拉德福德的困惑

張冰

[摘要]20世紀70年代，拉德福德在《我們怎么會被安娜，卡列尼娜的命運所感動？》一文中提出了“虛構的悖論”的問題，即我們面對并不相信其真實性的虛構的人或事件，卻會產生真實的情感反應。他的觀點引起了英美哲學家?guī)资陙淼臓幷摚蔀榉治雒缹W中著名的學術公案。拉德福德的“虛構的悖論”是在情感認知理論基本預設的前提下提出的，但這一前提的核心邏輯至今尚存在爭議。因此，“虛構的悖論”是否成立應該說仍是一個問題。但是，面對虛構的故事，人們產生真實的情感反應是藝術接受中一個非常重要的心理學現(xiàn)象，是哲學和美學需要給出答案的學術問題。

[關鍵詞]拉德福德;虛構;虛構的悖論;藝術制度

在現(xiàn)實生活中，當一個人向我們講述另外一個人，比如他的姐姐的悲慘遭遇時，我們會感到深深的同情甚至流淚;然而，在滿意我們的反應之后，這個人微笑著告訴我們，他根本沒有姐姐，這段所謂的悲慘遭遇是他虛構出來的時候，我們的那份同情就會隨之消失，甚至會對自己為不存在的人和事流淚的行為感到可笑。但是，當我們閱讀一本小說或欣賞一件藝術品時，雖然明明知道這只是一種虛構，卻常常為其中的人物命運痛哭流涕，為其中某些恐怖的情境戰(zhàn)栗不已，有時甚至在閱讀或欣賞后的很長一段時間，仍然會沉浸在作品所帶來的感動或恐懼之中。這導致一種有趣的現(xiàn)象：在現(xiàn)實生活中，如果對象不存在，我們不會產生情感反應;而在藝術接受中，面對虛構，我們卻投入真實深摯的感情。在中國傳統(tǒng)文化視野里，這種現(xiàn)象也曾被注意到。戲劇界有句俚語：“唱戲的是瘋子，聽戲的是傻子”，即明明知道是假的，卻演得如此投入，看得如癡如醉。我們把這稱之為藝術的魅力。然而，面對一個虛構的對象，喚起的卻是真實的情感，這本身就是一個重要的學術問題。20世紀70年代，西方學者考林·拉德福德（Colin Radford）撰寫了論文《我們怎么會被安娜·卡列尼娜的命運所感動？》“How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina？”，將這一問題拋了出來。在此后的幾十年里，很多學者，包括拉馬克（Peter Lamarque）、沃爾頓（Kendall L.Walton）、萊文森（Jerrold Levinson）等學者都對此提出了看法，使這個問題的討論在英美分析美學中頗為著名。本文試圖對這一學術公案進行梳理，并希望借這一問題的展開來彌補國內學界對相關討論的忽視。

一、虛構的悖論的提出

在《我們怎么會被安娜·卡列尼娜的命運所感動？》一文中，拉德福德提出問題的邏輯是這樣的：

1.人們對他人的命運都非常關心，這種關心讓我們對有些人的不幸遭遇產生同情或為之落淚等，這些人有的生活在我們身邊，有的則是歷史上的人物。但無論怎樣，他們都是真實存在或者曾經真實存在的人或事。

2.在生活中，對某些人的不幸遭遇，我們會產生同情，然而一旦知道這個情況為假，我們的同情也將隨之消失。這就意味著，我們是對真實的人和事才會產生情感，或者至少是對我們相信是真實的人和事才能產生情感。

3.正是因為這種真實，所以我們才能夠產生同情、憐憫等情感。當我們觀看歷史小說、歷史劇或紀實電影的時候，其中場景和人物行動的再現(xiàn)，讓我們看到和感受到了這些存在或曾經存在的人物的命運和生活，我們會自然地為之感動。這種感動可以理解，不存在虛構與情感回應之間的矛盾。

4.但虛構類作品中的人物，例如安娜·卡列尼娜、包法利夫人、《羅密歐與朱麗葉》中的邁丘西奧等，我們卻為他們的死亡感到悲傷和憐憫。這就構成了虛構的悖論：對明明知道是假的人或事，我們卻會產生真實的情感。這種虛構與真實之間的不一致，是拉德福德對虛構的悖論的第一層理解。

5.拉德福德對虛構的悖論的第二層理解：當我們對虛構的人或事產生真實情感的時候，實際上我們并不相信這些人和事是存在的。

6.拉德福德對虛構的悖論的第三層理解：在生活中，當碰到危險、恐懼或者不平的事，我們會采取行動，例如遇到一個無賴騷擾一個女孩子的時候，我們會想辦法阻止;但在藝術作品的欣賞中，我們不會采取進一步的行動。

7.拉德福德對虛構的悖論的第四層理解：在生活中，我們碰到悲慘的人或事，會感到難過悲傷，不會產生愉悅的情感;但在藝術欣賞時，我們會流著眼淚說：“這個作品太感人了！”“這個演員演得太好了！”在傷心難過的同時，卻又能獲得巨大的身心愉悅。

在這篇文章中，除了呈現(xiàn)虛構的悖論外，拉德福德還對這一悖論可能有的幾種解決方法做出評析，對這些方法中存在的漏洞一一回駁。具體如下。

解決方法之一：在藝術接受的過程中，我們完全忘記了自己是在閱讀一部小說，或觀看一部戲劇和電影，完全被故事情節(jié)所吸引，而忘記了安娜、包法利夫人、邁丘西奧等不是真實存在的人。

拉德福德的回駁：人們在藝術接受中，不可能忘記自己是在欣賞藝術作品。如果忘記了的話，會對很多故事情節(jié)進行干預。例如，在欣賞戲劇《羅密歐與朱麗葉》的過程中，當看到提伯爾特準備殺死邁丘西奧之時，我們并沒有打算做什么，比如向邁丘西奧大喊“當心”或者直接上臺幫助他等，這表明人們即使是在深深地被藝術作品的情節(jié)吸引之時，也沒有忘記是在觀賞作品，而不是現(xiàn)實。

解決方法之二：在藝術接受中，人們雖然沒有忘記這是虛構，但在其現(xiàn)實化情境中，會暫時“懸置我們的不信”（suspend our disbelief），因為劇院的老板等會用暗淡的燈光、演技好的演員等方式誘導人們的注意力，使人們在那一瞬間相信這是真的。

拉德福德的回駁：人們懸置自己的不信這種說法沒有說服力，因為在藝術欣賞中，很多人會走神，一旦人們走神，這種誘導人們注意力的幻覺就會被擊碎。

解決方法之三：人們可以為真實發(fā)生的人或事所觸動，也可以為其可能性而觸動，越有發(fā)生可能性的，人們就越容易被觸動。例如，姐姐坐飛機旅行，弟弟坐在窗前，突然想到飛機有可能會失事，于是淚流滿面。飛機失事在他的思考中，是非常容易出現(xiàn)的不幸事件，但很明顯，這只是可能發(fā)生卻未必一定會發(fā)生的災禍。藝術作品中發(fā)生的人或事，也都是一種可能性，因此為這種可能性擔憂，不存在悖論問題。

拉德福德的回駁：為可能發(fā)生的情況擔憂是日常生活中經常出現(xiàn)的事，但除了有受虐傾向的人之外，誰也無法從這種擔憂和痛苦中獲得愉悅。然而人們在藝術欣賞過程中，卻能夠從苦痛中獲得快感。因此，為可能發(fā)生的事產生情感反應，這是大家給虛構的悖論找到的最通常的答案，但毋寧說這就是虛構的悖論的產生。

解決方法之四：我們之所以為安娜而哭泣，是為生活中真實的人的不幸和痛苦而哭泣，安娜讓我們想起了生活中與之有相似經歷的人。

拉德福德的回駁：這種說法似是而非。為生活中的真人真事而哭泣，這不是為安娜本人而感動，我們討論的核心是，為什么為安娜感動？怎樣為安娜感動？并且，如果安娜真的是生活中存在的人物，那么她所處的境遇我們未必真的感動。

解決方法之五：只要欣賞的人相信，真或假都無關緊要，因此不存在虛構的悖論的問題。

拉德福德的回駁：實際上存在兩種感動，一種是為真實的人物所感動;一種是為虛構的人物所感動。相信某個存在的東西和相信某個虛構的東西不可能是一回事。這就如痛苦，生活中的痛苦是真實存在的，每一份痛苦都能夠增加生活中痛苦的總量，但虛構的痛苦則不能增加生活中痛苦的總量，因為它是不存在的?！氨唬ㄌ摌嫷臇|西）所感動是不協(xié)調的觀念，以致于當我們被（虛構的東西）感動時，我們和我們的行為也是不協(xié)調的?！?/p>

拉德福德從提出虛構的悖論，到羅列和回駁解決悖論的方法，使虛構的悖論的指向變得更加明晰，但同時也暗示了解決這一悖論存在十分復雜的情形，給探討者帶來諸多學理上的困難。

二、英美分析美學家們的回應

拉德福德的這篇文章在英美分析美學界激起了極大的波瀾，很多美學家對此做出了回應。他們或肯定或否定這種虛構的悖論的存在，或認同或反對拉德福德的觀點，而拉德福德也對其中很多反對觀點繼續(xù)做出回應，一時間蔚為大觀。

對拉德福德觀點的回應，大體可以分成兩種情形。一種是從拉德福德對虛構的悖論的理解和所舉的例子出發(fā)，或肯定、或否定、或補充他的觀點。例如，帕斯金斯（Barrie Paskins）認為，拉德福德提出的虛構的悖論，針對的是藝術欣賞，但并不是所有的藝術欣賞都存在這種現(xiàn)象，如對音樂和建筑的欣賞就不存在，即使是針對《安娜·卡列尼娜》提出問題，也是不充分的。安娜本質上不屬于虛構人物，在現(xiàn)實生活中我們能夠找到很多類似經歷的人。本質上屬于虛構的人物，如好萊塢電影中的主人公，在現(xiàn)實生活中我們根本找不到。我們?yōu)榘材雀袆?，其實是為現(xiàn)實生活中與之有著類似經歷的某個朋友或親人感動。但是，帕斯金斯并不反對拉德福德虛構的悖論的觀點，而是認為后者沒有對虛構人物進行進一步區(qū)分，虛構的悖論對于本質上屬于虛構的人物是完全適當?shù)摹Ｂ嵘―on Mannison）認為，拉德福德的提問方式是有問題的，他的論題是為“安娜的命運”感動，而不是為“安娜”感動，但其通篇討論的則是為安娜感動。他認為，我們只有一個世界，虛構世界不存在，它只是我們這個世界可能性的呈現(xiàn)。對命運的感動，是一種潛在可能性，它不是某一物種具有的可能性，而是獨一無二的人類才具有的必然性。他得出的結論是，“在托爾斯泰那里什么打動了我？拉德福德有一半是對的。我們是被安娜的命運打動，但我認為，不是被安娜打動。因此，連貫性和一致性仍然保留著，因為潛在可能性（不像邏輯可能性）不僅存在于現(xiàn)實，即我們這個世界之中，也是一種必然性，忽略了這一點，就是將人們與其自身分離開來”。還有學者如韋斯頓（Michael Weston）指出，拉德福德認為在生活中我們面對一些悲慘或者不平的事件會采取行動，這一觀點是有問題的，因為在現(xiàn)實生活中，由于種種情況，例如我們自身能力不足等，也會對此保持沉默，不會有進一步的行動。從這個角度來說，我們在藝術欣賞過程中沒有采取行動不是虛構的悖論的表現(xiàn)。

第二種情形是正面回答拉德福德提出的問題，即我們?yōu)槭裁磿惶摌嬎袆?？而不是糾結于拉德福德論文中存在的細節(jié)漏洞。在這些回應中，哲學家們普遍持有的觀點是否認虛構的悖論的存在。如下觀點比較具有代表性。

其一，我們之所以會被藝術作品所感動，是因為它讓我們想起了現(xiàn)實生活。這差不多是討論虛構的悖論的哲學家們普遍持有的觀點。例如查爾頓（William Charlton）認為，我們之所以會被虛構的人和事所感動，是現(xiàn)實的移情?！拔议喿x一本小說，其中主人公被一只蜘蛛所威脅;我能夠理解這些語匯，于是想象蜘蛛用它巨大的下頷靠近主人公，這個時候我可能會說：‘如果我的哪個朋友一旦處于瑪菲特小姐的處境，我一定要告訴她蜘蛛的出現(xiàn)，幫助她逃離傷害。’我對瑪菲特小姐的感受是一種有條件的欲望，即如果一個真人有她的那些行為原因，我可能會幫助那個真人?！辈闋栴D的意思是說，當我們在藝術作品中看到某種場景，它讓我們想起了真實情境，我們就會對故事情節(jié)感同身受，想到要去幫助情節(jié)中的人。另一方面，查爾頓還指出，當我們在生活中碰到一些情況，例如某個人的姐姐嫁給了一個像卡列寧一樣無趣的丈夫，那么當他閱讀《安娜·卡列尼娜》，看到關于安娜生活的描述時，就會被深深打動，并想幫助安娜擺脫這種生活。這是對藝術與生活二者互文性關系的解讀——生活經歷使我們對藝術作品有了更深的理解和觸動，而藝術作品中描寫的情節(jié)又會增添我們對生活的體驗。與查爾頓一樣，很多哲學家都認同我們?yōu)樗囆g作品所感動，是因為它們喚起了我們對生活中歡樂與悲傷的經驗，例如前文中提到的曼尼森等，但查爾頓的觀點很有特色，他把傳統(tǒng)的移情說放到這里，解釋了藝術與生活二者之間彼此成就的互動關系。后來莫蘭（Richard Moran）在回應虛構的悖論時，也借用了移情說的觀點。

其二，我們之所以會被藝術作品所感動，是因為神經系統(tǒng)對情感處理的特殊性。哈茨（Glenn A.Hartz）在其論文中引經據(jù)典地詳細論證了人類大腦神經系統(tǒng)的結構：在大腦皮層的中心部位是理性的位置，它被構建成高于處在邊緣地位的情感區(qū)域。而邊緣的情感區(qū)域來自早期的脊椎動物進化時期，要比理性區(qū)域的開發(fā)更為古老。大腦中心區(qū)域和邊緣區(qū)域缺少染色體層面的聯(lián)系，因此人類的理性很難控制情感。人類的情感的最初階段屬于機械性的，但也具有“同情”性。哈茨舉例說：“甚至只有一天大的小孩子也能表現(xiàn)出對另一個人哭聲的機械回應。這種機械性后來變得融入了更多的成熟的感性的和認知的功能：當（看到）另一個小孩子心情低落或傷害自己時，就連10-14個月大的嬰兒都能表現(xiàn)出悲痛?！背扇说那楦谢貞Ａ袅撕芏噙@種原初的機械性特質。安娜盡管是一個虛構的人物，但作為我們情感的意象性對象，并沒有問題。這就像我們被隔離在一個房間里，這個時候從另一個房間里傳出錄制的孩子被虐待而發(fā)出的哭聲，盡管我們知道這聲音是錄制的，但我們還是會非常憤怒。

其三，藝術作品感動我們的，不是具體客觀的對象，而是一種思想，即觀念性的東西。拉馬克認為，對虛構的悖論的討論，不應該停留在情感上，而應該落實在情感的對象上。我們的情感對象除了有物質實體性的客觀事物外，還包括有心理實體性的思想內容。當我們說我們被黏液嚇到了的時候，要區(qū)分是被黏液（物）嚇到還是被黏液的觀念嚇到。在做了這一系列劃分后，他得出結論：心理再現(xiàn)或思想內容是情感如恐懼、憐憫等產生的原因之一。由于思想與語言相關，因此他在討論中又把目光轉向了思想和表達思想的句子、語詞等，他指出，我們無法從語法和句法中發(fā)現(xiàn)虛構的特征，只能夠根據(jù)作者意圖來界定，因此虛構的界定是在作品之外，而作品呈現(xiàn)的思想則指向作品之內。例如，“奧賽羅掐死了苔絲狄蒙娜”這句話本身無所謂真假，因為這兩個人在現(xiàn)實生活中不存在;但在莎士比亞戲劇《奧賽羅》中，“奧賽羅掐死了苔絲狄蒙娜”是真實的。所以我們在閱讀《奧賽羅》時，從心理學角度來說，是真人真事，并不存在虛構的悖論。

其四，在藝術接受中我們產生的情感，不是真正的情感，而是類情感（quasi-emotion）。這一觀點在近半世紀以來的英美美學界影響卓著，提出者是沃爾頓。沃爾頓用了一個概念，叫作虛構真實（fictional truth），這種真實分成兩種：想象的虛構真實和假定為真（make-believe）。他的思考是從兒童游戲開始的——兒童在做游戲的時候，把一團泥當作一個餡餅。這是一種假定為真的游戲。在游戲時，如果成人告訴兒童說這不是一個餡餅，而是一團泥巴。兒童一定會非常認真地爭辯說這就是餡餅。在游戲情境中，那團泥巴被假定成了餡餅。一切事件不是圍繞著泥巴，而是圍繞著餡餅展開。在沃爾頓那里，藝術活動與兒童的游戲有相似性，人們也是把藝術作品中描述的人與事件假定為真。在一個假定為真的語境中，事件逐步展開，產生的情感，都不是真正意義上的情感，而是類情感，如類恐懼（quasi-fear）。沃爾頓虛構了一個叫作查爾斯的人，坐在電影院里看恐怖電影，當看到黏液時，他感到手心出汗，心跳加速，想逃離電影院，卻沒有逃離，因為他知道實際上他沒有危險，但他的身體和心理會產生反應。這是一種在假定為真的語境下的虛構真實，這種感受是一種類情感。

三、情感認知理論的理論預設與虛構的悖論的產生

從拉德福德提出虛構的悖論，到英美哲學界對此的回應，其背后都有一個理論語境，那就是情感認知理論?？梢赃@樣說，沒有情感認知理論的命題預設，就沒有虛構的悖論的提出。因此從情感認知理論來反觀虛構的悖論的有效性，就是我們需要思考的重要內容。

情感認知理論是對傳統(tǒng)情感理論的反駁。后者早在柏拉圖那里就被定下了基調。柏拉圖把情感看作是“人類心理中野性的、不容易操控的和潛在危險的方面”。20世紀以來，主流的情感理論是威廉·詹姆斯的觀點，他認為情感是身體變化帶來的，當我們渾身顫抖、手心出汗、心跳加快時，就是產生了恐懼的情感。這些規(guī)定的背后，都是把情感認定為非理性的，不包含認知的內容，與理性相對。情感認知理論是對這種觀點的質疑和否定。它思考的起點是，如果情感不是非理性的，它包含一定的理性內容，那么就和理性不是相對而是相容的。這種趨向較早出現(xiàn)在英國經驗主義者洛克（John Locke）等人的思想中。洛克認為，情感是一種痛苦或快樂的內在感覺，它與身體感覺不同，不是來自于身體的生理變化，而是來自善與惡等思想。這就從理論假設上預見了情感與身體感覺之間并非直接相關的關系，而是與理性相連。20世紀70年代之后，情感認知理論開始流行起來，它強調情感（emotion）與感受（feeling）的區(qū)分，強調情感的認知作用?？鍫枺∟oel Carroll）在其著作中談到情感認知理論時舉過一個例子：一個人被老板公開訓斥時，非常憤怒，這個時候他的身體感覺是心跳加快、面紅耳赤等，如果用一種化學方式把這種身體感覺再度植入這個人身體之中，缺少他當時憤怒的對象，那么這個時候，他的身體感覺更多的是不舒服，而不是憤怒。這就充分證明了身體感覺與人的情感沒有直接關系。人的情感有其對應的對象，是通過對對象的認知，人才會產生情感。通過實驗，情感認知理論否定了傳統(tǒng)情感理論對情感的規(guī)定，重建了情感與認知、理性的關系，肯定了情感的認識功能。

從認知理論家們的各種爭論和觀點中可以看出，讓他們頭疼的不是倡導情感具有認知功能，而是引起情感反應的對象的特質，這種對象與情感之間是什么關系？對象與情感之間是如何聯(lián)系起來的？對象都包括什么？對象是否需要具有實在性？它是命題式的，還是非命題式的？一般說來，認知理論家們把情感的對應對象分成兩種：一種是真實存在的;一種則不是當下真實存在的。前者如上一段中的那個例子，老板對員工的公開訓斥，這是一個真實事件。后者如一些想象性的事件，如一個人非常害怕青蛙，腦海中突然閃過一個念頭，就是青蛙跳到了自己的背上，這時他的反應是渾身一凜，頓時緊張起來。這雖然不是真實發(fā)生的事，但那一瞬間，那個人相信了它的發(fā)生及其后果。由第二種對象的情形，認知理論家們得出結論——對象與情感之間是一種因果關系，對象并不需要實在性，聯(lián)結人的情感與外部情境的紐帶是信念（belief），是產生情感反應的人相信（believe）對象的真實性。

德伊曾經總結出了一個情感認知理論的公式：“對觀念X存在這樣一種邏輯，即，說某個人感覺到了朝向Z的X，就是這個人相信關于Z的種種情況?！盭是指人的情感狀態(tài)，Z是與之對應的對象，在情感認知理論中，這種對象被稱之為意向性對象。例如，張三偷了我的錢，所以當我面對張三時，就會很生氣。而面對其他人時，就不會生氣。這種情感的產生來自我對張三行為的認知，或我相信是張三偷了我的錢。因此，情感認知理論的核心邏輯就是，相信意向性對象Z為真，才會有情感狀態(tài)X的產生。

從情感認知理論的核心邏輯出發(fā)，能夠發(fā)現(xiàn)拉德福德提出的虛構的悖論是有理由的，即一個人產生恐懼的情感，是因為他相信意向性的對象威脅到他本人;產生憐憫的情感，是因為他相信對象遭遇到了不幸。但是，我們對虛構性的藝術作品的接受體驗則是，我們知道描述的場景是假的，小說或戲劇中的人物是不存在的，我們根本不相信，卻仍然會產生情感反應。這與情感認知理論的結論完全沖突。

但是問題在于，情感認知理論的這個核心邏輯是否毫無疑問之處，是否也存在理論上的漏洞？作為虛構的悖論提出的前提，如果它是可以被質疑的，那么虛構的悖論是否存在就將是一個問題。根據(jù)我們閱讀的資料來看，認知理論家們雖然認同這一理論邏輯，但對此也頗有爭議，試圖在細節(jié)上對其進行補充。如果是這樣的話，那么虛構的悖論的提出就是成問題的，因為它建立在一個本就不是十分牢固的基礎之上。

一個更加有趣的現(xiàn)象是，當拉德福德根據(jù)情感認知理論提出虛構的悖論的同時，也有很多哲學家根據(jù)藝術接受中存在的這一現(xiàn)象來質疑情感認知理論的有效性。蔡真熙（Jinhee Choi）在其論文中指出，不僅是其本人，還有馬特拉維斯（Matravers）都對情感認知理論的這一核心邏輯持懷疑態(tài)度，而他們采用的示例，就是文學作品。

四、虛構與情感關系的省察

雖然在前一部分，我們通過對情感認知理論及其發(fā)展狀況的描述，指出拉德福德的困惑即虛構的悖論，建立在一個缺乏牢固基礎的前提之上。但是，這并不意味著完全否定他提出這一問題的價值和意義。雖然，虛構的非真實性與情感回應的真實性之間是否構成悖論是可以商榷的，但在藝術接受中，這種現(xiàn)象確實真實存在著，我們如何會對一個虛構的對象產生真實的情感，仍然是一個問題。本節(jié)拋開情感認知理論的語境，試圖來回答這一問題。

事實上，對藝術接受中情感與虛構關系的關注，并非始自拉德福德，早在18世紀，約翰遜在討論莎士比亞戲劇的時候就談到了這個問題：“如果戲劇不可信，那么它怎么能打動人？”他的解釋是，戲劇自有其可信，它的可信就來自它是戲劇;它能夠感動人，能夠讓人們相信，是它就像生活本來的樣子。19世紀浪漫主義詩人柯勒律治也發(fā)現(xiàn)了這個問題，他是從藝術幻象的角度來描述它的。他認為，在藝術欣賞中，人們的心靈仿佛處于做夢的狀態(tài)，思考的能力在那一瞬間被懸置，于是才可以把幻象當作真實。

藝術接受和日常生活中情感接受特質的差異，與藝術制度有關。這里所說的藝術制度，是迪基意義上的。迪基在《藝術與審美》中指出，“讓我來澄清我說的藝術界是一種制度的意思。在《韋伯大學生新詞典》里，‘制度’的意思如下：a一種已經確立的實踐、法律、習俗等。b一種已經確立的社會或社會團體。當我們將藝術界稱之為一種制度時，我說的是它是一種已經確立的實踐。”這種制度帶有約定俗成的意味，對于個體而言，是一種先驗存在。在藝術欣賞活動中，常會出現(xiàn)這種情況，例如小孩子在看電影或者看戲的時候，會把劇情當作現(xiàn)實，做出與現(xiàn)實生活中相同的行動。用迪基的理論來解釋，這是因為小孩子不懂藝術制度，不了解藝術的虛構特質，而陪同來觀看的成人希望孩子能夠快快長大，了解藝術的特殊性。理解了藝術，就是接受這種藝術制度，遵從它的規(guī)則，也就是說，要接受藝術的虛構性，在這一前提下進行藝術欣賞活動。

在接受藝術制度理論的前提下，面對一個虛構的對象，人們如何能夠產生真實的情感回應？迪基在討論藝術制度論時，提到了一個例子：一個丈夫正在觀看《奧賽羅》，當看到奧賽羅懷疑妻子與他人有私的時候，突然想到了自己的妻子，想到她對自己是否忠誠等問題，于是陷入了沉思。迪基舉這個例子是為了批判審美態(tài)度理論，在他看來，這個人不是在進行審美欣賞活動，而是走神。在此想通過這個例子說明，這種“走神”，是藝術再現(xiàn)的場景喚起了觀賞者的個體經驗，正如一個人有個姐姐，與安娜有著相同的經歷，那么他在閱讀《安娜·卡列尼娜》小說或觀看改編的電影時，無論是對劇中的安娜，還是生活中姐姐的境遇，都會有更深層次的理解和同情。這是我們在藝術欣賞中較為常見的情感反應之一，也是藝術作品可以帶給我們強烈共鳴的主要原因。

除了這種“走神”，即藝術再現(xiàn)喚起了真實的現(xiàn)實體驗之外，還有一種情況，那就是對藝術作品的全身心投入。這種投入是有條件的?？鍫枌Υ嗽惺志实姆治觥Ｔ谒磥?，接受者能夠形成情感反應，是在創(chuàng)作者意圖引領之下。創(chuàng)作者通過一系列手段來描述或描寫，突出某些情境的特征，創(chuàng)造一個標準文本?！耙鹑藗兦楦蟹磻牡谝徊绞切纬蓸藴暑A定的文本，其結構方式描述或描寫所關注的對象，激活他們心理活動，使其將情景或活動歸入在標準上與特定情感狀態(tài)相關的范疇之下。一旦人們發(fā)現(xiàn)處于這些范疇之下的對象，他們——在以下討論的某些條件下——往往會形成相關的情感?！笨鍫柕囊馑际?，創(chuàng)作者想喚起接受者相應的情感反應的前提條件，是描述或描寫與之相關的情境。例如，如果想引起人們的惡心感，就描述一堆散發(fā)著惡臭、蚊蟲環(huán)繞的腐肉。這不是對對象全貌的描述，而只是對某些細節(jié)做一定程度的突出，讓接受者在那一瞬間將注意力集中到細節(jié)上來，沿著創(chuàng)作者的意圖引導產生期待中的情感反應。在卡洛爾看來，藝術接受中，注意力是一個非常重要的方面?！霸谝话闱闆r下，藝術品需要人的注意力，而不是采取行動?！眲?chuàng)作者形成的這個標準文本，就是要集中人的注意力，形成情感聚焦，對描述的情境作出情感反應。

通過這種文本的標準預定，卡洛爾試圖說明的是，接受者之所以能夠全身心投入文本，引起真實的情感反應，是創(chuàng)作者主體意圖，并利用心理學原理而產生的一種效果，并不是“角色認同”的“走神”過程。在藝術接受中，接受者之所以能夠全身心地投入到作品預設的情境之中，與文本的標準預定確實有關系，這也是我們所認為的作品欣賞的第二種情感回應方式。但是，如果繼續(xù)追問，我們將會發(fā)現(xiàn)，在這種情感回應方式的背后，還是一個“走神”的過程。也就是說，如果沒有對現(xiàn)實的深刻體驗，我們根本沒有辦法在創(chuàng)作者意圖的引領下，形成情感聚焦。還是以安娜為例，當走進電影院，觀看蘇菲·瑪索主演的《安娜·卡列尼娜》時，如果觀眾是一個兒童，無論導演的水平如何高超，演員演得如何精彩到位，恐怕也很難將這個孩子帶入情境，激起他的情感反應。而只有經歷了生活中各種體驗的成人，才能夠對安娜產生理解和同情，尤其是那些在生活中與安娜有相似境遇的人，才更能夠對安娜的選擇和命運感同身受。因此，在藝術欣賞中，人們投入濃烈真摯的情感，究其實，都是一種“走神”，是對生活和真實情境情感反應的一種延伸。

藝術接受中虛構與情感的關系一直是一個問題。拉德福德的意義在于，他在情感認知理論的語境中把這個問題以新的方式提了出來，并且描述和分析得更加清晰。他認為這是一種虛構的悖論，是他本人無法解決的理論困惑。后來對其理論回應的哲學家很多，但提出的解決方案卻甚少真正超出他提出的解決辦法的范圍。另一方面，他的虛構的悖論是在情感認知理論的語境中提出來的，因此有著先天不足，對此，從回應的哲學家中鮮少認同其理論者這一點就可以看出。即使這樣，藝術接受中虛構與情感的關系仍是美學和文藝理論中的重要問題，值得我們認真思考。

責任編輯：崔金麗