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    重建表現(xiàn)性藝術(shù)的當(dāng)代價(jià)值

    2019-09-10 07:22:44徐虹等
    藝術(shù)廣角 2019年4期
    關(guān)鍵詞:表現(xiàn)主義美院表現(xiàn)性

    徐虹等

    敘事、“在場”與表現(xiàn)

    徐 虹(中國美術(shù)館研究員)

    這個(gè)展覽最令人關(guān)注的是,它整體顯示出一種特殊的敘事性能,這種敘事的意義在于它不輕松,有沉重感,是具體的,也是模糊和不確定的。有如一種“在場”的姿態(tài),是對(duì)正在變化的過程和過程中閃現(xiàn)事件的“抓拍”,生動(dòng)而有力量。對(duì)應(yīng)于大家熟悉的“再現(xiàn)”的敘事方式,這個(gè)展覽大部分作品是“表現(xiàn)”的。那什么是表現(xiàn)的敘事方式呢?打個(gè)比方,農(nóng)業(yè)文明的時(shí)候,我們觀察和描繪四季怎么變化,春季怎么樣、秋季怎么樣,什么時(shí)候收割,包括對(duì)時(shí)間的概念,白天、黑夜,什么時(shí)候工作,什么時(shí)候睡覺……所以對(duì)于農(nóng)耕文明我們是用一種集體性的敘事調(diào)調(diào),包括對(duì)理想的描述,如大家都有土地、都有飯吃等,因?yàn)槿祟惖纳a(chǎn)力低下,所要達(dá)到的目的必須要全體去努力,所以集體敘事成為那個(gè)時(shí)段的特征。

    而從浪漫主義到形式主義,藝術(shù)從集體敘事向個(gè)體敘事方式轉(zhuǎn)變,如大城市已經(jīng)弱化了四季之分,在大的建筑里待著感覺冬天也像春天一樣溫暖,白天黑夜是模糊的,開著電燈的夜就如白日,這種環(huán)境中的個(gè)人就被凸顯出來了,個(gè)人的作用和感受成為敘述的主角,集體敘事就被弱化了。印象主義畫家畫天空和陽光,但畫得都不一樣,因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)陽光和白雪的感受不同。印象主義是現(xiàn)代主義的過渡時(shí)期,能感受到個(gè)人在大自然中的主觀感受。但表現(xiàn)主義必須是個(gè)人的敘事方式,因?yàn)楸憩F(xiàn)主義的宗旨就是要表現(xiàn)所看到的現(xiàn)象背后的實(shí)質(zhì),也就是個(gè)人感受到的真相,這必然是以個(gè)人的視角和情感感受為主線,集體無意識(shí)也必須通過個(gè)人的夢境釋放出來。當(dāng)現(xiàn)代主義成為一種風(fēng)格流派和形式標(biāo)準(zhǔn)后,就有走向集體敘事的可能性,走向它的反面。后現(xiàn)代主義就是更多元化的個(gè)體敘事,是歷史、現(xiàn)實(shí)、人類、他者的生命狀態(tài)展示的多種可能性,異質(zhì)的事物都可以并置重疊,但必須是以個(gè)體敘事的方式將它們整合。這個(gè)過程里,事物的界限是模糊的、不明確的,造成了緊張和焦慮。中國的現(xiàn)代性是將現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代文化一起拿過來,在這個(gè)過程中突顯個(gè)體的敘事性,把它們整合成一種有歷史和經(jīng)驗(yàn)背景的新敘事模式。

    天津美術(shù)學(xué)院(以下簡稱“天津美院”)“表現(xiàn)的形狀”展覽使我想到了一種可能性,中國的表現(xiàn)性繪畫不是“表現(xiàn)主義”,稱它為“表現(xiàn)性”,是它正聚焦于中國的傳統(tǒng)的表現(xiàn)性和西方的現(xiàn)代主義的結(jié)合,但是我不希望它只是一種折中的、為了討好迎合人們口味的東西,這樣它就又走向反面,成為集體敘事的模式。所以它必須強(qiáng)調(diào)個(gè)人敘事,強(qiáng)調(diào)個(gè)人表達(dá),并具有包容性。這樣中國的表現(xiàn)性藝術(shù)才能生長出來,發(fā)展和強(qiáng)大起來。

    我今天在展覽現(xiàn)場,幾次聽見學(xué)生們說看不懂,我覺得這是好事,因?yàn)橐郧?,往往是學(xué)生的作品老師看不懂,但是天津美院是老師的作品學(xué)生看不懂,這太好了,說明老師的所思所想正是這些學(xué)生明天的道路,老師不只是傳授技法,祝愿天津美院繼續(xù)這樣走下去。

    當(dāng)代中國新藝術(shù)價(jià)值的建構(gòu)

    楊 衛(wèi)(藝術(shù)批評(píng)家)

    天津美院的展覽以“表現(xiàn)”為主題,反映了他們的一種自覺意識(shí),同時(shí)也體現(xiàn)了天津美院的學(xué)院風(fēng)格、格調(diào)和品位。這是天津美院的獨(dú)特性,在全國八大美院中,目前還沒有像天津美院這樣明確地提出一種藝術(shù)主張和文化觀念的,這一點(diǎn)特別值得肯定!其實(shí),中國本來沒有當(dāng)代藝術(shù)的土壤,何止是當(dāng)代藝術(shù),現(xiàn)代藝術(shù)也沒有土壤,甚至近一百年來的新藝術(shù)土壤也沒有。但為什么有了這些藝術(shù)形態(tài)呢?這是幾代藝術(shù)家共同努力創(chuàng)造出來的結(jié)果!正是因?yàn)榻倌陙?,幾代藝術(shù)家以世界藝術(shù)為參照,建構(gòu)起中國的新藝術(shù)價(jià)值,才有了現(xiàn)代藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)的土壤,有了根深蒂固的新藝術(shù)文脈。今天的這個(gè)展覽和我們今天的這個(gè)研討會(huì),就是建立在這個(gè)基礎(chǔ)上。我不承認(rèn),或者不同意一種說法,就是要如何如何地回到傳統(tǒng)?;氐絺鹘y(tǒng)文化中尋找資源是可以的,但必須要經(jīng)過現(xiàn)代性的洗禮,否則,回去就是死亡,注定了無路可走。我認(rèn)為,只有把表現(xiàn)性的理念注入到寫意的形態(tài)中,中國的寫意繪畫才有生機(jī),否則,寫意也只會(huì)流于形式。因?yàn)楸憩F(xiàn)主義不只是一種風(fēng)格,它還有很多很多的人文內(nèi)涵,是建立在現(xiàn)代性理念上的觀念表達(dá),涉及到自我表現(xiàn)、內(nèi)在的真實(shí)訴求等等。為什么天津美院提倡表現(xiàn)主義,我要舉雙手贊同?因?yàn)樗麄儧]有打“寫意”這塊牌,而是把立意放在了現(xiàn)代性的理念上。至于如何把表現(xiàn)主義這個(gè)西方來的藝術(shù)觀念和語言,轉(zhuǎn)換成中國自身的東西,是接下來需要思考的問題,也是如何把中國傳統(tǒng)的所謂寫意轉(zhuǎn)換到當(dāng)代的問題。但無論如何,現(xiàn)代性是一個(gè)必經(jīng)之路,否則,就只是一種形式,而形式是空洞的,也是容易過時(shí)的。

    我要強(qiáng)調(diào)的是,在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中,有兩個(gè)因素是必要的前提:第一是個(gè)人性,第二是人類性。其實(shí),個(gè)人性往往關(guān)聯(lián)著人類性,回到人本身也就是回到了人類之中,至于別的都是假象,甚至是人為設(shè)置的屏障。從這個(gè)意義上說,個(gè)人的表現(xiàn)性,也是世界語言,可以真正跟世界交流。我希望天津美院的老師還有學(xué)生,能夠借助于這樣一些文化理念真正走向世界。

    現(xiàn)代表現(xiàn)主義的緣起

    曹星原(朱乃正藝術(shù)研究中心主任)

    既然談到表現(xiàn)的精神淵源,就要談到德國表現(xiàn)主義,其現(xiàn)代性的淵源實(shí)際上是尼采的虛無思想??赡芎芏鄬W(xué)者都很熟悉,也有很多人不熟悉,它真正的淵源是所謂尼采的美學(xué),也就是柏拉圖主義的倒轉(zhuǎn),說柏拉圖倒轉(zhuǎn),聽起來好像很復(fù)雜,實(shí)際就是“上帝死了”,沒有上帝了,柏拉圖主義就是世界上一切都是按照上帝的旨意出現(xiàn)的,而我們?nèi)祟惖乃囆g(shù)只不過是對(duì)按照上帝旨意呈現(xiàn)的東西在洞窟的投影的再次模仿,這非常復(fù)雜。但是尼采說“上帝死了”,這個(gè)現(xiàn)實(shí)就直接地呈現(xiàn)在我們面前,人性就代替了上帝性這個(gè)神性,所以上帝的虛無、柏拉圖主義的倒轉(zhuǎn)就把人性提到最高處,也就是“上帝死了”,以人性為取舍,這是表現(xiàn)主義最核心的基礎(chǔ)。尼采接著說,當(dāng)談到人性的時(shí)候我們通?;谙旅娴挠^念,認(rèn)為人性可能是這樣的,它是特別高尚的,是特別了不起的,它使人出類拔萃,優(yōu)越于其他的動(dòng)物。尼采說的并不對(duì),這種分別是不存在的,自然的品性被稱為真正的人性的品性,它們實(shí)際是一個(gè)東西。飲食男女既是自然品性,也是人性,它和動(dòng)物性其實(shí)區(qū)別不大。

    尼采是一個(gè)絕對(duì)的悲觀主義者和虛無主義者,所以這種人性就成了非??盏臇|西。在這樣一個(gè)文化哲學(xué)背景之下,表現(xiàn)主義的緣起就很明確了。

    喚起“驚訝和敬畏”的表現(xiàn)

    袁寶林(中央美術(shù)學(xué)院教授)

    談到表現(xiàn),就會(huì)想到橋社或青騎士等的影響,但廣義的“表現(xiàn)”概念比作為畫派的“表現(xiàn)主義”要寬泛得多。相對(duì)地說,“寫實(shí)”偏向于客觀描寫,“表現(xiàn)”更強(qiáng)調(diào)思想和主觀情感的表達(dá)。王國維談詞,講到“有我之境”和“無我之境”。畫家賈又福說,其實(shí)“無我之境”是不存在的,只不過是把“我”隱藏起來了,含而不露而已。只要進(jìn)入藝術(shù)層次,就不會(huì)是“無我”的,所以“寫實(shí)”未嘗就不是“表現(xiàn)”的。所謂“美不自美,因人而彰”(柳宗元),就揭示了藝術(shù)創(chuàng)造理應(yīng)高度重視主觀精神和情感表達(dá)這一涉及藝術(shù)本質(zhì)的根本性認(rèn)識(shí)。對(duì)“表現(xiàn)”的重要性的認(rèn)識(shí),突出地體現(xiàn)在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢上。如赫伯特·里德說:現(xiàn)代藝術(shù)雖有其復(fù)雜性,但也具有一個(gè)統(tǒng)一的傾向,使它和以往的繪畫迥然不同,這個(gè)傾向就是不去反映物質(zhì)世界,而去表現(xiàn)精神世界。特別耐人尋味的是,對(duì)表現(xiàn)的重要性的認(rèn)識(shí),不僅和西方現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型緊密聯(lián)系在一起,而且和對(duì)東方藝術(shù)的認(rèn)識(shí)有密切關(guān)聯(lián)。貢布里希曾經(jīng)在不同場合幾次講過:“西歐的表現(xiàn)自然的傳統(tǒng)是建立在扎根于科學(xué)之中的技術(shù)基礎(chǔ)之上……20世紀(jì)的藝術(shù),主要是面對(duì)照相技術(shù)這個(gè)可怕的敵手的藝術(shù),可以說是與上述傳統(tǒng)的方法完全相反的東西。然而人們把目光轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)東的偉大藝術(shù),也正好就是這個(gè)時(shí)代”(《藝術(shù)發(fā)展史》日文版序)。這提示我們絲毫不該忽略甚至忘記我們自己的優(yōu)秀民族傳統(tǒng)。如陳師曾先生早在1922年他的著名的《文人畫之價(jià)值》中就寫到:“殊不知畫之為物,是性靈者也,思想者也,活動(dòng)者也;非器械者也,非單純者也。否則直如照相器千篇一律,人云亦云,何貴乎人邪!何重乎藝術(shù)邪!”當(dāng)然這并不是說,要你把個(gè)性化的創(chuàng)作搞成東西方藝術(shù)拼合成的大雜燴。

    對(duì)表現(xiàn)的重要性的認(rèn)識(shí),還有一個(gè)更深刻的意義,阿瑟·丹托對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的思考可能對(duì)我們有所啟發(fā)。他在《美的濫用》中說到:“我們了解到我們不是‘純粹知性’,而是情感的動(dòng)物,不單單是情感,而是強(qiáng)烈的情感,像驚訝和敬畏。難怪需要寫第三批判,以便將我們和我們存在的另兩個(gè)方面聯(lián)系起來。”可以說,這是把包括觀念、裝置等新藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)內(nèi)涵也囊括其中了。表現(xiàn)的要義是喚起“像驚訝和敬畏”那樣“強(qiáng)烈的情感”,令人驚心動(dòng)魄,丹托是在討論康德的三大批判時(shí)說這番話的,他不只談“美”,同時(shí)涉及“真”與“善”,正如他在自己這部專著的扉頁所題“美是幸福的承諾”,這是有深刻精神內(nèi)涵的。如果只是談藝術(shù)技巧,那不過是雕蟲小技。

    生命力的展示與人性的呈現(xiàn)

    張京生(藝術(shù)家、天津美術(shù)學(xué)院教授)

    今天我有兩件作品參加了展覽,一幅作品的題目是《美的否定之否定》,另一幅是《紀(jì)念不應(yīng)早亡的同類》,它們不是政治化的東西,也沒有民族化的東西或中西的融合貫通。唯美的樣式也不明顯,具像與抽象、似與不似的表象也不是這兩幅作品的追求,有的只是我現(xiàn)在的一點(diǎn)點(diǎn)想法和情懷,其中還有一些幼稚的哲學(xué)思考和自我的反思。

    請?jiān)试S我表達(dá)一下我對(duì)藝術(shù)的見解,藝術(shù)活動(dòng)范圍無須以地界、國界劃分,藝術(shù)沒有用來衡量好壞的標(biāo)準(zhǔn),藝術(shù)本質(zhì)不被過去、現(xiàn)在及未來所左右,藝術(shù)家沒有繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新的義務(wù),藝術(shù)不是政治、道德、文明等的隨從。藝術(shù)中的真善美只是人們暫時(shí)賦予藝術(shù)的華麗可人的外衣,如果把美定義為生命力,我贊同美是藝術(shù)的本質(zhì),藝術(shù)有的只是對(duì)人性本質(zhì)的展現(xiàn),藝術(shù)是人性本質(zhì)在精神層面的表達(dá)及物化。

    在精神層面存在的藝術(shù),大都表現(xiàn)為兩個(gè)方面。一是人類歡樂、愉悅邊界的延續(xù)和擴(kuò)展。二是可貴的、獨(dú)有的悲傷情感的起因、轉(zhuǎn)換、救贖。目前我們的歡愉,也就是前者是否多了些?而后者少了些?特別是在我們周圍。已過78歲的我,沒有更多的精力和時(shí)間再向后看,盡管它如此美麗動(dòng)人,有人會(huì)提出這樣的質(zhì)疑,你現(xiàn)今繪畫的理由以后會(huì)不會(huì)又否定,我的回答是是否又會(huì)否定已不重要,因?yàn)榉穸▽?duì)我來說已是靜態(tài),是自我一生應(yīng)有的常態(tài),不休不止。

    發(fā)掘客觀世界的內(nèi)在本質(zhì)

    王端廷(中國藝術(shù)研究院研究員)

    天津美院的特點(diǎn)是專業(yè)齊全、實(shí)力均衡、學(xué)風(fēng)樸實(shí)、注重本體、開放包容。這個(gè)展覽反映出天津美院這樣一個(gè)氣質(zhì),它沒有主題先行的創(chuàng)作,這是天津美院非常寶貴的東西。德國表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義,對(duì)人的生命的內(nèi)在真實(shí)的表達(dá)層次和深度是不一樣的。抽象表現(xiàn)主義這個(gè)概念,它是抽象主義、表現(xiàn)主義和精神自動(dòng)主義(或者說潛意識(shí),來自弗洛伊德的精神分析學(xué))三合為一,表現(xiàn)主義和抽象主義是它的外表,它的內(nèi)在本質(zhì)是潛意識(shí)心理學(xué)說。

    我們中國人始終在糾結(jié)一個(gè)問題,這個(gè)問題始終沒有解決,即中國的寫意繪畫和表現(xiàn)主義之間的區(qū)別。什么叫“寫意”呢?什么叫“意”呢?按照我們字典里的解釋,就是為了達(dá)到某種目的而主觀努力的心理狀態(tài),所以寫意也就是通過中國固有的藝術(shù)手段表現(xiàn)為了達(dá)到某種目的的一種心理狀態(tài),從某種意義上來講寫意藝術(shù)是主觀的。

    表現(xiàn)主義是什么呢?在我看來就是現(xiàn)代工業(yè)文明時(shí)代,人們利用符合心理學(xué)和精神分析學(xué)的語言,表現(xiàn)內(nèi)在情感和精神。表現(xiàn)主義也有客觀的一面,就是西方人一直在追求不以人的意志為轉(zhuǎn)移的生命和世界的內(nèi)在本質(zhì),西方的科學(xué)也好,藝術(shù)也好,不斷地從本質(zhì)發(fā)掘,不斷迸發(fā),所以這個(gè)就是中國的寫意藝術(shù)跟西方的表現(xiàn)主義本質(zhì)的差別。從某種意義上來講,表現(xiàn)主義和西方整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)精神是統(tǒng)一的,它追求同類精神、自有思想,這是藝術(shù)最寶貴的價(jià)值。

    藝術(shù)理性的重要性

    王春辰(中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館副館長)

    天津美院選了“表現(xiàn)”這個(gè)詞,也是在描述一個(gè)整體現(xiàn)象,即回到個(gè)人,回到個(gè)體價(jià)值,這個(gè)展覽的主題包括設(shè)計(jì)的logo,也能反映這層意思。這說明碎片化的時(shí)代,從風(fēng)格上來講也是碎片化的呈現(xiàn),沒有統(tǒng)一,只有個(gè)體。真正的藝術(shù)家還是要真正地回到個(gè)體,如果我們說表現(xiàn)是一個(gè)大的傾向,就是回到人,回到人性上,那么藝術(shù)的人性,不是畫了一個(gè)人就叫人性,是這個(gè)藝術(shù)家能夠貼合這個(gè)時(shí)代,用最真切的內(nèi)心體驗(yàn)去反映時(shí)代。

    還有一點(diǎn),不是說我們要一味地表現(xiàn)藝術(shù)的本體或者藝術(shù)的本質(zhì),理性也非常重要,因?yàn)槲覀兦∏∈抢硇圆粔?,知性不夠,?duì)世界的了解不夠。什么叫“真”?不是說畫的像就叫真。抽象藝術(shù)也要對(duì)理性有真正的認(rèn)識(shí),不能是畫得亂七八糟。從展覽中,能夠看出今天的繪畫現(xiàn)狀在改變,呼喚、期待、盼望更有個(gè)性的藝術(shù)家出場。

    個(gè)人風(fēng)格與藝術(shù)表現(xiàn)

    段 君(藝術(shù)批評(píng)家)

    先提三個(gè)小意見。第一,辦一個(gè)展覽不容易,但學(xué)院里的繪畫或者說學(xué)院派繪畫,往往有一個(gè)通病,這也反映到我們今天的展覽上,那就是有一種封閉感,跟我們現(xiàn)在比較前沿的當(dāng)代繪畫不是那么容易銜接上。第二,我覺得今天展覽中各位藝術(shù)家的風(fēng)格確實(shí)比較多樣,除了表現(xiàn)性,還有超現(xiàn)實(shí)、抽象、寫意、寫實(shí)繪畫,不過接近半數(shù)的藝術(shù)家還是有比較明顯的表現(xiàn)主義情緒,雖然展覽主題“表現(xiàn)的形狀”并沒有限制在表現(xiàn)主義的框架里。我認(rèn)為這其中有一個(gè)先天的缺陷,因?yàn)楸憩F(xiàn)主義在歷史上發(fā)展相當(dāng)充分,在一個(gè)成熟完善的流派之下要形成個(gè)人的風(fēng)格很困難,今天我看了展覽以后,我覺得很多藝術(shù)家個(gè)體的風(fēng)格并不是特別顯著,我特別希望一個(gè)藝術(shù)家能有自己個(gè)性化的面貌。而且我覺得還有一些藝術(shù)家作品中他人的痕跡比較重,沒有完全去除摹寫的嫌疑。我印象比較深刻的、形成了個(gè)人明確風(fēng)格的,比如孔千老師,他個(gè)性化的方向,以及顏色的變異,都有自己很強(qiáng)的特點(diǎn),再比如張馳老師在超現(xiàn)實(shí)主義之下也爭取到了個(gè)人風(fēng)格的空間,雖然這個(gè)空間如同表現(xiàn)主義一樣,也只留了縫隙。第三,如果我們談表現(xiàn)性繪畫,表現(xiàn)對(duì)象本身并不重要,重要的是畫家投射在對(duì)象上面的情緒,主體的體驗(yàn)和感悟,更重要的是呈現(xiàn)出在座各位藝術(shù)家的不管是我們所說的深度,還是作品的價(jià)值。而在體驗(yàn)的深度上面,很容易體現(xiàn)出今天所有參展藝術(shù)家的區(qū)別,因?yàn)樵谖铱磥恚€是有一些老師停留在比較淺顯的形式表象層面。

    前面簡單說三點(diǎn)意見,后面談一談我看到的大家的努力,看到的有推動(dòng)性的地方。首先,我個(gè)人很看重這個(gè)展覽中作品非理性的特點(diǎn),我覺得我們當(dāng)前社會(huì)的精神危機(jī)主要反映在非理性的狀態(tài)中,比如袁文彬老師的肖像作品就有這樣的特點(diǎn)。另外,如果聚焦表現(xiàn)性繪畫的進(jìn)展,今天的展覽已經(jīng)有很強(qiáng)的自覺性,將物質(zhì)性的材料引入繪畫中,我印象比較深的,像劉軍老師,他對(duì)于鈦金屬的利用,使畫面形成了一種鏡像,材料從而成為有機(jī)的繪畫語言;再比如康勇峰,他對(duì)于顏料的物質(zhì)感和觸摸感的引入,已經(jīng)不是停留在一種簡單的筆觸或者是一種視覺化的風(fēng)格,而且跟個(gè)性中的倔強(qiáng)產(chǎn)生緊密關(guān)系;還有祁峰在創(chuàng)作過程中引入雨水、自然物,甚至他作為個(gè)體的行動(dòng),具有一種隨機(jī)感,好像有一種機(jī)緣的感覺,最后形成難以預(yù)料的畫面效果,我覺得都是比較出色的地方。

    現(xiàn)在美國的新表現(xiàn)繪畫都在引入各種物質(zhì),他們沒有把物質(zhì)直接轉(zhuǎn)化為裝置,還是把物質(zhì)融入畫面中,作為畫面的有機(jī)組成部分。希望天津美院油畫系跟上中國當(dāng)代繪畫的前沿以及國際繪畫的前沿,最后形成我們自己的特點(diǎn)。

    重建表現(xiàn)性藝術(shù)的當(dāng)代價(jià)值

    盛 葳(《美術(shù)》雜志副主編)

    我們這個(gè)展覽的主題詞是“表現(xiàn)”,而不是“表現(xiàn)主義”。表現(xiàn)主義的詞源跟印象派有關(guān)。它們兩個(gè)的詞根都是press,是按壓的意思。表現(xiàn)是express,由內(nèi)向外的表達(dá),印象派是impress,從外到內(nèi)的印象。這是兩個(gè)相反的過程,表現(xiàn)是inside-out,而印象派是out-inside。作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的方法,表現(xiàn)并不新鮮,而是比較經(jīng)典、傳統(tǒng)的方式,古代藝術(shù)史中,這樣的運(yùn)用屢見不鮮。但是,一旦表現(xiàn)成為一種主義,變?yōu)楸憩F(xiàn)主義(expressionism),顯然它就不再僅僅意味著一種藝術(shù)創(chuàng)作的方法,而是方法、風(fēng)格、思想上一體的藝術(shù)流派。

    從我們的展覽來看,我覺得沒有一個(gè)“主義”并不是好事情。在這個(gè)展覽當(dāng)中,我們將作品稱為表現(xiàn)的時(shí)候,更多指的是一種技法或者是一種形式。尤其是當(dāng)它被與天津和天津美院掛鉤的時(shí)候,顯然我們不是在討論一件作品或一個(gè)藝術(shù)家,而是在討論一個(gè)藝術(shù)群體和藝術(shù)現(xiàn)象。但技法和形式意義上的表現(xiàn),讓我們無法對(duì)這個(gè)群體和現(xiàn)象進(jìn)行整體性的價(jià)值判斷,尤其是聚焦于當(dāng)代的時(shí)候,我們無法有效回答,作為藝術(shù)現(xiàn)象的天津美院的表現(xiàn)性油畫,它的當(dāng)代價(jià)值是什么?

    如果我們確認(rèn)表現(xiàn)性油畫與天津和天津美院有關(guān),那么,我覺得有幾個(gè)方面需要去做。第一,重建天津或者天津美院表現(xiàn)性藝術(shù)的歷史。譬如天津美院前身的創(chuàng)辦人李駱公的繪畫,就有很強(qiáng)的表現(xiàn)性因素,實(shí)際上可以看作天津美院表現(xiàn)性油畫的一個(gè)源頭。李駱公是留日學(xué)習(xí)油畫的藝術(shù)家,在他20世紀(jì)40年代初去日本學(xué)習(xí)的時(shí)候,日本藝術(shù)界基本上以后印象派以及之后的現(xiàn)代主義為主了。

    中國近代留日藝術(shù)家很多,在1924年以前以學(xué)習(xí)印象派為主,很多人都跟隨藤島武二學(xué),他就是印象派。甚至,也有不少學(xué)習(xí)傳統(tǒng)日本畫的,像何香凝、高奇峰就是跟著田中賴璋學(xué)。1924年以后,田中賴璋這樣的傳統(tǒng)畫家不再受歡迎,他將自己的畫室從東京搬回家鄉(xiāng)廣島,而他的學(xué)生中包括后來畫《原爆圖》的丸木位里,在短暫回廣島后,也轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代藝術(shù)。這個(gè)時(shí)期主要流行的是后印象派。

    而等到李駱公去日本時(shí)就比較晚了,他的老師熊豬弦一郎是野獸派畫家。因此,李駱公的早期藝術(shù)有比較強(qiáng)的主觀因素和表現(xiàn)因素,與20年代后期留學(xué)日本的倪貽德等的藝術(shù)就有較強(qiáng)的可比性。所以,當(dāng)我們重建天津美院表現(xiàn)性藝術(shù)歷史的時(shí)候,把這個(gè)源頭追溯到李駱公先生是非常貼切的。

    另外,有兩位老師在天津表現(xiàn)性藝術(shù)的歷史中很重要,一個(gè)是張世范,一個(gè)是邊秉貴。他們倆是1960 —1962年在浙江美院舉辦的“羅訓(xùn)班”畢業(yè)的,他們跟著羅馬尼亞畫家博巴學(xué)習(xí)。博巴雖然是羅馬尼亞人民共和國的藝術(shù)家,但他并不完全遵從蘇派的標(biāo)準(zhǔn),尤其受到法國現(xiàn)代藝術(shù)的影響很大。他的老師中有很多人都是在羅馬尼亞還沒有成為社會(huì)主義國家時(shí)學(xué)習(xí)了現(xiàn)代藝術(shù)的,所以他的藝術(shù)里面也有很強(qiáng)的表現(xiàn)性因素。

    作為博巴的學(xué)生,張世范和邊秉貴這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)也基本上是這樣。而且這個(gè)班有一些比較好的延續(xù),比如說中國美院的“羅訓(xùn)班”畢業(yè)生金一德、徐君萱,他們畢業(yè)后在倪貽德工作室任教,構(gòu)成了后來浙江美院、中國美院表現(xiàn)性藝術(shù)的源頭。而像四川美院的“羅訓(xùn)班”畢業(yè)生夏培耀,也構(gòu)成了四川美院的表現(xiàn)藝術(shù)的源頭。他們這些藝術(shù)家在上世紀(jì)60年代并不被重視,有時(shí)候會(huì)被批判,像中央美院的“羅訓(xùn)班”畢業(yè)生毛鳳德,當(dāng)時(shí)就不被重用,他用表現(xiàn)性方法畫的那些工人當(dāng)時(shí)給拿去批判,說是丑化階級(jí)工人兄弟。

    現(xiàn)在情況當(dāng)然變了,但張世范和邊秉貴在天津美院的表現(xiàn)性藝術(shù)的脈絡(luò)里非常重要,張世范還做過天津美院的院長,影響也很大。后來也有不少學(xué)生回憶和討論張世范對(duì)他們的影響。這些討論我覺得是有利于梳理天津美院表現(xiàn)性藝術(shù)的源頭的。此外,天津美院還有一些特殊的地方,譬如較少有留法藝術(shù)家的影響,這在其他很多美術(shù)學(xué)院,尤其是中央美院、中國美院很突出,但在天津美院則很弱,這或許也是一個(gè)表現(xiàn)性藝術(shù)能夠出現(xiàn)的原因。

    第二,需要重建表現(xiàn)性藝術(shù)跟地域之間的關(guān)系,這一點(diǎn)我覺得是我們目前比較弱的,表現(xiàn)性藝術(shù)和天津到底有什么關(guān)系?從藝術(shù)史上看一個(gè)藝術(shù)流派或者一種藝術(shù)思想的出現(xiàn)跟具體的地方是有很強(qiáng)的關(guān)系的,譬如抽象藝術(shù)主要是以北歐為發(fā)源地,超現(xiàn)實(shí)主義起源于尼德蘭地區(qū),就是今天的比利時(shí)和西班牙這些地方,表現(xiàn)主義則常常是以德國為中心。那么這種表現(xiàn)性的藝術(shù),跟天津之間是什么關(guān)系,這一點(diǎn)還需要進(jìn)一步考察和討論。

    第三,如何給天津的表現(xiàn)性藝術(shù)從思想觀念上予以支持??梢詫?duì)比的是浙江美院的具象表現(xiàn)主義,他們做了觀念和思想上的努力,試圖為他們所倡導(dǎo)的這種風(fēng)格找到具體的理論依據(jù),尤其是哲學(xué)上的根源。我覺得天津的表現(xiàn)性油畫沒有做這個(gè)工作,但這很有必要去做。

    這三個(gè)方面工作——?dú)v史、地域和觀念,尤其是后兩方面,都比較弱,需要做更多的理論工作,不然就會(huì)導(dǎo)致價(jià)值判斷的難產(chǎn)。何謂價(jià)值判斷?比如說早期的表現(xiàn)主義繪畫在歐洲是跟個(gè)人、個(gè)性有關(guān)的,德國新表現(xiàn)主義是從個(gè)人的角度去展現(xiàn)一個(gè)民族、一個(gè)國家、一段歷史,這就是價(jià)值判斷,但在天津的表現(xiàn)性繪畫里面,是缺乏這種價(jià)值判斷的。

    此外,在今天整個(gè)全球范圍來看,抽象藝術(shù)顯示出一種商業(yè)化的傾向,表現(xiàn)主義變得學(xué)院化了。不僅僅是在中國,在很多地方表現(xiàn)性藝術(shù)都變成學(xué)院化的藝術(shù),那么,它的生命力在哪里?對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)新是否還有價(jià)值?這都值得我們?nèi)ニ伎?。?dāng)然,并不是說它是學(xué)院化的藝術(shù)就沒有意義了,不一定。所謂學(xué)院性的藝術(shù)并不是一種風(fēng)格,譬如古典主義或?qū)憣?shí)主義,它指的是我們要對(duì)我們所從事的領(lǐng)域做研究,研究性的藝術(shù)就叫學(xué)院性的藝術(shù),表現(xiàn)性的藝術(shù)要變成學(xué)院性的藝術(shù),但如果仍要保持其價(jià)值和意義,就需要給予足夠的研究,不僅僅是指理論家的研究,也指藝術(shù)家在創(chuàng)作中的研究。

    小結(jié)一下,一方面我們需要去重新界定天津表現(xiàn)性藝術(shù)的價(jià)值,界定它價(jià)值的時(shí)候需要從歷史、地域和觀念三方面去重塑天津美院的表現(xiàn)性藝術(shù)。另一個(gè)方面是如何找到它的當(dāng)代價(jià)值,這一點(diǎn)使得我們需要去研究表現(xiàn)性的藝術(shù),研究它如何才能具有當(dāng)代性和創(chuàng)造性,而不是說僅僅考慮個(gè)人創(chuàng)作,比如說表達(dá)了內(nèi)心等等。作為一個(gè)現(xiàn)象,它對(duì)整個(gè)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程是不是有貢獻(xiàn),這才是需要去思考的。

    建立以個(gè)性化培養(yǎng)為理念的教學(xué)體系

    王小杰(藝術(shù)家、天津美術(shù)學(xué)院教授)

    表現(xiàn)一定是自我表現(xiàn),因?yàn)樗囆g(shù)的問題就是人的問題,人的精神體驗(yàn)決定了藝術(shù)品的高下,在這個(gè)意義上說,藝術(shù)家的一生、他的藝術(shù)生命,就是他一生的行為藝術(shù),就是藝術(shù)本身。

    天津美院一直秉承著多元、包容這樣一個(gè)教學(xué)理念。我們油畫系一直在對(duì)學(xué)生進(jìn)行個(gè)性化培養(yǎng),在挖掘個(gè)性的潛質(zhì)上進(jìn)行實(shí)踐。我們做了好多這樣的實(shí)驗(yàn)課,包括像中西比較、印象與直觀、色彩實(shí)驗(yàn)等課程,這些都是有一定方法論的,不是說你進(jìn)行個(gè)性化教育,隨便弄弄就行了,尊重個(gè)性就行了,不僅僅是這樣。就像一個(gè)人精神抑郁去看大夫,這不是一時(shí)就能完成的事。在這一點(diǎn)上,我們正在尋求和建立一個(gè)以個(gè)性化培養(yǎng)為理念的一整套教學(xué)體系和教學(xué)方法,我們正在努力做。我相信這種努力也正在孕育天津美院未來發(fā)展的各種可能性。

    表現(xiàn)性藝術(shù)的本土化

    張方白(藝術(shù)家、華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授)

    中國的表現(xiàn)藝術(shù),有一些不同于其他表現(xiàn)藝術(shù)的承載。比如說我們講到最早的表現(xiàn)主義,都有比較強(qiáng)烈的色彩、形式,以及亢奮的情感,如青騎士、蒙克等等。當(dāng)然這也是表現(xiàn)主義藝術(shù)的總的形態(tài)——極端的形式和情感表達(dá)。但到了新表現(xiàn)主義的時(shí)候,如德國,它有了一些新的要求和承載,比如要應(yīng)對(duì)美國抽象表現(xiàn)一統(tǒng)天下的局面,它要回到形象、內(nèi)容,要講德國的故事和歷史景觀,這時(shí)候就有基弗、巴塞利茲等有代表性的藝術(shù)家。

    那么中國的表現(xiàn)呢?你的表現(xiàn)藝術(shù)為什么會(huì)存在?它應(yīng)該有對(duì)這個(gè)世界的藝術(shù)回應(yīng),它做出的新的貢獻(xiàn)在哪里?中國的表現(xiàn),除了表現(xiàn)的特性——強(qiáng)烈的視覺和情感表達(dá)外,它更注重對(duì)東方藝術(shù)語言的運(yùn)用,比如說筆法的表現(xiàn)力,還有對(duì)社會(huì)隱寓式的反映,這形成了中國表現(xiàn)的一個(gè)特點(diǎn),以中國藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換作為對(duì)世界藝術(shù)的一個(gè)補(bǔ)充。

    1993年,我調(diào)來天津美院,和老院長張世范、藝術(shù)家汲成一起參與了首屆油畫高研班的創(chuàng)辦。當(dāng)時(shí)我們的考慮就是,我們能為世界藝術(shù)做出什么貢獻(xiàn)。從杜尚以后,現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)了,個(gè)體的、能有效地形成系統(tǒng)性的藝術(shù)成為發(fā)展趨勢,我覺得在中國,表現(xiàn)性藝術(shù)是可以成立的。這個(gè)表現(xiàn)性藝術(shù)是在中國的文化藝術(shù)中生長出來的東西,這個(gè)跟當(dāng)時(shí)的政治波普是不一樣的,因?yàn)樗鼈兪瞧矫婕藿?,隨著時(shí)間的流逝,大家就看出它們沒有根基的脆弱性的一面。

    這個(gè)班做完之后,我又帶了本科里面的很多人,像劉悅、段曉剛這批留校的,我都教過他們,劉正勇在考天美前我就教過他,我對(duì)天津美院有深厚的情結(jié),后來我回到北京開始在東方文脈中思考當(dāng)代藝術(shù),這應(yīng)該源自在天津美院的思考。今天再講這個(gè)東西,我覺得它是一種追溯,也是一種學(xué)術(shù)上的推進(jìn)吧。油畫系抓住表現(xiàn)這個(gè)方向,是非常重要的事情。

    作為批判的表現(xiàn)

    郭雅希(天津美術(shù)學(xué)院教授)

    作為天津人,也作為天津美院的教師,我對(duì)天津美院油畫系的看法和認(rèn)識(shí)是經(jīng)過了長期的思考而形成的,我把它概括為“三重五性”。

    我先說“三重”。第一“重學(xué)術(shù)”,就是相對(duì)比較注重研究中西經(jīng)典的東西,注重對(duì)規(guī)律性的研究。第二“重質(zhì)量”,既重構(gòu)思的質(zhì)量,也注重語言的質(zhì)量,可能在某種程度上,還沒有達(dá)到應(yīng)有的理想標(biāo)準(zhǔn),但是對(duì)構(gòu)思的反復(fù)推敲,對(duì)語言的精心錘煉的這種追求是非常明顯的。第三“重表現(xiàn)”,很多學(xué)者已經(jīng)說了,雖然重表現(xiàn),但是表現(xiàn)不是天津美院油畫系的全部,重表現(xiàn)只是一種特征,只是表現(xiàn)性特色非常強(qiáng)。天津美院的表現(xiàn)絕不是一個(gè)形式問題,它的性質(zhì)是帶有批判性的,是一種語言,是針對(duì)天津地域文化的惡俗的批判。這種“重表現(xiàn)”的特征不僅在天津美院有,在天津美院以外也有;不光是油畫,水墨畫也很突出,像李津、閻秉會(huì)、李孝萱等。

    再說“五性”。一是跨越性。這是天津美院油畫系重要的特征之一。如馬元,在油畫與影像、裝置、行為之間的跨越;如祁海平,在油畫與書法之間的跨越等等。二是滲透性。天津美院從來沒有整體性的推進(jìn),從來不跟風(fēng),個(gè)體性很強(qiáng),不論是他們的作品還是教學(xué)都非常注重滲透性。三是平和性。這是人格上的一種特征,在油畫系完全沒有憑資歷、權(quán)威對(duì)話的姿態(tài),無論老師對(duì)學(xué)生,還是老先生對(duì)年輕的老師,完全是一種相對(duì)平和、自由、開放、包容的氛圍。四是純粹性。天津美院從來不對(duì)主題性、市場性的東西過度追隨,反而是市場追他們,也就是說相對(duì)都比較獨(dú)立,相對(duì)都比較純粹。五是多元性。這也跟天津美術(shù)界從來沒有學(xué)術(shù)權(quán)威有關(guān),即使有學(xué)術(shù)權(quán)威也不用權(quán)威性來扼殺年輕的教師和學(xué)生們的個(gè)性。所以雖然天津有些藝術(shù)家沒有把自己那種最成熟的一面展示出來,但是沒有千人一面的傾向,這也是很難得的。

    正是由于這樣一些特征,才形成了天津美院在全國美術(shù)界的獨(dú)特面貌和地位。(文字整理 郝青松)

    (責(zé)任編輯 牛寒婷)

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