假若媒介永生

姜宇輝

[摘要]生態(tài)媒介和生態(tài)電影是晚近的一個(gè)研究熱點(diǎn)，其主旨皆是為了反思、批判以求突破環(huán)保電影的敘事框架和人類中心立場(chǎng)，進(jìn)而回歸于能量流動(dòng)和循環(huán)的媒介本體。但生態(tài)電影仍然有所不足，因?yàn)樗鲆暳嗣浇檠葸M(jìn)的第三個(gè)階段，即聚合網(wǎng)絡(luò)。為了對(duì)抗日益蔓延的數(shù)字網(wǎng)絡(luò)，生態(tài)電影隨后至少引申出三個(gè)重要發(fā)展。首先是波拉·維勒蓋特·馬里孔蒂（Paula Willoquet-Maricondi）所提出的以疏離和間距為前提的物導(dǎo)向的審美靜觀。其次是納迪亞·博扎克（Nadia Bozak）所倡導(dǎo)的后人類主義的低碳電影所探尋的更為極端的還原手法。第三則是斯格特·麥克唐納（Scott MacDonald）所暗示的“沉浸式”體驗(yàn)中所展現(xiàn)的創(chuàng)傷維度。三者皆旨在探尋“以物觀物”的可能，并對(duì)“觀”與“物”之間的關(guān)系進(jìn)行了深刻思索。

[關(guān)鍵詞]生態(tài)媒介;生態(tài)電影;聚合;低碳電影;沉浸式經(jīng)驗(yàn)

中陰身無(wú)出無(wú)入，譬如燃燈，生滅相續(xù)，不常不斷。

一一《大智度論》

在科幻名作《奇點(diǎn)遺民》之中，劉宇昆講述了一個(gè)近乎悲壯的人類命運(yùn)的寓言。在不遠(yuǎn)的未來(lái)，地球上所有“可朽”的、必死的人類都將直面一個(gè)生死攸關(guān)的“奇點(diǎn)元年：也就是第一個(gè)人被上載到機(jī)器的那年”。從此以往，我們所有人都如哈姆雷特那般面對(duì)著生或死的兩難抉擇：要么，選擇“將自己數(shù)字化”，從而進(jìn)入“長(zhǎng)生不老”、永生不死的數(shù)據(jù)天國(guó);要么，就只能選擇拖著一具日趨衰朽殘破的軀體在地球的廢墟之上踽踽獨(dú)行?？梢岳斫獾氖?，越來(lái)越多的人選擇了前一條“光明”大道，因?yàn)楸橛^歷史，人類的所有創(chuàng)造和努力不都是為了突破“有限性”這個(gè)根本的存在論束縛，向往著永生，渴望著成神？也許機(jī)器終于實(shí)現(xiàn)了人類的這個(gè)夢(mèng)想，那又有何必要一定要螳臂當(dāng)車般徒勞抵抗歷史的潮流，留在地球上做一個(gè)哀哀戚戚的“遺民”？充滿著“活生生”的肉體、欲望和情感的世界真的就是“純凈的世界”嗎？而那些被永久、徹底、不可逆地上載到服務(wù)器之中的“數(shù)字靈魂（digital soul）”真的就是可憐可鄙的“活死人”嗎？

劉宇昆在小說(shuō)中有一個(gè)根本的追問(wèn)：“由硅和石墨烯替代神經(jīng)元之后，他還是人類嗎？”或許如庫(kù)茲韋爾（《奇點(diǎn)來(lái)臨》The Singularity Is Near）這樣熱情擁抱一個(gè)機(jī)器未來(lái)的人會(huì)覺(jué)得這只不過(guò)是一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的“定義”的問(wèn)題：“他”當(dāng)然還是人，只不過(guò)是基本的生存形態(tài)發(fā)生了改變而已。將薩特的“存在先于本質(zhì)”這個(gè)命題用在這里或許稍顯不倫不類，但確實(shí)，人難道不就是一種在不斷改變、創(chuàng)造、更新自己的“本質(zhì)”的過(guò)程之中不斷持續(xù)“存在”的生靈？奇點(diǎn)元年，亦只不過(guò)是人類演進(jìn)的另一個(gè)關(guān)鍵階段而已。但如此盲目樂(lè)觀的立場(chǎng)或許低估了劉宇昆這個(gè)問(wèn)題的嚴(yán)重性和嚴(yán)肅性。如果奇點(diǎn)元年所標(biāo)志的并非是連續(xù)性演化中的一個(gè)環(huán)節(jié)和階段呢？如果它反倒是斷裂、鴻溝和毀滅呢？一句話，如果奇點(diǎn)元年不是通往天國(guó)的上升階梯，反倒是通往地獄和深淵的邪惡大門呢？“數(shù)字化”，在何種意義上不是一次浮士德式的邪惡交易：我給你永生，但你必須獻(xiàn)祭靈魂？

然而，這一番思辨或許有幾分夸張了。畢竟，這只是一篇科幻小說(shuō)，作者只是表達(dá)了對(duì)于未來(lái)——即便是不遠(yuǎn)的未來(lái)——的憂思而已。畢竟，奇點(diǎn)元年到底何時(shí)到來(lái)、是否真的會(huì)來(lái)，也還是一個(gè)在爭(zhēng)辯之中的議題。況且，作為具有反思能力和自由意志的理性主體，面對(duì)一個(gè)迫在眉睫的、可以清楚預(yù)測(cè)的毀滅性災(zāi)難，難道就沒(méi)有一點(diǎn)反擊之力嗎？末日將近，難道不恰恰應(yīng)該激發(fā)出行動(dòng)的決心和勇氣，而絕非是坐以待斃的自怨自艾？誠(chéng)然。不過(guò)，即便人類的奇點(diǎn)元年看起來(lái)還“遙不可期”，但確實(shí)有一種跟人類息息相關(guān)、甚至命運(yùn)與共的存在顯然早已迎來(lái)了它的奇點(diǎn)元年，那正是媒介本身。在人類身上是寓言，在媒介身上已然是現(xiàn)實(shí)。從類比（analog）到數(shù)字的全面、徹底、不可逆的轉(zhuǎn)變，并非僅僅是格式的轉(zhuǎn)換，也絕非單純是連續(xù)的進(jìn)程，而恰恰是酷似劉宇昆筆下的那場(chǎng)生死攸關(guān)的浩劫：類比就像是肉身，它注定要在數(shù)字的天國(guó)之中獲得拯救和永生。從黑膠到CD再到mp3的演進(jìn)就是明證。黑膠的每一次播放都在消耗、殘損它的物質(zhì)之軀，指針的每一圈滑動(dòng)所留下的都是不可修復(fù)的時(shí)間創(chuàng)傷。CD的具身感已經(jīng)薄弱了很多，它的珠圓玉潤(rùn)的表面已經(jīng)讓人產(chǎn)生近乎透明的輕盈質(zhì)感，而它在光驅(qū)和播放器中轉(zhuǎn)動(dòng)之時(shí)的近乎無(wú)聲的狀態(tài)更是極大地剝離了有形的實(shí)體。但CD畢竟也還是“可朽”的，雖然沒(méi)有黑膠那么明顯的時(shí)間刻痕，但反復(fù)播放之后，仍然會(huì)有卡頓、跳幀等“肉身”癥狀發(fā)生，時(shí)時(shí)提醒我們，它畢竟也有一個(gè)不斷消耗的“生命過(guò)程”。而到了mp3，看似就完美實(shí)現(xiàn)了向數(shù)字天國(guó)的超升。mp3的實(shí)體是什么？在哪里？它除了是屏幕上的那一串串?dāng)?shù)字和圖形符號(hào)之外，還是什么？它根本沒(méi)有一個(gè)時(shí)間性的生命歷程，而充其量只有1與0、有與無(wú)的兩種截然對(duì)立的狀態(tài)。你下載了一首mp3，它就“在”你的手機(jī)和電腦里了;你刪除它，它就“不在”了。但它即便不在你“這里”，也會(huì)在、也注定要在無(wú)數(shù)個(gè)“別處”。即便地球上所有人都刪除了這首mp3，也全然無(wú)法改變一個(gè)不可逆的現(xiàn)實(shí)，那就是每日每夜、甚至每分每秒，都有恒河沙數(shù)般的數(shù)字化的聲音、影像、文字在這個(gè)數(shù)字天國(guó)之中生產(chǎn)出來(lái)。就像是影片《黑客帝國(guó)》的第一個(gè)鏡頭，整個(gè)世界正化作鋪天蓋地、無(wú)窮無(wú)盡、奔騰洶涌的數(shù)字之流。直到有一天有一刻，我們驟然間發(fā)覺(jué)，或許自己也只不過(guò)是其中的一絲漣漪。沒(méi)錯(cuò)，今天還有人在迷戀黑膠唱片、迷戀16mm膠片、迷戀萊卡相機(jī)，但這充其量只是對(duì)于那個(gè)失而不可復(fù)得的“純凈世界”遺民般的懷鄉(xiāng)癥而已。君不見(jiàn)，在數(shù)字化的平臺(tái)之上，不是早已能夠營(yíng)造出逼真得無(wú)以復(fù)加的“做舊”效果？一句話，在數(shù)字的天國(guó)之中，類比早已徹底失去了自己的肉身，完全蛻變成一種數(shù)字的“特效”。

或許人類的奇點(diǎn)元年還遠(yuǎn)未來(lái)臨，但當(dāng)媒介已經(jīng)驟然間越過(guò)那個(gè)斷崖之后，人類是否也注定將加速駛向那個(gè)萬(wàn)劫不復(fù)的黑暗深淵？

一、“可朽的媒介”：何為媒介生態(tài)學(xué)？

然而，果真如此嗎？

開(kāi)篇這一番關(guān)于媒介本身的災(zāi)難恐怖片式的宏大敘事至少必須回應(yīng)一個(gè)根本質(zhì)疑：數(shù)字真的是不朽的嗎？媒介真的可以永生嗎？自然可以給出一個(gè)直接的回答：當(dāng)然不是，也不可能是。理由很明顯。屏幕上的圖像和字符當(dāng)然是不具物質(zhì)形體的，但它們之所以能夠顯現(xiàn)出來(lái)，能在你的眼前排列躍動(dòng)，當(dāng)然無(wú)法脫離開(kāi)那些基本的物質(zhì)載體：從小的方面說(shuō)，是顯示器、主機(jī)、存儲(chǔ)器;從大的方面講，則包含著從生產(chǎn)、運(yùn)輸，直至消費(fèi)和報(bào)廢等整個(gè)極為物質(zhì)性的產(chǎn)業(yè)鏈條。你看到的是數(shù)字的輕盈乃至透明的表象，但在這個(gè)表象的背后，卻是極為龐大、廣闊而復(fù)雜的“肉身”形態(tài)。數(shù)碼音樂(lè)、數(shù)字電影、電子圖書等無(wú)不如此。誠(chéng)如納迪亞·博扎克（Nadia Bozak）所言，電影完全應(yīng)被視作與傳統(tǒng)的五大主流產(chǎn)業(yè)（航空、服裝、石油、酒店、半導(dǎo)體）相并稱的“第六大”產(chǎn)業(yè)。之所以人們往往會(huì)忽視電影的這個(gè)“具身性”的產(chǎn)業(yè)背景，或許正是因?yàn)閿?shù)字影像所呈現(xiàn)給觀眾的那個(gè)感覺(jué)的“界面（interface）”日益輕靈、透明、流動(dòng)、非物質(zhì)化。但這個(gè)“感知之幕”并不該、也不能遮蔽一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)：“電影和電視作為產(chǎn)業(yè)要依賴于自然資源，因此也會(huì)對(duì)生命一物理（biophysical）的世界產(chǎn)生影響?！辈┰私酉氯ヅe了兩個(gè)令人啼笑皆非的案例來(lái)凸顯出感覺(jué)界面和物質(zhì)產(chǎn)業(yè)之間充滿戲劇性的反差。比如，電影《后天》（The Day After Tomorrow）本來(lái)是一部關(guān)于生態(tài)危機(jī)的叫好又叫座的大片佳作，但實(shí)情卻是，這部電影在拍攝的過(guò)程之中本身就耗費(fèi)了驚人的生態(tài)資源，以至于最后不得不花費(fèi)“229000美金來(lái)抵消《后天》所排放出的10000噸二氧化碳”。再比如，影片《黑客帝國(guó)》的場(chǎng)景本來(lái)是虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間，但為了無(wú)比逼真地營(yíng)造出這個(gè)“虛擬”的世界，卻必須耗費(fèi)巨大的“實(shí)在”世界的資源，以至于光是搭建其中的一個(gè)場(chǎng)景就耗費(fèi)了“90噸的物質(zhì)資料”。

電影是產(chǎn)業(yè)，和其他產(chǎn)業(yè)—樣，它要耗費(fèi)資源，也會(huì)產(chǎn)生廢料;它要依賴環(huán)境，也會(huì)影響乃至破壞環(huán)境。這才是真正的電影生態(tài)學(xué)的“循環(huán)”。生態(tài)，絕非僅僅是電影所要表達(dá)、描繪、探討的主題，因?yàn)檫@就將電影和生態(tài)之間人為進(jìn)行了分隔，似乎存在著一個(gè)獨(dú)立自足的“影像世界”，它得以運(yùn)用自己的藝術(shù)手法和技術(shù)特效對(duì)那個(gè)“外在”的自然環(huán)境進(jìn)行“再現(xiàn)”。但實(shí)際上，電影本身就是生態(tài)系統(tǒng)的一個(gè)部分，認(rèn)識(shí)到電影與自然環(huán)境和自然資源之間密不可分的關(guān)系，才是思索電影生態(tài)學(xué)的真正起點(diǎn)，這也正是生態(tài)媒介（Ecomedia）和生態(tài)電影的重要推手肖恩·庫(kù)比特（Sean Cubitt）將其近作冠以“可朽媒介（finite media）”的重要原因。在他看來(lái)，現(xiàn)在是時(shí)候戳穿所謂數(shù)字媒介的“非物質(zhì)性神話”了：一方面，數(shù)字媒介也同樣是媒介，也同樣與生態(tài)環(huán)境有著密切關(guān)聯(lián);而另一方面，數(shù)字媒介在耗費(fèi)資源這個(gè)方面似乎又呈現(xiàn)出遠(yuǎn)超傳統(tǒng)媒介和產(chǎn)業(yè)的可怕勢(shì)頭，“過(guò)剩的存儲(chǔ)，冗余的系統(tǒng)，過(guò)量的供電”，等等，所有這些詞匯前面都必然帶有“過(guò)度（over-）”這個(gè)前綴。這不啻于再次突顯出感覺(jué)界面與物質(zhì)載體之間的強(qiáng)烈反差：如此完美、光滑、流暢的數(shù)字天國(guó)，卻是以巨大而驚人的自然資源的耗費(fèi)為前提、基礎(chǔ)和后果的。數(shù)字不僅也有肉身，而且這個(gè)肉身雖然看似威力無(wú)比的饕餮巨獸，但實(shí)際上仍然難逃可朽和必死的宿命。只不過(guò)，這個(gè)宿命在類比和數(shù)字媒介身上所銘刻的痕跡形態(tài)有著鮮明差別而已。膠片并不掩飾這個(gè)痕跡的存在，甚至將其作為自身存在的一個(gè)本質(zhì)性成分;數(shù)字媒介就正相反，它所有的努力都在于營(yíng)造出、 “虛構(gòu)”出一個(gè)極致完美自足的宇宙，以此來(lái)最大限度遮蔽、掩飾，甚至扭曲那個(gè)可朽的肉身。

問(wèn)題在于，僅僅戳穿這個(gè)神話的“表面”又總顯得不夠深入和充分。數(shù)字媒介的不朽之身真的只是表象乃至幻象嗎？數(shù)字媒介與自然環(huán)境之間的關(guān)系，難道僅僅是將傳統(tǒng)媒介對(duì)資源的耗費(fèi)推向“過(guò)度”的極致？這樣一種觀點(diǎn)是否低估乃至忽視了數(shù)字媒介本身的不可還原的獨(dú)特性？對(duì)這個(gè)獨(dú)特性的啟示，仍然還是來(lái)自庫(kù)比特的文本。全書的大部分篇幅雖然都在歷數(shù)、痛斥數(shù)字媒介所犯下的“環(huán)境罪”，但在開(kāi)篇的導(dǎo)引之中，卻極具啟示性地重新闡釋了“媒介”的深意：“談到媒介，我們總傾向于指涉近兩百年間的技術(shù)媒介;但一切起到中介作用（mediate）的事物都是媒介（medium）：光，分子，能量?！焙?jiǎn)言之，媒介的本性就是“連接”，因而每有一種新的媒介形態(tài)誕生，也就隨之改變著人與物、物與物之間的最基本的連接方式。在此我們不擬對(duì)此種過(guò)于寬泛的媒介定義進(jìn)行爭(zhēng)論，而只需從這個(gè)媒介的“拓展化定義”出發(fā)來(lái)重新審視數(shù)字媒介。那么，數(shù)字媒介起到“中介作用”的方式跟傳統(tǒng)的媒介形態(tài)有何根本差異呢？

在此有必要參考《生態(tài)媒介》這部重要文集的導(dǎo)言中對(duì)媒介之“中介化”作用的三種基本形態(tài)的區(qū)分，那正是“框架（frames）”“流動(dòng)（flow）”和“聚合（convergence）”。這三種形態(tài)所起到的作用當(dāng)然都是連接和中介，但具體的方式各有不同，而且從框架到聚合，媒介本身日益占據(jù)主導(dǎo)地位、日趨涵蓋最為廣泛的存在領(lǐng)域。首先，作為框架的媒介無(wú)疑是對(duì)于媒介之功能的最為傳統(tǒng)、但也相當(dāng)根深蒂固的一種立場(chǎng)。媒介連接的當(dāng)然是人與世界，但它在其中的地位僅僅是“居間”的、中介的，也就意味著它僅僅是為人類服務(wù)的工具和手段。人類是通過(guò)媒介這個(gè)“框架”和“窗口”來(lái)看清世界，彼此交流，但媒介本身并沒(méi)有什么獨(dú)立自主的地位，它滿足的是人類的欲望、需求和利益，它實(shí)現(xiàn)的是人類自身的追求和目的。從某種意義上說(shuō)，作為框架的媒介其實(shí)充其量只是人類用來(lái)表象（representation）世界的感知和認(rèn)識(shí)框架的外化和延展而已?！八茉旄兄╯hape-perceptions）”與“表達(dá)觀點(diǎn)（express a particular point of view）”正是框架的兩大功能。

但作為“流動(dòng)”的媒介就截然不同。實(shí)際上，這樣一種媒介形態(tài)正是庫(kù)比特和博扎克這樣的生態(tài)媒介學(xué)家所著力論證和倡導(dǎo)的立場(chǎng)。媒介不只是（甚至根本不是）框架，這至少有兩個(gè)緣由：首先，媒介的功能并非僅僅是認(rèn)知和溝通，在最基本的物質(zhì)層次上，它所提供、實(shí)現(xiàn)和創(chuàng)造的正是能量流通和傳布的種種新的途徑、渠道和方式;其次，媒介由此就極大地突破了“框架”形態(tài)所最終維護(hù)的那種人類中心主義的立場(chǎng)，進(jìn)而既將媒介納入能量流通的最宏大的宇宙系統(tǒng)，也同時(shí)以媒介為主導(dǎo)力量將人類從主體性的中心地位上推離，并帶向更廣大的萬(wàn)物均齊（equality of all things）的存在秩序。媒介作為能量流的這個(gè)作用似乎也確實(shí)是現(xiàn)代性的一個(gè)發(fā)明，它標(biāo)志著媒介形態(tài)的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折。誠(chéng)如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》開(kāi)篇所援引的瓦萊里的名言，以視聽(tīng)形象為主導(dǎo)的現(xiàn)代媒介確實(shí)鮮明展現(xiàn)出堪與“水、煤氣和電”相媲美的能量流動(dòng)形態(tài)。在生生不息的媒介流之中，人本身的中心和基礎(chǔ)的地位也不斷被削弱和剝離，進(jìn)而蛻變?yōu)楸弧碍h(huán)境之力所貫穿的媒介形態(tài)”。

但庫(kù)比特和博扎克的媒介生態(tài)學(xué)講到流動(dòng)這個(gè)階段就停步不前了。或許對(duì)于他們，互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)至多只是一個(gè)“非物質(zhì)性”的神話，而全然沒(méi)有構(gòu)成對(duì)于能量流動(dòng)這個(gè)現(xiàn)代的媒介形態(tài)的突破和顛覆。數(shù)字媒介固然體現(xiàn)出其自身所特有的新鮮特征，但最終仍然要從能量流這個(gè)基本的物質(zhì)層次來(lái)理解。數(shù)字，或許只是將類比媒介中已然極為明顯的能量流通和消耗的方式提升到一個(gè)極致的量級(jí)而已。顯然，他們都忽視了媒介的第三種形態(tài)——也即“聚合”——的獨(dú)特的、不可還原的地位和作用。何為聚合？正是以“跨平臺(tái)（multi-platform）”的方式所實(shí)現(xiàn)的“交織”“重疊”“互滲”。因此，新的數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)媒介所“聚合”的，首先是以往相對(duì)獨(dú)立和分立的媒介“平臺(tái)”，而當(dāng)此種跨平臺(tái)的連接不斷拓展和蔓延之時(shí)，它也就從根本上顛覆了能量流動(dòng)的經(jīng)典形態(tài)。傳統(tǒng)的類比媒介至多將媒介之力提升為“環(huán)境之力”，但唯有數(shù)字媒介才真正有可能將種種分散的能量流、媒介流匯聚在一起，構(gòu)成為一個(gè)密切關(guān)聯(lián)、不斷延伸，且日益同質(zhì)化的網(wǎng)絡(luò)。不妨反思“multi-media”這個(gè)詞在不同時(shí)期的兩個(gè)譯法。之前一般譯作“多媒體”，而晚近以來(lái)則越來(lái)越多地譯成“跨媒體”（甚至也出現(xiàn)了“crossmedia”這個(gè)更直白的表達(dá)方式）?！岸唷保怀龆嘣α恐g的“并置”，但“跨”這個(gè)動(dòng)詞則顯然明確強(qiáng)調(diào)了這些“多”的力量之間開(kāi)始出現(xiàn)了一種內(nèi)在的貫穿性的關(guān)聯(lián)。視聽(tīng)要素在膠片電影和數(shù)字電影時(shí)期的鮮明差別就是明證。之前，聲音和影像是相對(duì)獨(dú)立的媒介能量，二者之間有彼此的對(duì)應(yīng)和“同步”，但始終保持為相互平行的兩個(gè)系列。數(shù)字電影的誕生則徹底改變了這樣一個(gè)單純“多媒體”的格局，因?yàn)闊o(wú)論是聲音，還是影像，甚至文字等，如今都不過(guò)是可以被“普遍地”計(jì)算、處理和轉(zhuǎn)換的數(shù)據(jù)（data）。這里不再有相互獨(dú)立和平行的系列，只有同一個(gè)不斷拓展的數(shù)字平臺(tái);也不再有彼此分立的能量流，而只有無(wú)限蔓延散播的“數(shù)據(jù)流”。

但至此我們突然意識(shí)到，或許“聚合”遠(yuǎn)非僅僅是媒介發(fā)展的“一個(gè)”晚近的階段。正相反，它絕對(duì)可以算作是媒介演進(jìn)的“終極”階段了。既然平臺(tái)已經(jīng)整合，能量已經(jīng)匯聚，那么還給未來(lái)留下什么未知的可能性嗎？大概只有一種可能性，就是數(shù)字的網(wǎng)絡(luò)進(jìn)一步不斷的延展和編織，進(jìn)而將越來(lái)越“多”的媒介流、能量流納入其中而已。當(dāng)庫(kù)比特說(shuō)媒介是“可朽的”、博扎克說(shuō)電影是“環(huán)境的”之時(shí)，他們恰恰忽視了聚合這個(gè)形態(tài)所展現(xiàn)出的巨大威力。沒(méi)錯(cuò)，媒介是可朽的，因?yàn)槟呐率菙?shù)字電影也仍然要依賴有限的自然資源。但數(shù)字媒介的一大法寶恰恰是聚合式連接，那就意味著，它可以在“有限”的能量流之間不斷進(jìn)行重新的連接、轉(zhuǎn)換、分布。單一形態(tài)的能量流當(dāng)然會(huì)衰竭耗盡，但網(wǎng)絡(luò)之為網(wǎng)絡(luò)，就在于它有無(wú)限的再生修補(bǔ)的能力，而且還有無(wú)限的吸納能力。它可以通過(guò)能量轉(zhuǎn)換的方式來(lái)彌補(bǔ)某個(gè)局部的能量缺環(huán)，但它更有一種根本的、且看似毫無(wú)限制的創(chuàng)造力，能夠?qū)⒁酝鶑奈闯霈F(xiàn)過(guò)的能量形態(tài)引入到自身的延展網(wǎng)絡(luò)之中。水、煤氣、電是能量，聲音和影像也是能量，數(shù)字卻絕非僅僅是“一種”能量，而是史無(wú)前例地創(chuàng)造出了能夠令能量無(wú)限存續(xù)和更新的網(wǎng)絡(luò)形態(tài)。一句話，聚合的數(shù)字媒介是真正不朽的，或者說(shuō)，它以不朽的方式將媒介的演變推向了最終的極限。

二、生態(tài)意識(shí)：“從環(huán)保電影到生態(tài)電影（Ecocinema）”

然而，談?wù)撁浇榈目尚嗯c不朽，這個(gè)生態(tài)學(xué)的問(wèn)題究竟又有何意義？

對(duì)于媒介本身來(lái)說(shuō)，可朽與不朽，只是存續(xù)的不同方式而已。說(shuō)到底，那只是技術(shù)本身的強(qiáng)力意志的終極體現(xiàn)而已——以盡可能持久的方式延續(xù)自己的生命存在，以盡可能多樣的方式展現(xiàn)自身的創(chuàng)造潛能，在盡可能廣闊的領(lǐng)域之內(nèi)實(shí)現(xiàn)自身的擴(kuò)張與增殖。但對(duì)于我們?nèi)祟悂?lái)說(shuō)，討論媒介本身的生命意志又有何意義呢？這個(gè)意義難道不正在于，媒介的三個(gè)形態(tài)的演變，究竟對(duì)應(yīng)著人類自身命運(yùn)的怎樣更迭演替？作為框架的媒介，體現(xiàn)的是人類中心的立場(chǎng)和人本主義的意識(shí)形態(tài);作為能量的媒介，則最終將人類推離了中心位置，化入萬(wàn)物共生和并存的巨大網(wǎng)絡(luò)。然而，當(dāng)媒介演進(jìn)到數(shù)字和聚合這個(gè)終極階段，我們突然發(fā)現(xiàn)人類不僅失去了任何位置，甚至也失去了任何意義。媒介現(xiàn)在只關(guān)心加速實(shí)現(xiàn)和擴(kuò)張自身的生命意志，而這個(gè)意志跟人類的命運(yùn)早已沒(méi)有任何本質(zhì)性關(guān)聯(lián)。博扎克一語(yǔ)中的，這真的是一個(gè)“沒(méi)有我們的影像世界”。

即便媒介的可朽與不朽都跟我們?nèi)祟悰](méi)有瓜葛，作為“我們”的人類自身卻必然要想盡一切可能來(lái)重建、恢復(fù)，乃至“創(chuàng)造”這樣一種維系。這才是媒介生態(tài)學(xué)對(duì)于“我們”來(lái)說(shuō)的真正意義。換言之，在這個(gè)世界之中重新找到“我們”的位置——哪怕僅僅是痕跡和蹤跡，這才是當(dāng)下的媒介生態(tài)學(xué)的應(yīng)有之意。我們發(fā)現(xiàn)，正是這個(gè)探尋“意義”的努力在晚近生態(tài)電影的研究和創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為明顯。

談到生態(tài)電影，一般首先都會(huì)想到波拉·維勒蓋特-馬里孔蒂的那篇奠基性論文，即《從環(huán)保電影到生態(tài)電影》“From Environmentalist Films to Ecocinema”。這個(gè)標(biāo)題里面的對(duì)照和“范式轉(zhuǎn)化”，實(shí)際上也正對(duì)應(yīng)著從框架到能量的媒介演進(jìn)階段。環(huán)保電影這個(gè)提法主要是來(lái)自大衛(wèi)·英格拉姆（David Ingram），其中包含著三個(gè)值得批判的特征：首先是僅將環(huán)境作為電影所再現(xiàn)和表現(xiàn)的“主題”（topicalissue）;其次是極為鮮明、毫不掩飾的人類中心主義的意識(shí)形態(tài);最后，當(dāng)然是同樣極端明顯的迎合主流市場(chǎng)和大眾口味的審美標(biāo)準(zhǔn)及價(jià)值尺度。顯然，在環(huán)保電影之中，電影這個(gè)媒介所起到的作用正是“框架”，也即給觀眾提供一個(gè)審視“外部”世界的“窗口”，并進(jìn)而以或明或暗的方式肯定人類主體的中心和基礎(chǔ)的地位。由此，所有那些以環(huán)保為主題的好萊塢大片都明顯體現(xiàn)出這個(gè)框架的特征，無(wú)論屏幕上的環(huán)境災(zāi)難怎樣驚心動(dòng)魄，最終的結(jié)局必然是贊頌人類的力量，高揚(yáng)人類的尊嚴(yán)。它們除了給“我們”帶來(lái)一次次水漲船高的感官刺激之外（災(zāi)難尺度越來(lái)越大，場(chǎng)景越來(lái)越恢宏，特效越來(lái)越逼真），根本無(wú)法喚醒、 “提升（heighten）”我們身上的一星半點(diǎn)的反思意識(shí)和行動(dòng)勇氣。與其說(shuō)是喚醒，倒不如說(shuō)環(huán)保電影的“功效”更多的是麻醉。當(dāng)觀眾忘我地沉浸在蕩氣回腸的情節(jié)和鋪天蓋地的特效之中時(shí)，他們會(huì)痛心疾首、聲淚俱下;然而，一旦電影散場(chǎng)，離席而去，所有那些眼淚和控訴就跟空飲料罐和零食袋一起留在了垃圾箱里。那畢竟“只是”電影，跟“真實(shí)”的生活沒(méi)有關(guān)系。環(huán)境問(wèn)題，那是遠(yuǎn)在天邊的宏大問(wèn)題，跟我們眼前的生活的關(guān)系又到底在哪里呢？

正是因此，馬里孔蒂倡導(dǎo)以生態(tài)電影來(lái)批判和超越日益俗套的環(huán)保電影。此種超越尤其體現(xiàn)在兩個(gè)方向：一是回歸媒介的能量流這個(gè)物質(zhì)基礎(chǔ)，以此來(lái)突破人類中心主義的“框架”;二是將重心置于喚醒意識(shí)和激發(fā)行動(dòng)這個(gè)方面，以此將環(huán)境由消費(fèi)的景觀切實(shí)轉(zhuǎn)化為與人類的命運(yùn)息息相關(guān)的真實(shí)的自然力量。生態(tài)電影不再是人類中心主義的，而是“生態(tài)中心主義（ecocentrism）”的，這“意味著將整個(gè)生態(tài)圈的繁榮納入考慮之中，這其中也包括人類”。關(guān)于框架與能量流之間的差異，上一節(jié)已經(jīng)詳細(xì)討論，在此不必贅述。我們更應(yīng)該稍微關(guān)注一下馬里孔蒂進(jìn)一步所展開(kāi)的細(xì)致分析，比如，生態(tài)電影到底在何種意義上能夠起到喚醒意識(shí)的功用？它怎么就不同于環(huán)保大片的那種聲淚俱下的催眠效果呢？?jī)H就Riverglass這部馬里孔蒂重點(diǎn)闡釋的作品而言，生態(tài)電影足以喚醒生態(tài)意識(shí)的緣由主要有三點(diǎn)。首先，這部電影的劇情完全沒(méi)有“以人為本（human-based）”，反倒是展現(xiàn)出另外一種全然不同的自然的面貌。用一個(gè)詞來(lái)概括生態(tài)電影的首要特征，那正是“間距”或“疏離”。在環(huán)保大片之中，自然無(wú)論是親切嫵媚還是猙獰可怖，無(wú)論是令你快樂(lè)欣喜還是痛苦哀傷，它都至少是人類所“熟悉”的那個(gè)自然。這個(gè)自然滲透著人類的情感意志，并且最終呼應(yīng)著人類中心的價(jià)值立場(chǎng)。但生態(tài)電影首先就要破除這個(gè)人類專屬的根深蒂固的“我執(zhí)”，將自然陌生化、間距化，進(jìn)而敞開(kāi)一個(gè)審視和反思的空間，“在其中我們得以沉思自己和自然世界的關(guān)系”。

但敞開(kāi)反思的間距僅僅是一個(gè)初始的條件，因?yàn)榧幢阌辛诉@個(gè)間距，也仍然無(wú)法徹底清除潛移默化的人類中心的立場(chǎng)。由此馬里孔蒂進(jìn)一步指出生態(tài)電影必備的第二個(gè)素質(zhì)，那正是“物導(dǎo)向（object-oriented）”：“它要求我們不帶主觀視角地去觀看河流自身（in its terms）;去體驗(yàn)河流自身，而不去考慮它能給我們提供何種資源?！睋Q言之，反思的間距，最終是為了敞開(kāi)“自然本身（being-in-nature）”的真實(shí)面貌，借用王國(guó)維的著名說(shuō)法，實(shí)現(xiàn)從“以我觀物”向“以物觀物”的根本性轉(zhuǎn)化。而且，這并不僅僅是“觀”之“視角”的轉(zhuǎn)換，而更是意圖從根本上實(shí)現(xiàn)從人類中心向生態(tài)中心的本體論基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)換。不過(guò)，即便有了這個(gè)相當(dāng)鮮明的哲學(xué)原則，仍有必要探尋它的落實(shí)的可能性。畢竟，我們談?wù)摰氖巧鷳B(tài)電影這一具體的藝術(shù)類型，而并非泛泛地涉及抽象的哲學(xué)思辨。這就涉及生態(tài)電影的第三個(gè)特征，就是它總是展現(xiàn)出一些特有的手法來(lái)實(shí)現(xiàn)以物觀物的視角轉(zhuǎn)換。比如，在Riverglass這部詩(shī)意之作中，我們體驗(yàn)到“放慢的時(shí)間”，將時(shí)間從心理體驗(yàn)的維度之中掙脫出來(lái)，從而還原到物質(zhì)和自然的那種緩慢的“深層時(shí)間（deep time）”。再比如，影片的另外一個(gè)令人回味之處就在于看似“無(wú)意義（insignificant）”的細(xì)節(jié)的突顯，這同樣是一種喚醒觀物視角的有力手法。這就正如在早期的荷蘭靜物畫中，極盡其詳、巨細(xì)無(wú)遺地展示物本身的細(xì)節(jié)，也正是突破人類固有的認(rèn)知“框架”的相當(dāng)有效的途徑。

馬里孔蒂的這些論述都深刻而富有啟示，但仍然存在一個(gè)明顯的不足。在其論述之中，雖然回歸生態(tài)中心和自然本身是最終原則，但最后的落腳點(diǎn)仍然是意識(shí)和感知。一句話，也就是對(duì)“觀”的闡釋極為深刻，但“觀”與“物”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)仍然不甚明了。之所以如此，根本的癥結(jié)就在于，即便在Riverglass這樣頗為成功的生態(tài)電影之中，物本身、自然本身充其量只是影像所表現(xiàn)、再現(xiàn)的一個(gè)“對(duì)象”，而根本沒(méi)有觸及、回歸于電影“本身”作為能量流的媒介形態(tài)。而如果不能真正回歸這個(gè)媒介本體的維度，那么，生態(tài)電影也就最終難以區(qū)別于環(huán)保電影——既然二者所展現(xiàn)的無(wú)非都是“屏幕上”的風(fēng)景，那么它們所喚起的意識(shí)和感知究竟又能有怎樣的本質(zhì)差異呢？一個(gè)最簡(jiǎn)單的觀察就是，Riverglass這部電影中那種看似以物觀物的沉思究竟在多大程度上不同于詩(shī)意紀(jì)錄片中的那些面對(duì)自然所抒發(fā)的相當(dāng)人本主義的審美靜觀呢？

就此而言，博扎克顯然要推進(jìn)得更為深入?！暗吞肌鄙踔痢疤计胶猓╟arbon-neutral）”電影、 “可持續(xù)電影（sustainable cinema）”，乃至“無(wú)光影像（sunless image）”“靜止影像”“無(wú)電影之電影（film without film），等越來(lái)越極端的表達(dá)方式，一方面是為了鮮明突出生態(tài)中心主義的“后人類立場(chǎng)”，另一方面則是在媒介本體的層次上將“物”與“觀”更為深刻緊密地連接在一起。那么，后人類時(shí)代的碳平衡電影到底遵循何種基本原則呢？初看起來(lái)，似乎跟一般的環(huán)保宣言并無(wú)二致：“碳平衡的手法所吸收和排放的碳是等量的，由此也就消除了任何的殘余或痕跡。”但這個(gè)原則顯然并非只適用于電影制作和產(chǎn)業(yè)，理應(yīng)是如今任何一種產(chǎn)業(yè)乃至生活方式都努力遵循的基本準(zhǔn)則。那么，所謂的碳平衡電影是否也僅僅是重申了眾所周知的環(huán)保立場(chǎng)呢？當(dāng)然不止于此。因?yàn)椴┰穗S后就指出，碳平衡電影從根本上關(guān)注的更是“一個(gè)本體論的問(wèn)題。消除了電影的痕跡是否也就消除了電影本身”這個(gè)“本體論的問(wèn)題”，當(dāng)然就是“電影是什么”這個(gè)終極的問(wèn)題。電影是什么呢？是藝術(shù)、是敘事、是商品、是意識(shí)形態(tài)，等等，在此有必要重申媒介生態(tài)學(xué)的基本立場(chǎng)：對(duì)電影本體的認(rèn)識(shí)必須回歸其基本的媒介形態(tài)，也即框架，流動(dòng)與聚合。正是因此，碳平衡電影的真正旨?xì)w就是在一個(gè)數(shù)字全面掌控、跨平臺(tái)網(wǎng)絡(luò)極致蔓延、媒介日趨永生的時(shí)代重新反思和界定“電影是什么”，尤為值得注意的正是這里的“消除痕跡”這個(gè)初看頗令人困惑的說(shuō)法。若僅論消除痕跡，難道數(shù)字電影不是遠(yuǎn)比吱吱嘎嘎地卷動(dòng)、布滿刻痕的膠片更為徹底？但博扎克所說(shuō)的顯然不是這個(gè)意思。碳平衡電影要消除的并非是電影本身的物質(zhì)實(shí)體，而是從表象框架到聚合網(wǎng)絡(luò)的主觀的、人為的造作痕跡。這也就是“消除電影本身”這個(gè)更為驚人的表述的真正含義。消除電影，并非徹底放棄電影，一勞永逸地宣告電影的終結(jié)，而恰恰是要采取一種極端的“還原”和“懸置”的手法，將電影制作的主觀構(gòu)思、藝術(shù)手法、技術(shù)平臺(tái)和產(chǎn)業(yè)鏈條都縮減到極致，進(jìn)而最后無(wú)限趨向于那個(gè)終極的、不可還原和剝離的物質(zhì)本體：“太陽(yáng)光創(chuàng)作了一切（the sun made it）?！闭f(shuō)到底，電影和攝影一樣，不都是對(duì)自然光線的“捕獲”？

回歸攝影這個(gè)前電影的本體，重新召喚形跡（index）這個(gè)本原，正是晚近的電影考古學(xué)的一個(gè)鮮明趨向。但這樣一種“追本溯源”式的對(duì)抗聚合網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字媒介的手法顯然不太成功，甚至注定失敗。因?yàn)樾污E這個(gè)本原是失而不可復(fù)得的，或者說(shuō)得更直白些，喚回的早已不是本原，而只會(huì)是沒(méi)有生命的軀殼，沒(méi)有精神的幽靈。你盡可以在數(shù)字影像流之中任意操控時(shí)間，隨心所欲地讓影像靜止、逆轉(zhuǎn)甚至消失，但所有這些所彰顯的只是軟件本身的強(qiáng)大運(yùn)算和處理能力而已，根本沒(méi)有可能喚回任何真實(shí)的形跡和自然的本體。就此而言，博扎克的碳平衡電影采取了另外一種更為極端、但也顯然更為有效的對(duì)抗策略。它并不想在數(shù)字平臺(tái)和網(wǎng)絡(luò)之中進(jìn)行蠶食和破壞，而恰恰試圖對(duì)聚合網(wǎng)絡(luò)的整體進(jìn)行一種全面、徹底的“消除痕跡”式的還原操作。關(guān)掉攝影機(jī)、關(guān)掉人造光源、撤掉人工布景，甚至讓整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈停擺和癱瘓，最后只留下最自然的太陽(yáng)光線，光線的自然痕跡，以及這個(gè)痕跡的自然消失過(guò)程。這當(dāng)然不可能是一種普遍推行的做法，就像克里斯·馬克（Chris Marker）的《堤》（La jetee）這樣的實(shí)驗(yàn)之作注定不會(huì)成為院線主流。但作為一種“本體論”式的極端探索和追問(wèn)，碳平衡電影所要做的正是要將數(shù)字網(wǎng)絡(luò)帶向還原的極限，最終袒露出那個(gè)無(wú)法徹底被同化于聚合網(wǎng)絡(luò)、接納進(jìn)數(shù)字天國(guó)的始終在進(jìn)行抵抗的物質(zhì)“肉身”的殘余。這頗有幾分近似莊子在《大宗師》里面所細(xì)致刻畫的經(jīng)由外天下、外物、外生，進(jìn)而最終實(shí)現(xiàn)“朝徹”的過(guò)程。對(duì)于碳平衡電影來(lái)說(shuō)，自然既不是一個(gè)意識(shí)形態(tài)的宣傳口號(hào)，也絕非僅僅是生態(tài)電影所追求的物導(dǎo)向的審美靜觀，而是一種需要經(jīng)由“外”和“還原”的具體操作步驟最終趨向的極限和極致。約翰·凱奇（John Cage）曾表示，眾聲平等，皆可入樂(lè);而博扎克所說(shuō)的也正是相似的意思，自然的光與影本來(lái)就是電影了，那又有何必要興師動(dòng)眾、大興土木地去“拍攝”呢？小野洋子（Yoko Ono）在1964年曾寫過(guò)一首極具俳句韻味的“音樂(lè)”，通篇只有一個(gè)詞：“水（water）”，再加句號(hào)。對(duì)于博扎克來(lái)說(shuō)，也完全可以“拍攝”一部相似意境的電影，只用兩個(gè)詞：“光。影?！?/p>

結(jié)語(yǔ)：靜觀生死的生態(tài)意識(shí)

更與莊子相通的是，博扎克在對(duì)《堤》進(jìn)行發(fā)揮闡釋的最后，也確實(shí)暗示了明心見(jiàn)性式的“朝徹”：“馬克的最基本媒介就是反思性，指涉性和純粹、原始的（raw）想象力。”既然靜止之像也同樣可以激發(fā)心靈的想象，那又有何必要?jiǎng)佑脧?fù)雜又耗能的技術(shù)手段去制造運(yùn)動(dòng)一影像（moving-images）呢？但博扎克在這里絕非強(qiáng)詞奪理，而是如馬里孔蒂那般同樣將意識(shí)問(wèn)題置于首要地位和終極旨?xì)w。向著物質(zhì)肉身的極致還原僅僅是一種極端的操作手法，它最終的目的是什么呢？仍然還是提升、喚醒意識(shí)。然而，即便碳平衡電影從本體論原則上要比生態(tài)電影推進(jìn)得更為深入徹底，但就意識(shí)這個(gè)主旨而言，它反倒又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如生態(tài)電影那般鮮明而突出。一句話，博扎克將“物”這個(gè)基質(zhì)帶向了極致，卻又在很大程度上淡化、削弱了“觀”這一極。在馬里孔蒂那里，即便“自然本身”從未掙脫屏幕框架的束縛回歸物質(zhì)本體，經(jīng)由種種具體步驟所實(shí)現(xiàn)的感知轉(zhuǎn)化和意識(shí)增強(qiáng)卻絕對(duì)充滿創(chuàng)見(jiàn)和洞見(jiàn)。而細(xì)讀博扎克的文本，關(guān)于碳平衡電影所激發(fā)的到底是怎樣的“純粹”而又“原始”的想象力，始終語(yǔ)焉不詳。

由此我們就想到了生態(tài)電影的另一位代表人物斯格特，麥克唐納的啟示性說(shuō)法。在《生態(tài)電影經(jīng)驗(yàn)》“The Ecocinema Experience”這篇重要論文中，他首先鮮明強(qiáng)調(diào)了回歸電影的物質(zhì)本體的必要性，并進(jìn)而指出，真正的生態(tài)電影當(dāng)然不能等同于好萊塢式的環(huán)保敘事，但也在很大程度上必須區(qū)別于馬里孔蒂所推崇的詩(shī)意紀(jì)錄片。那么，他所著重強(qiáng)調(diào)的“新型的電影經(jīng)驗(yàn)”又到底新在哪里呢？與馬里孔蒂式的審美靜觀和博扎克式的“原始想象力”相比，又體現(xiàn)出何種更為深刻的洞見(jiàn)呢？關(guān)鍵在于，他將生態(tài)電影的經(jīng)驗(yàn)理解為一種“沉浸于自然過(guò)程之中的經(jīng)驗(yàn)……我們當(dāng)然可以運(yùn)用電影來(lái)尊奉（honor）那些趨于消逝的‘自然’維度，我們將會(huì)（would）保存這些維度，只要我們做得到;而且我們也希望，通過(guò)重視和保護(hù)那些看似接近徹底滅亡之物，我們能夠比目前可能的方式更久地維系它的殘跡（vestige）及其表現(xiàn)出來(lái)的連續(xù)性”。初看起來(lái)，“沉浸式經(jīng)驗(yàn)”這個(gè)提法似乎并不充分，因?yàn)樗黠@違背了疏離和間距這個(gè)生態(tài)電影的初衷。但麥克唐納所謂的沉浸并非是融匯于自然能量的循環(huán)流動(dòng)，更非消逝于數(shù)字空間的延展網(wǎng)絡(luò)，正相反，細(xì)讀后半句的論述，我們發(fā)現(xiàn)此種沉浸的經(jīng)驗(yàn)之中有一種更為強(qiáng)烈的警醒與刺痛，而這正是從未在馬里孔蒂和博扎克的論述中清晰出現(xiàn)過(guò)的。為何警醒？因?yàn)槲覀兠鎸?duì)的自然不再是一個(gè)草長(zhǎng)鶯飛、欣欣向榮的世界，而是無(wú)比清楚地、不可逆地趨向于“徹底滅亡”的邊緣。又為何“刺痛”？正是因?yàn)槊鎸?duì)這樣一個(gè)消逝中的自然，我們深切體驗(yàn)到的并非是積極行動(dòng)的勇氣，反倒首先是無(wú)力和絕望。我們無(wú)力挽回、逆轉(zhuǎn)這個(gè)消逝的過(guò)程。我們所能做的至多只能是在毀滅的邊緣竭力挽留一線“殘跡”。

正是在這里，麥克唐納的沉浸式經(jīng)驗(yàn)似乎非常恰切地推進(jìn)了博扎克的思路，因?yàn)樗麑⒑笳吣抢锊幻鞑话椎摹坝^”這一極終于落到了實(shí)處，并由此將“物”與“觀”更緊密地聯(lián)系在一起。而這個(gè)聯(lián)系的紐帶仍然是“還原”“無(wú)電影之電影”的極端操作。只不過(guò)，在博扎克那里，還原只是將數(shù)字的聚合之網(wǎng)帶回到物質(zhì)肉身的運(yùn)動(dòng);但在麥克唐納這里，物的還原同時(shí)對(duì)應(yīng)的正是意識(shí)的還原。當(dāng)馬里孔蒂?gòu)?qiáng)調(diào)意識(shí)之提升和增強(qiáng)之時(shí)，最終是旨在體會(huì)人與萬(wàn)物之間生命強(qiáng)力的共鳴震蕩;對(duì)于麥克唐納或許正相反，雖然他在文章后面論及電影作品的時(shí)候每每難逃詩(shī)意紀(jì)錄片的俗套，但沉浸于毀滅邊緣的自然世界中的意識(shí)體驗(yàn)，從根本上也正是一種還原——從創(chuàng)造到毀滅的還原，從生命到死亡的還原，從強(qiáng)力到無(wú)力的還原。珍視生命是一種警醒，但“尊奉”死亡又何嘗不是？蒂姆·莫頓曾說(shuō)，真正的生態(tài)意識(shí)應(yīng)該是如藏密的瀕死體驗(yàn)?zāi)前憬咏鼘?duì)于“中有/中陰（bardo）”的領(lǐng)悟。“中有”是生死之間隙，但又注定是重生之契機(jī)。間隙不是間斷，雖然“沒(méi)有一個(gè)自在不變的東西”貫穿始終，但仍然是“生滅相續(xù)”“無(wú)常無(wú)我”的過(guò)程。媒介始終是“居間”的中介，而在我們這個(gè)時(shí)代，真正的生態(tài)電影更應(yīng)該展現(xiàn)出居于生死之間的媒介形態(tài)，由此激發(fā)出對(duì)于生死相續(xù)的警醒而又刺痛的沉浸式意識(shí)體驗(yàn)。

責(zé)任編輯：崔金麗