回顧與突圍

趙亮

主旋律影片《黃玫瑰》是繼《潘作良》《郭明義》《雷鋒在1959》《為了這片土地》《毛豐美》之后，“遼寧英模題材系列影片”的又一力作。無論是與前兩部英模題材影片相比，還是放在全國視野下，在主旋律影片發(fā)生發(fā)展的時間序列中加以審視，電影《黃玫瑰》都呈現(xiàn)出獨特的美學風格和藝術(shù)氣質(zhì)?？梢哉f，在主旋律電影亟待突圍的當下，對《黃玫瑰》從主題內(nèi)涵到藝術(shù)風格的深入剖析，不僅是對主旋律電影創(chuàng)作發(fā)展流變的歷時性檢閱，也是對主旋律電影如何順應時代需要、向全盛時期邁進的前瞻性思考。

主旋律電影具有極高的辨識度。自1905年中國電影誕生以來，對電影每一次命名的調(diào)整，都暗含了當代中國政治、經(jīng)濟、文化體系結(jié)構(gòu)變動在影視作品中的再現(xiàn)。為了更好地把握主旋律電影與時代發(fā)展的密切關(guān)系，我們有必要追根溯源，回到這一特定概念產(chǎn)生的歷史原點。

1987年，在原廣電部電影局召開的全國故事片廠長會議上首次提出“主旋律”這一概念。時任中宣部副部長的賀敬之做了題為《關(guān)于當前文藝戰(zhàn)線的幾個問題》的總結(jié)發(fā)言，他在發(fā)言中指出，“作品的社會主義和共產(chǎn)主義的思想內(nèi)容，應該成為我們文藝的主旋律。我們的主旋律必須反映時代的精神，塑造社會主義新人，給人們以鼓舞和鞭策，而不能貶低、丑化、歪曲我們的社會主義。這個主調(diào)、主旋律過去不能含糊，今后也不能含糊?！盵1]發(fā)言是面向整個文藝戰(zhàn)線的，是整個文藝戰(zhàn)線的指導方針。那時中國電影在市場化道路上的探索才剛剛起步，兩種電影類型苗頭漸起，一類是廣受觀眾追捧的娛樂片，另一類是以《一個和八個》（1983）、《黃土地》（1984）、《獵場扎撒》（1984）為代表的極具藝術(shù)探索性但市場反映平平的藝術(shù)片。在此背景下，賀敬之的講話可以視為改革開放形勢下，對中國電影文化邊界開放度的一個界定。從那時起，中國電影市場呈現(xiàn)出“主旋律、娛樂片、藝術(shù)片”三分天下的格局。

如果對改革開放40年來主旋律電影的發(fā)展軌跡進行詳實爬梳，我們會發(fā)現(xiàn)社會文化的變遷賦予了主旋律電影不同的時代品格和題材內(nèi)容，也形塑了主旋律電影不同的創(chuàng)作范式和審美景觀。要辯證地看待主旋律電影的變與不變，其堅持主流意識形態(tài)的價值導向是不變的，但其敘事和美學特征在不同的歷史階段對電影市場格局的變化有著不同的回應。比如說，同是主旋律題材影片，我們很難將近兩年票房火爆的《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》與上世紀末的《開國大典》《周恩來》《焦裕祿》并列起來予以比較，應該說主旋律電影的內(nèi)涵和外延都有了不同程度的擴展和更新。

從1987年“主旋律”概念的提出，到上世紀末，主旋律影片題材集中在續(xù)寫重大革命歷史，以及表現(xiàn)革命領袖和時代英模等方面。其時，主旋律電影的創(chuàng)作獲得國家層面從資金到評獎機制上的鼓勵和扶持。進入新世紀，傳統(tǒng)主旋律影片在題材上繼續(xù)發(fā)展，但是受商業(yè)電影的沖擊，其在觀眾接受度和市場表現(xiàn)上都不盡如人意。2007年，馮小剛的《集結(jié)號》大獲全勝，為主旋律電影的商業(yè)化轉(zhuǎn)型提供了范式，開啟了“主流大片”高歌猛進的新格局。按照業(yè)界的說法，主流大片是主流意識形態(tài)和市場經(jīng)濟下大片模式的融合，“最明顯的變化或許是其核心價值觀從以革命和政治為中心變?yōu)橐悦褡搴蛧覟橹行摹盵2]。因此，其主流意識形態(tài)的內(nèi)涵相較之前“主旋律”的概念更具包容性。像以《集結(jié)號》《唐山大地震》《一九四二》等為代表的這類主流大片，一方面以“為天地立心，為生民立命”的宏大格局和硬朗姿態(tài)，展開對戰(zhàn)爭、歷史的多重拷問，另一方面注重對類型電影和商業(yè)大片模式的借鑒，獲得了社會效益和市場效益的雙贏。而以《建國大業(yè)》為代表的另一類主流大片則表現(xiàn)出倚重“流量明星”的策略?？傊?，在“重大歷史題材”“重要歷史人物”這兩個主旋律電影的傳統(tǒng)領域，創(chuàng)作者們已經(jīng)在表達主流意識和順應市場口味之間找到了一個完美的結(jié)合點。近兩年隨著兩部現(xiàn)象級主旋律影片《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》橫空出世，“新主流大片”的概念又被業(yè)界提出，它們和《湄公河行動》等影片一起被稱作現(xiàn)代軍事動作片。這些影片與傳統(tǒng)主旋律電影在題材選擇、敘事策略、視覺呈現(xiàn)和主題挖掘上都有著相當大的差別。

以上從縱向、橫向兩個維度對主旋律的影像敘事加以考量，從中可以看出2019年拍攝的影片《黃玫瑰》相較于其同一序列中其他作品，具備主題、敘事和藝術(shù)風格上尋求突破與創(chuàng)新的自覺。

第一，倫理性突破：關(guān)乎禁忌與死亡的生命哲思。

作為首部反映防治艾滋病一線醫(yī)護英雄題材的影片，電影《黃玫瑰》并不滿足于像以往英模題材影片那樣，單單停留在展現(xiàn)主人公光輝形象的傳統(tǒng)模式上，而是以一種人道主義關(guān)懷和高度的社會責任感，把觸角透過社會表層伸向組織肌理，從多方面多角度集中深入探討艾滋病這一敏感而厚重的社會話題，對社會現(xiàn)實具有強烈的沖擊力和震撼力，顯示出主旋律影片在現(xiàn)實主義風格上的倫理性突破。

現(xiàn)實主義是一種創(chuàng)作方法，一種人文理念，也是一種情感態(tài)度。近兩年，影壇涌現(xiàn)出一批既有溫度又有深度的現(xiàn)實主義題材影視作品?！段也皇撬幧瘛贰侗褵o聲》《嘉年華》《無名之輩》等影片，不僅呈現(xiàn)出很高的藝術(shù)水準，而且具有深刻的社會價值，昭示著電影與時代對話、與社會互動愈發(fā)緊密?，F(xiàn)象級影片《我不是藥神》以類型片的敘事策略探討了白血病治療藥物的合法性問題，使這個禁忌性的社會話題引發(fā)了廣泛的關(guān)注和討論，并最終推動了國家相關(guān)的醫(yī)療改革。影片《黃玫瑰》將艾滋病患者和一線醫(yī)護人員真實的生存狀態(tài)搬上銀幕，對艾滋病毒感染者和艾滋病人這一特殊群體給予注視和溫情，通過普及專業(yè)的艾滋病防治知識，呼吁全社會以一顆平常心看待該病，摒棄固有偏見，理解和關(guān)愛這一群體。此外，影片就當下比較緊張的醫(yī)患關(guān)系、艾滋病患者的隱私保護等不可回避又十分迫切的社會問題，站在生命倫理與職業(yè)倫理的各自角度展開論爭與思考，在某種程度上代表著社會文明的進步，具有一定的啟蒙意義，彰顯著主旋律影片強勁有力的現(xiàn)實力量。

第二，敘事性突破：回歸愛與尊嚴的人本色彩。

影片《黃玫瑰》講述的是防治艾滋病一線醫(yī)護人員的感人事跡，但它并不是好人好事的簡單羅列，也沒有刻意將艾滋病加以妖魔化處理，沒有對艾滋病人及其死亡進行獵奇性展示，而是回到生命本體，站在一個更宏大的人本主義角度去展現(xiàn)這一社會話題，向愛與尊嚴致敬，顯示了主旋律影片在敘事視角上的突破。

影片取名“黃玫瑰”，是對影片主旨的精準提煉和升華，其中蘊含著雙重意象。在第一重意象中，它指向的是羅馬尼亞經(jīng)典電影《神秘的黃玫瑰》中除暴安良的“黃玫瑰”大俠，這是影片主人公鄒笑春從小就仰慕的一個英雄人物。工作中的鄒笑春就像一位奮戰(zhàn)在防治艾滋病一線的俠客，俠肝義膽、無所畏懼。即使在生命的最后時光，依然斗志不減。她說：“生病是生命短了，不是完了”，這是對她的艾滋病人說的，也是對她自己說的。第二重意象就是黃玫瑰花的本意，是對鄒笑春“最美醫(yī)生”的生動詮釋。她用女性特有的美麗和柔情給病人帶來春風化雨般的溫暖。

影片擺脫了傳統(tǒng)主旋律影片的刻板印象，祛除了符號化、標簽化的人物表現(xiàn)方式，回歸獨一無二的生命個體，塑造了一個真實可信、情感飽滿的人物形象。影片著意弱化了人物的政治身份，還原了這位醫(yī)護英雄為人母、為人妻的社會身份，人物形象更加細膩、富有感染力，呈現(xiàn)出的是一位有血有肉、有情有義的好醫(yī)生、好母親、好妻子、好閨蜜，賦予了這個典型環(huán)境下的典型人物以更多的人性溫度。影片將人物的心理動機和行為動機與真實生活進行合理有效的嫁接，從而避免了人物設置的概念化和空洞化，使觀眾在潤物細無聲的審美體驗中實現(xiàn)情感認同和價值認同，使影片主旨有效抵達觀眾的內(nèi)心世界。

影片聚焦于生命中最寶貴的愛與尊嚴，讓這個關(guān)乎疾病與死亡的灰色故事悄悄隱去其負面色彩，傳達出積極樂觀的人生態(tài)度和正向價值。很多時候艾滋病人的死亡不單是疾病造成的，更是不堪忍受社會的歧視和不公。主人公鄒笑春像捍衛(wèi)自己的生命一樣捍衛(wèi)著每一位病人的尊嚴。在死亡這一終極恐懼面前，誰都不能無動于衷，鄒笑春以對生命最本真的尊重、最樸素的熱愛、最執(zhí)著的信念，不僅照亮了自己，也照亮和感召著身邊的每一個人，從而實現(xiàn)了生命力量的傳遞。在生命的最后時光，她制定了一個“心愿清單”，為病人、為家人，與時間賽跑，逐項完成未竟的心愿。影片沒有對生離死別刻意渲染，處處充滿著愛與溫情，情感寓濃烈于平淡，形成無聲的震撼。有一個場景尤其讓人動容，在家人送鄒笑春去醫(yī)院的路上，天降大雪，一片白皚皚的景象。鄒笑春挽起丈夫的手，淡淡地對他說：我們在雪地里走走吧，這樣我們就能白頭到老了。此情此景，一句勝千言，夫妻間的生離死別莫過于此。

第三，藝術(shù)性突破：電影視聽語言的詩意呈現(xiàn)。

獲十七屆中國電影華表獎最佳故事片獎的主旋律影片《十八洞村》，無論是色彩還是意境呈現(xiàn)上都帶有中國寫意畫的特質(zhì)，以詩化的電影語言表現(xiàn)了在國家政策引導下、新農(nóng)村建設和精準扶貧為農(nóng)村老百姓帶來的新氣象。我們從影片《黃玫瑰》中，也能看到其在藝術(shù)風格上的探索創(chuàng)新。它在影片現(xiàn)實主義的質(zhì)樸風格中注入寫意色彩與詩意表達，注重抒情和象征性，在音樂運用、影像呈現(xiàn)、節(jié)奏控制等方面都展示了對視聽語言的藝術(shù)探索，呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。

影片在制作方面，邀請了國內(nèi)首屈一指的創(chuàng)作團隊，其水準在主旋律影片中尚不多見。如果說電影《十八洞村》中苗族音樂風格的注入，很好地呈現(xiàn)了湘西地區(qū)特有的風土人情，那么，《黃玫瑰》的電影配樂能夠精準助推觀眾情緒，渲染影片氛圍，與畫面、劇情交相輝映，相得益彰。音樂與電影相配，產(chǎn)生一種神奇的魔力。電影與音樂是互文關(guān)系，好的配樂對影片無疑是一種補充，使音樂在畫面之外呈現(xiàn)出另一種美。侯孝賢導演與音樂人林強的三度合作，就強有力地證明電影與音樂的關(guān)系應該是彼此成就。就這一點而言，電影《黃玫瑰》表現(xiàn)不凡。影片以急促而極富節(jié)奏感的鼓點開篇，奠定了影片的敘事基調(diào)，營造出剖腹產(chǎn)手術(shù)的緊張感和主人公鄒笑春工作的高強度，在音樂的烘襯下，這些醫(yī)護人員像沖鋒陷陣的戰(zhàn)士一往無前。而夜深人靜之時，當鄒笑春拖著疲憊的身體回到家中，大提琴的低沉配樂烘托出她內(nèi)心的孤寂，其中隱隱透著一絲陰郁，給人一種不祥的預感。患病的打擊襲來，當鄒笑春一個人默默承受著內(nèi)心的痛苦、不甘與不舍，小提琴的聲音適時響起，如泣如訴，宛若女人的嗚咽，再加上人聲的吟唱，不露痕跡地推動著主人公的內(nèi)心波瀾。此時，音樂在影像背后流動，牽引著觀眾的一呼一吸。

寫意鏡頭的大量運用烘托了影片的抒情色彩，有助于情感的傳遞與深入。在敘事和結(jié)構(gòu)上，一改傳統(tǒng)傳記電影的處理方式，引入推理、懸念，通過“反套路”和時空切換等現(xiàn)代視聽手段來助推敘事、把握節(jié)奏。

當然，影片也存在著不足，如影片在群像塑造上尚顯功力不足。影片在主人公的故事線之外，平行設置了多條次要人物的故事線。個別故事線交代得過于面面俱到，而且群像之間缺少鮮明的差異性與碰撞，這樣就變成了含混模糊的背景而非群像，這不但會削弱主要故事線，而且會給影片造成多條線索相互纏繞的累贅感。瑕不掩瑜，在主旋律電影普遍用力過猛而失真的當下，電影《黃玫瑰》在主旋律電影的道路上勇于開掘，突破創(chuàng)新，既肩負起了啟迪思想、陶冶情操、溫潤心靈的社會責任，又讓觀眾獲得了愉悅的審美體驗，為主旋律電影與主流觀眾群體實現(xiàn)良性互動提供了借鑒。它讓我們看到“主旋律”從來不是藝術(shù)形式的禁錮：無論哪種題材，只要它巧妙而精準地運用電影語言真誠講述暖心的故事，都值得觀眾在銀幕前帶著敬意用心觀賞。

注釋：

[1]中國電影家協(xié)會編：《中國電影年鑒1987》，中國電影出版社，1990年版，第1-6頁。

[2]陳犀禾、劉帆：《主流大片：鄧小平理論在文化實踐中的一個典范》，《當代電影》，2009年第12期。

（責任編輯 蘇妮娜）