向政治化，它一方面記錄了當時人們救亡的焦灼，但另一方面也展現(xiàn)了他們在“桃源鄉(xiāng)”之外，重構(gòu)另外一個理想世界的能力，實現(xiàn)了科幻與現(xiàn)實政治的連接。在這一意義上，晚清科技與科幻領域才會出現(xiàn)“飛翔吧！大清帝國”的繁榮，以及在科幻文藝進入中國沒多久就極為難得地出現(xiàn)了梁啟超與陳天華針鋒相對的科幻游說“戰(zhàn)爭”。

從新媒介的社會文化史意義視角看，晚清的科技與科幻想象的繁榮源于那個危機時代中西兩種文明發(fā)生的劇烈碰撞。彼時科幻作品并不是“未來考古學”所能夠概括的，而更多是走向“未來政治學”，是一場顯影未來的戰(zhàn)爭。無論是本文詳細論述的梁啟超與陳天華的政治科幻對決，還是后來的《電世界》《新中國》等，這些科幻作品在顯影未來的時候，除了具有游說功能，也在處理中國文化傳統(tǒng)的現(xiàn)實訴求與過去記憶之間的關系。2019年，中國電影市場出現(xiàn)了《流浪地球》這樣票房不錯的作品，“科幻元年”的說法大行其道，但是這種從“科幻到科幻”的科幻文藝，總體上看只能是消費性的，還沒有走向真正的成熟，它不足以承擔顯影未來的重任，不足以表現(xiàn)社會中不同群體對未來的想象與角逐。而這，恰恰是晚清政治科幻在作為一種新媒介文化進入中國社會過程中所能夠提供的啟示，值得當下的中國電影界借鑒。

注釋：

[1][美]弗里德里克·詹姆遜：《未來考古學：烏托邦欲望和其他科幻小說》，吳靜譯，譯林出版社，2014年版，第375頁。

[2]王德威：《烏托邦、惡托邦、異托邦——從魯迅到劉慈欣》，http：//www.sdxjpc.com/main/newsdetail.cfm？iCntno=14051。

[3][日]武田雅哉：《構(gòu)造另一個宇宙——中國人的傳統(tǒng)時空思維》，中華書局，2017年版，第4頁。

[4]王維佳：《現(xiàn)代中國空間政治變遷中的知識分子與文化傳播》，《天涯》，2011年第5期。

[5]戈公振：《中國報學史》，中國新聞出版社，1985年版，第64頁。

[6]學者張壘強調(diào)了以王韜為代表的口岸知識分子本身的雙重性。參見張壘：《理想與回聲：中國近代新聞理念的呈現(xiàn)與演變》，清華大學2015年博士論文。

[7]余秉頤：《從文化哲學看洋務運動時期的“新學”與“舊學”之爭》，《安徽史學》，1996年第4期。

[8][美]柯文：《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代性之間：王韜與晚清改革》，江蘇人民出版社，2006年版，第166頁。

[9]沈冠東：《〈點石齋畫報〉圖像敘事中語言與時空表達的關系研究》，中國科學技術大學，2017年博士論文。頃間，指故事高潮前的那一瞬間。

[10]魯迅：《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社，2005年版，第299頁。

[11][日]武田雅哉：《飛翔吧！大清帝國——近代中國的幻想與科學》，北京聯(lián)合出版公司，2013年版，第197頁。

[12]蔡元培：《夫婦公約》，《蔡元培全集》第1卷，中華書局，1984年版，第101-103頁。

[13]康有為：《大同書甲部：入世界觀眾苦》，《不忍雜志匯編》，1914年初集第4期。

[14]任公：《譯印政治小說序》，《清議報》，1898年第1期。

[15]轉(zhuǎn)引自王向陽、易前良：《梁啟超政治小說的國家主義訴求——以〈新中國未來記〉為例》，《南京社會科學》，2006年第12期。

[16]梁啟超：《論小說與政治之關系》，《新小說》，1902年第1卷第1期。

[17]梁啟超：《新中國未來記 第一回》，《新小說》，1902年第1卷第1期。

[18][20]賈立元：《向著“未來”前進——梁啟超〈新中國未來記〉新解》，《文藝理論研究》，2016年第4期。

[19]干春松先生將康有為的現(xiàn)代方略概括為“保教立國”。參見干春松：《保教立國：康有為的現(xiàn)代方略》，三聯(lián)書店，2015年版。

[21]王鑒清：《陳天華〈獅子吼〉批駁梁啟超〈新中國未來記〉》，《求索》，1983年第4期。

[22]李鈞：《陳天華創(chuàng)作論——20世紀“尋根小說”之視角》，《理論學刊》，2012年第2期。

[23]王一川：《現(xiàn)代中國的“英雄”夢——世紀初小說的三個人物與20世紀中國小說之源》，《文藝爭鳴》，1993年第1期。

[24]過庭：《獅子吼》，《民報》，1906年第2期。

[25][26][28]星臺：《獅子吼》（續(xù)），《民報》，1906年第4期，第5期，第7期。

[27]梁啟超：《新中國未來記 第三回》，《新小說》，1902年第1卷第2期。

（責任編輯 牛寒婷）