表現(xiàn)的形狀

郝青松

在崇尚多元主義的時代，似乎很難概括一個學(xué)院的藝術(shù)風(fēng)格，但天津美術(shù)學(xué)院（以下簡稱“天津美院”或“天美”），卻一直葆有一種世紀(jì)視角——表現(xiàn)的形狀。

表現(xiàn)的藝術(shù)，并非自表現(xiàn)主義始，而是以表現(xiàn)的特質(zhì)貫穿了整個美術(shù)史，及至現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，又呈現(xiàn)為表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義風(fēng)格的融合。在中國語境中，又涉及寫意與表現(xiàn)的關(guān)系問題。這些共有的表現(xiàn)形狀，在天津美院油畫系又進(jìn)而生長出特別的處境化的形狀。

一、表現(xiàn)的歷史和當(dāng)代形狀

現(xiàn)代藝術(shù)讓藝術(shù)回到藝術(shù)自身，表現(xiàn)主義則讓人通過藝術(shù)回到人自身。現(xiàn)代藝術(shù)可以概括為表現(xiàn)主義和形式主義兩種風(fēng)格，形式主義注重藝術(shù)本體，表現(xiàn)主義則注重人的情感表達(dá)。表現(xiàn)成為主義是現(xiàn)代以來的事情，表現(xiàn)的淵源卻可以追溯到歷史深處，乃至藝術(shù)起源的時候。

目前發(fā)現(xiàn)的原始藝術(shù)遺跡，諸如阿爾塔米拉洞窟巖畫和威倫道夫的母神雕塑，其創(chuàng)造力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出今人的想象，又有誰能否認(rèn)其中蘊(yùn)含的表現(xiàn)特質(zhì)呢？古巴比倫、亞述、古埃及所保留下來的藝術(shù)作品，雖多與王權(quán)有關(guān)，但從中依然可以看到直接的表現(xiàn)力和特殊的氣勢。反而是在希臘和羅馬的古典藝術(shù)中，當(dāng)人類自信于理性的自覺時，表現(xiàn)的質(zhì)感并不突出。之后當(dāng)人類在圣光繚繞的玻璃窗下低下驕傲的頭顱時，高聳入云的哥特藝術(shù)又恢復(fù)并且呈現(xiàn)出前所未有的表現(xiàn)的意味。不可否認(rèn)，文藝復(fù)興的藝術(shù)具有表現(xiàn)力，但人文主義的理性隨之而來，成為藝術(shù)的枷鎖，枷鎖與自由糾纏并行，如米開朗基羅的雕塑《被縛的奴隸》，當(dāng)然它也可以上溯至古希臘雕塑《拉奧孔》。終于等到現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)主義風(fēng)格出現(xiàn)，在掙脫社會工具理性的壓抑時，人的絕對自信以情感表現(xiàn)的方式呈現(xiàn)出來，文藝復(fù)興藝術(shù)中理性枷鎖和自由表現(xiàn)之間的糾纏不復(fù)存在。社會工具理性的囚籠在表現(xiàn)主義藝術(shù)家的一往無前中被完全沖破，藝術(shù)自由似乎在表現(xiàn)主義這里取得了完全的勝利，之后又在抽象表現(xiàn)主義那里將抽象與表現(xiàn)合二為一，取得了完美的勝利。

如果說表現(xiàn)主義更加強(qiáng)調(diào)了人的感覺屬性，那么抽象表現(xiàn)主義則希望整合人的理性和感性。表現(xiàn)主義希望以感性直覺抵抗社會工具理性，抽象表現(xiàn)主義則希望重建人的理性與感性之間的平衡。但又必須承認(rèn)，抽象表現(xiàn)主義好像一曲藝術(shù)至上的挽歌，對藝術(shù)本體追求的絕對和純粹絲毫不能阻止20世紀(jì)眾多藝術(shù)廢墟現(xiàn)象的發(fā)生。表現(xiàn)主義在現(xiàn)代性問題中的意義，在于生命感覺對工具理性世界的天然不屈服。抽象表現(xiàn)主義重建的藝術(shù)本體世界是一種天真的內(nèi)在超越的世界，卻并不能回避20世紀(jì)更為深重的歷史處境?！八囆g(shù)的終結(jié)”問題的本質(zhì)是藝術(shù)無力回應(yīng)時代處境，新的藝術(shù)時代必然到來，即當(dāng)代藝術(shù)中的新表現(xiàn)主義。

表現(xiàn)主義因此執(zhí)拗地呈現(xiàn)出它的生命力，新表現(xiàn)主義在20世紀(jì)70年代末至80年代中期的歐美應(yīng)運(yùn)而生。新表現(xiàn)主義呈現(xiàn)為具象繪畫風(fēng)格，它的最大特征是以粗糙紋路傳達(dá)強(qiáng)烈情感的具象表現(xiàn)，其扭曲的形態(tài)和粗獷的筆觸，與德國表現(xiàn)主義和抽象表現(xiàn)主義一脈相承，并因此而得名。新表現(xiàn)主義聚焦當(dāng)代藝術(shù)中的繪畫生命力問題：現(xiàn)代藝術(shù)終結(jié)的時候，繪畫是否也一同死亡？可以認(rèn)為作為現(xiàn)代藝術(shù)的繪畫已經(jīng)走入歷史，作為當(dāng)代藝術(shù)的繪畫卻開始重生。當(dāng)代藝術(shù)是一種觀念形態(tài)的藝術(shù)，繪畫也可以是一種觀念形態(tài)，當(dāng)觀念形態(tài)成為當(dāng)代藝術(shù)的常識之后，更重要的是：追問是什么觀念。繪畫與其他新媒體形式相比，不再占有獨(dú)一無二的地位，卻也沒有完全被歷史拋棄，而是與裝置、行為、影像等等藝術(shù)形式站在同一條起跑線上，共同面對新的觀念藝術(shù)時代。新表現(xiàn)主義繪畫就此成為當(dāng)代觀念繪畫新生的象征。

新表現(xiàn)主義繪畫與表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義相比，更看重社會歷史的公共性。這是20世紀(jì)特殊歷史情境所規(guī)定的，也是現(xiàn)代藝術(shù)懸而未決的問題?，F(xiàn)代藝術(shù)在表現(xiàn)主義中提出的、并期望在抽象表現(xiàn)主義中能夠完美解決的藝術(shù)精神烏托邦，其實(shí)只是藝術(shù)的自我稱義。在“藝術(shù)世界”的社會歷史系統(tǒng)中，康德直至格林伯格的藝術(shù)自決方案的破產(chǎn)，是必然且早已預(yù)定的結(jié)果?！皧W斯維辛之后，寫詩是野蠻的”，二戰(zhàn)之后阿多諾“藝術(shù)何為”的質(zhì)問，在價值論上推進(jìn)了當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程。當(dāng)代藝術(shù)方法論的開啟，要追問至1917年杜尚的《泉》。作為當(dāng)代藝術(shù)的新表現(xiàn)主義繪畫依然具有生命力，則是價值論對方法論的超越使然。在價值論的維度上，新表現(xiàn)主義的社會歷史意義將遠(yuǎn)大于波普藝術(shù)與消費(fèi)文化。

二、表現(xiàn)的中國與天美形狀

中國現(xiàn)當(dāng)代史的進(jìn)程，不同于之前內(nèi)在超越的歷史。中國藝術(shù)史直接面對了更遠(yuǎn)的真正的西方，自此開始了三千年未有之大變局。中西藝術(shù)交流并非從近代始，從秦始皇陵兵馬俑以至魏晉犍陀羅美術(shù)中都存在著來自古希臘、古羅馬的藝術(shù)影響，但均已被包容或湮沒于“中體”之內(nèi)。近現(xiàn)代的中國在面對西方之前，文人畫已經(jīng)是一個高度成熟的文化肌體，成熟到很難輕易轉(zhuǎn)身和超越，進(jìn)而成為自身轉(zhuǎn)型的障礙。所以當(dāng)西方文化到來的時候，更應(yīng)將其看作是文明傳播過程中的拯救者，而不是革命者和入侵者。其時正逢西方現(xiàn)代藝術(shù)如火如荼，我們也面對著多種道路選擇：是“中體西用”還是“以西化中”？是現(xiàn)代主義還是寫實(shí)主義？徐志摩和徐悲鴻的二徐之爭以及北平藝專的三教授罷教事件，鮮明地呈現(xiàn)了這些爭端。除極其頑固的文化保守主義者外，無論是再論“文人畫之價值”的陳師曾，還是自稱“藝術(shù)叛徒”的劉海粟，都以樂觀的態(tài)度面對現(xiàn)代藝術(shù)的到來，反而是主張寫實(shí)主義的徐悲鴻既主張全面改造中國畫又極力反對現(xiàn)代藝術(shù)。陳師曾以一種居高臨下的態(tài)度，把文人畫看做現(xiàn)代藝術(shù)的先聲，劉海粟則在新文化運(yùn)動的背景下從不拘細(xì)節(jié)、自由奔放的表現(xiàn)主義畫風(fēng)中，看到了石濤和八大大寫意畫風(fēng)的影子。因?yàn)檫@樣的闡釋，表現(xiàn)主義就成為文明的使者，聯(lián)結(jié)起中西兩大藝術(shù)和思想體系，作為百年來中西藝術(shù)交流中一個特別的傾向而綿延不絕。

在大歷史的視野中，每個地域和院校都有著自己的獨(dú)特歷史，形成了自身的藝術(shù)方向。譬如北京和中央美術(shù)學(xué)院總體上有著偏于社會政治性的傾向，上海有著偏于抽象藝術(shù)和形式美的傾向，杭州的中國美術(shù)學(xué)院承繼了杭州藝專自由開放的藝術(shù)傳統(tǒng)，四川美院的鄉(xiāng)土和爛漫氣息則與天然的西南地域的熱情密不可分。而天津以及天津美院卻一直呈現(xiàn)出強(qiáng)烈而執(zhí)著的表現(xiàn)主義傾向，從表現(xiàn)主義到抽象表現(xiàn)主義再到新表現(xiàn)主義，以及中國藝術(shù)傳統(tǒng)中極具表現(xiàn)力的大寫意，貫穿了一百多年的辦學(xué)歷史。

天津美院前身是1906年創(chuàng)辦的北洋女子師范學(xué)堂，美術(shù)學(xué)科的正式創(chuàng)辦則開始于1950年河北省立師范學(xué)院的藝術(shù)系。作為美術(shù)學(xué)科創(chuàng)始人的李駱公先生（當(dāng)時名為李立民），被聘為美術(shù)教研組主任，之后又擔(dān)任美術(shù)系主任，他以濃郁而鮮明的表現(xiàn)主義畫風(fēng)開創(chuàng)和影響了之后天津美院油畫系的風(fēng)格傾向。李駱公早年受教于劉海粟執(zhí)掌的上海美專，教師中具有表現(xiàn)主義傾向的潘玉良、龐薰琹等人留學(xué)法國，關(guān)良、朱屺瞻、倪貽德等人留學(xué)日本，接受了流行日本的后印象派、野獸派和表現(xiàn)主義畫風(fēng)。李駱公深受關(guān)良、倪貽德的影響，欣然接受了他們的表現(xiàn)性主張。倪貽德在李駱公于上海舉辦的第一次油畫個展“黑沙駱油畫作品展”的序言中寫道：“由于淺薄的低級的趣味，使孤島的一股畫風(fēng)墮落到纖巧、懦弱、拘謹(jǐn)?shù)牟B(tài)中了。黑沙駱卻以一種野人的姿態(tài)出現(xiàn)在這樣的畫壇上。他的畫面上有著構(gòu)成的力，樸素而厚重的色彩，粗線條的硬性的筆觸。這種表現(xiàn)，使我們感覺到鋼鐵般的堅(jiān)實(shí)，疾風(fēng)閃電式的迅捷。”據(jù)此可知，李駱公以其強(qiáng)烈的表現(xiàn)畫風(fēng)獨(dú)立于當(dāng)時的上海畫壇。之后，李駱公赴日留學(xué)，師從日本洋畫家野口彌太郎、豬熊弦一郎和里勝見藏，他們都深受歐洲后印象派和野獸派的影響。在劉海粟和張仃的記述中，李駱公的畫風(fēng)近似野獸派畫家弗拉芒克。弗拉芒克曾在后印象派、野獸派和德國表現(xiàn)主義之間穿行，這也是李駱公和那個時代很多藝術(shù)家的路徑。

在現(xiàn)實(shí)主義浪潮退去后，藝術(shù)家們各自重返自己的藝術(shù)本色。天津美院油畫系重新延續(xù)的，還是那條表現(xiàn)性的道路，這不能不說與建系時李駱公先生的引導(dǎo)和影響有著極大的關(guān)系，即便李先生的藝術(shù)道路早已轉(zhuǎn)向了書法創(chuàng)作領(lǐng)域。另外還有一個特殊的地域和文化因素。天津既有一種充滿江湖氣的碼頭文化，又在晚清民國時以多國租界地為基礎(chǔ)發(fā)育出一種國際化、現(xiàn)代化的西洋文化。當(dāng)然，天津還有一種偏安于京城之外的寓公文化，可視作文化保守主義的殘留。但在摧枯拉朽的20世紀(jì)，粗獷、開放的氣勢獨(dú)占鰲頭，表現(xiàn)主義成為了時代的需要。因此在天津，既有作為著名非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的楊柳青年畫，又有傳承有序的文人畫正脈，更有著天津美院油畫系一直秉持的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)。

回顧改革開放40年，也應(yīng)該回顧和紀(jì)念20世紀(jì)80年代藝術(shù)的新生。新生的表現(xiàn)主義和抽象表現(xiàn)主義在這塊重新蘇醒過來的土地上絲毫沒有年老體弱的遲緩，反而如初生牛犢格外生猛，迅速掀起了澎湃的波瀾。中國現(xiàn)代藝術(shù)又用十年的時間重走了一回世紀(jì)之路，天津美院油畫系涌現(xiàn)出以張世范、張京生、孫建平、張德建、孔千為代表的表現(xiàn)主義畫家，回應(yīng)著劇烈轉(zhuǎn)型的新時代，特別是張京生、孫建平、孔千、王小杰的后期創(chuàng)作，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會歷史關(guān)懷意識。

西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在20世紀(jì)八九十年代的涌入，呈現(xiàn)出共時性的特征。中國藝術(shù)界對其歷時性的清晰認(rèn)識，是一個漸進(jìn)的過程，尤其有賴于近十幾年西方藝術(shù)史論的譯介。因此，抽象藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義在中國語境中的影響和展開，反而是與90年代后現(xiàn)代話語中的政治波普藝術(shù)同時共在而又互相區(qū)別的。天津美院油畫系的抽象藝術(shù)工作室，在張德建、祁海平的影響下，關(guān)注油畫語言本體在本土陌生情境中衍化的更多可能性，可以視為抽象表現(xiàn)主義的當(dāng)代形狀。蔡錦的后期作品也可以納入這樣的觀察視角。

德國當(dāng)代藝術(shù)對中國的重要影響，至今尚未被清晰地認(rèn)識和論述，尤其是對主要發(fā)生在繪畫領(lǐng)域的新表現(xiàn)主義。新表現(xiàn)主義也出現(xiàn)在法國、英國、意大利和美國等地，但以德國最為重要：藝術(shù)成為負(fù)重的表達(dá)，如同悲劇般具有拯救的力量。德國對于二戰(zhàn)災(zāi)難的責(zé)任和反思意識，極大地觸動了德國當(dāng)代藝術(shù)的精神變革。新表現(xiàn)主義也成為德國精神反思的重要部分，譬如基弗的藝術(shù)。雖然“基弗在中國”的展覽已經(jīng)舉辦過，但只有中國藝術(shù)家如基弗一樣反思了自身的歷史，基弗才算是真正來到中國。

天津美院一直特別重視與德國的藝術(shù)交流，邀請過德國著名新表現(xiàn)藝術(shù)家伊門多夫訪問天津，并特聘其為教授。以前任院長鄧國源為代表，多位教師到德國訪學(xué)，深受新表現(xiàn)主義的影響。而且，受其影響最大的是更年輕的青年教師，他們有更多的機(jī)會去歐美考察和學(xué)習(xí)，多維度感受圖像時代和消費(fèi)文化，并深入到中國自身的歷史語境中去實(shí)踐新表現(xiàn)主義的觀念。

此外，天津美院還有頗為深厚的筆墨寫意傳統(tǒng)，即來自京津畫派的近代文脈。彼時，當(dāng)北京畫風(fēng)愈加現(xiàn)實(shí)主義的時候，天津卻保留了離開北京的那些老先生們帶來的筆墨遺產(chǎn)。今時，用表現(xiàn)貫通寫意，既是中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的需要，也是天津美院油畫系的歷史和現(xiàn)實(shí)。

三、天美的表現(xiàn)形狀

從原始藝術(shù)與古典藝術(shù)中的表現(xiàn)因素，到現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義和抽象表現(xiàn)主義，以至當(dāng)代藝術(shù)中的新表現(xiàn)主義，對中國當(dāng)代藝術(shù)家的影響并非歷時進(jìn)行，而是共時混搭，它們與中國當(dāng)代藝術(shù)自身的進(jìn)程結(jié)合在一起。由此天津美院油畫系藝術(shù)家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出五個側(cè)面，構(gòu)成了“表現(xiàn)的形狀”展覽的基本結(jié)構(gòu)。

（一）語言異象（張京生、張德建、祁海平、蔡錦、段曉剛）

語言是存在之家，也是藝術(shù)的本體所在，在現(xiàn)代藝術(shù)時期最臻純粹。然而之于中國，依然處在未完成的現(xiàn)代性情境，現(xiàn)代藝術(shù)的意義不僅尚在，反而在對后現(xiàn)代虛無主義的反思中因?yàn)楸憩F(xiàn)的執(zhí)著生成了諸多出人意料的異象。

張京生從現(xiàn)實(shí)主義中突圍出來，在光色印象中徜徉一生，及至晚年，許多與人生有關(guān)的隱喻卻抑制不住地要從形色背后涌現(xiàn)出來。張德建的散淡人生恰如他的藝術(shù)哲學(xué)，無論窗外如何熙攘，他始終從容不迫。畫面若不經(jīng)意，卻是苦心經(jīng)營，意味深長。祁海平一生篤愛自由，心中有一個超驗(yàn)的抽象世界，他以書法、潑彩中的不確定去引導(dǎo)畫面，直至抵達(dá)心畫合一的終點(diǎn)。蔡錦將青春成長的疼痛感一直保留下來，在潮濕、陰郁的生命體驗(yàn)中一點(diǎn)點(diǎn)解構(gòu)了故鄉(xiāng)的植物意象，使其化作夜空中無盡的星空想象。段曉剛試圖建構(gòu)一個現(xiàn)實(shí)世界的平行結(jié)構(gòu)，從無序中抽離出不可見的藝術(shù)秩序和生活理想。

（二）歷史鏡像（孫建平、鄭金巖、孔千、王小杰、周棟）

歷史并非紛亂的歷史現(xiàn)象，而是包含了關(guān)于問題和理論的歷史敘事。身在古今之變的轉(zhuǎn)型歷史洪流中，每個人都是歷史的見證者和批評者，藝術(shù)不能置身“史”外。藝術(shù)，即是歷史的書寫，是歷史的真實(shí)表現(xiàn)。

孫建平在進(jìn)入新世紀(jì)之后開始了一個重要的藝術(shù)轉(zhuǎn)型，從早年的個體和文化表現(xiàn)進(jìn)入到歷史表現(xiàn)，他關(guān)注20世紀(jì)知識分子群體的精神獨(dú)立問題，是為圖像時代的價值反思和新歷史繪畫。鄭金巖一直在傳統(tǒng)文化中挖掘文人與自然的精神品格，特別是其中的悲劇表現(xiàn)及其歷史隱喻?？浊П唤詠硖旖虺鞘形幕械闹形麝P(guān)系所吸引，對其迷戀被其困擾，甚至無所適從。某種意義上，最真實(shí)的現(xiàn)代性在中國就是一種難以名狀的糾結(jié)。王小杰同樣關(guān)注城市和現(xiàn)代性問題，他以永恒的他者的眼光把現(xiàn)代性看作一個活化石，廢墟之中卻有永恒。周棟冷靜地旁觀與再現(xiàn)著迅速城市化的社會景觀，風(fēng)雪飄搖中城市的水泥森林野蠻生長，而故鄉(xiāng)正在淪落，再也無法回去，甚至無法回憶。

（三）圖像身份（袁文彬、劉軍、任震宇、張馳、康勇峰）

圖像時代已經(jīng)到來，世界被闡釋為圖像，更被表現(xiàn)為仿像。虛擬真實(shí)的世界，重要的不是看什么，而是怎么看和誰在看。

袁文彬通過微信朋友圈的屏幕旁觀窗外的世界直播，他原本就是一位肖像畫家，進(jìn)而尋求今天面對屏幕寫生的新意義。其意義不在于摹仿的真實(shí)性，卻在于闡釋的可信性。劉軍將消費(fèi)圖像置于傳統(tǒng)劇場的背景之下，事實(shí)上是置于晦暗不清的混沌價值中，重新審視鏡像的幻覺與時代的本色。任震宇曾以絢爛的色簇在繪畫性上發(fā)展了政治波普，他更為重要的擴(kuò)展在于將消費(fèi)文化的人物身份從國內(nèi)的有限語境擴(kuò)展至世界范圍，而且不止于社會明星，還涉及自由經(jīng)濟(jì)和信仰維度。進(jìn)而，對老照片的色彩演繹使得歷史敘事遽然充滿魔幻現(xiàn)實(shí)主義的意味。張馳筆下的消費(fèi)文化色彩固然絢爛，意境卻極孤獨(dú)，一個人的歡樂劇場卻是無限空幻的獨(dú)角戲。煙花寂寞，紅塵滾滾，再熱烈的狂歡也必歸于虛無?？涤路逖壑械膲邀惥坝^是意外事故的現(xiàn)場，強(qiáng)烈的毀滅感籠罩著存在者的世界，存在就是毀滅，就是廢墟。榮耀也源于對廢墟的拯救，如偉大的凡·高的初心。凡·高成為康勇峰的一個象征形象和精神偶像，他與世俗的爭戰(zhàn)之聲不絕于耳。

（四）生命處境（王元珍、于小冬、趙憲辛、姜中立、劉悅）

社會和文化身份的外衣常常帶來魔幻現(xiàn)實(shí)主義的皇帝新裝，褪去裝飾之后才能明白生命的真實(shí)處境。生命處境化不僅是對時間話語化的拒絕，更是對空間文化風(fēng)格化的否定?；氐秸鎸?shí)，才表現(xiàn)出生命的意義。

王元珍筆下的日常生活更像是理想生活，陽光洗滌了過往，時間凝固在未來的某一刻，印象在穿越后成為永恒。于小冬與藏民之間有著同屬一個身體般的情誼，他珍視這些未被現(xiàn)代性異化的古銅色的臉龐，為他們造像就是贊美高原上離太陽最近的人格。人體是趙憲辛的一個重要繪畫題材，赤裸的真實(shí)被無情地呈現(xiàn)出來，頗為刺目而沉重。我們每個人的本質(zhì)又何嘗不是這赤裸的被觀看者呢？姜中立畫出了這個時代好像盛裝的樣子，卻是一場假面舞會，是美麗新世界的娛樂至死。劉悅一直用印象派的手法表現(xiàn)對青年一代的印象，曾經(jīng)是清新的印象，如今卻清新不再：他們終于長大成人，開始品嘗苦澀人生，他們依然在路上，迷茫的新一代站在十字街頭何去何從？

（五）文化意象（周世麟、鄭岱、馬元、王海燕、祁峰）

活在世界上，就是活在具體的文化里。文化中有深厚的寫意傳統(tǒng)，更有文化沖突和交融中更為開放的表現(xiàn)精神。以表現(xiàn)更新寫意，文化轉(zhuǎn)型的背后是世界觀的更新。

周世麟看到了干花中燦爛的意象，完全沒有衰敗的樣子，反而是生命永久的盛開。干花的重生，隱喻了文化和生命的更新。鄭岱留法多年，更為懷念的卻是傳統(tǒng)繪畫中的詩意表現(xiàn)，自然成為現(xiàn)代性的傳統(tǒng)回視，他的作品體現(xiàn)了古今合一而非中西沖突。馬元以觀念藝術(shù)承接和轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)，視覺斷裂的背后卻是一種溫和的古今之變的方式。他在當(dāng)代觀念語境中使用傳統(tǒng)畫論概念和古代文玩的現(xiàn)成品實(shí)踐，試圖發(fā)展出一條與生命日常相關(guān)、生生不息的藝術(shù)之道。王海燕以花卉作為世界的鏡像，世界并不僅僅是寫生的對象，也包含對于自身的理解。如何理解世界所展示的藝術(shù)的歷史，一花一世界，這花既是希臘之花亦是唐宋之花和民藝之花。藝術(shù)可以看作世界的鏡像，世界卻并非只是地上之城，更有天空之城的超越維度。天上之水有如神助，大雨不期然傾瀉在祁峰預(yù)設(shè)的紙上色粉中，瞬間地上之城崩潰坍塌，但這更是一場藝術(shù)創(chuàng)世記，誕生了新的世界、新的歷史。

表現(xiàn)的形狀，好像一個觀察和創(chuàng)作方法，以藝術(shù)的方式去表達(dá)對世界的看法。簡而言之，表現(xiàn)就是一種方法論。它區(qū)別于具象再現(xiàn)和抽象形式，屬世又不屬世，遠(yuǎn)望世界又回視內(nèi)心。古人有言：“外師造化，中得心源”，由此發(fā)展出寫意的筆墨傳統(tǒng)，但在古今之變的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，需要特別處理寫意與表現(xiàn)的關(guān)系問題，這也是中國與世界的關(guān)系問題。應(yīng)該從世界看中國，而不是從中國看世界，這是出于對更高文明秩序的尊重，也是對“藝術(shù)的終結(jié)”問題的另一種處境化思考。

表現(xiàn)是一座橋梁，從造化走向心靈，從藝術(shù)走向觀念，從心理學(xué)轉(zhuǎn)向社會學(xué)，又從中國進(jìn)入世界，從文化仰望文明。惟其如此，表現(xiàn)的中國形狀和天美形狀不會成為多元中的碎片，而是使得表現(xiàn)的形狀更為豐盛。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）