以從容的心境悠游于生命的變化中

邢曉鳳

閑暇之時，讀一闋詞，清風流云，微波輕嵐，唯美的詞像動人的琴弦撥動著心緒，心底頓時涌動起一泓清泉，內(nèi)心深處無言的情愫都在那泓泉里瀲滟生姿。宋詞很大，大到“氣吞萬里如虎”“八千里路云和月”“一蓑煙雨任平生”;宋詞很小，小到“滄海的一粒粟，紅塵的一粒塵，曠野的一粒種”，都從內(nèi)心開出一朵花來。每個人心中都有一個劫，或情感，或事業(yè)，或生老病痛，宋詞便是劫的窗，情思的出口。讀宋詞就仿佛在采擷一朵朵花，花團錦繡，盈滿襟懷……待到讀了《蔣勛說宋詞》，突然覺得散落在記憶中的花朵成了花環(huán)，蔣勛便是那擅長編織的花匠，他從歷史、美學、人生際遇、生活環(huán)境等角度把那些繁花盛朵串起來，綴成了一個繽紛的花環(huán)。他一邊編織，一邊抽絲剝繭地把我們帶到那個煙波浩渺、文治輝煌的古宋朝代——詞人墨客風流蘊藉，筆下生花;翩翩少年花前側帽，柳邊系馬。

詞進入知識分子的境界

蔣勛為宋詞的繁盛做了最好的注腳：唐詩成就高到老百姓已高不可攀。凡是藝術形式意境高遠之際、繁復到專業(yè)性很高時，它就遠離了民間，是巔峰也是下坡的開始。到了巔峰，無路可走了，豪邁寫不過李白，沉郁寫不過杜甫，敘事的磅礴寫不過白居易，只有峰回路轉來到民間，創(chuàng)生出貼近老百姓的藝術形式——詞。

蔣勛從歷史發(fā)展的角度來寫宋詞：李煜是唐詩過渡到宋詞的關鍵人物，王國維評價他“變伶工之詞為士大夫之詞”，讓詞進入了知識分子的境界。李煜前半生耽于淫樂，這種生活讓他接觸了詞，早期多寫艷情詞。亡國后，背負著亡國之君的原罪感，他開始寫家國之思，寫生命從繁華到幻滅，當他把亡國的心境放進去后，力量出來了。“自是人生長恨水長東”“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”意象在詩中反復，感嘆時間的消逝、家國鄉(xiāng)愁。他的《破陣子》“最是倉皇辭廟日……垂淚對宮娥”，流淌著真性情，顛覆了傳統(tǒng)的文以載道。如果他說“垂淚對祖先”似乎還可被原諒，但他沒有感知到家國，家國只是供他揮霍的富貴。

簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。（《浪淘沙》）

這是李后主在美學上的極品，詞作把他的亡國情感擴大成為生命繁華與幻滅之間的最高領悟，可以用作任何一種生命形式的告白。他懷念的不是故國，而是在思考人生?！疤焐先碎g”的結尾，是一個擴大，是夜晚驚醒那一剎那的生命感傷，是生命的最后讖語。

視野廣大是一種能力，專注也是一種能力

談到宋詞的唯美纏綿，蔣勛說：唐朝是一個向外征服的時代，是向外的觀察，譬如“大漠孤煙直，長河落日圓”，一切感官都很磅礴，精力非常旺盛。五代時天下大亂，蜀和南唐經(jīng)濟穩(wěn)定富有，開始產(chǎn)生對細膩情感的一種眷戀，特別是文化中心的南移使得原有北方塞外的文學景象，慢慢轉成江南的文學景象，煙雨蒙蒙，人的心境也開始纏綿，有一點耽溺與頹廢的生態(tài)美學。

當我們看到五代詞，從《花間集》再到北宋詞，我們會抗拒，不喜歡頹廢。晚唐李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，表現(xiàn)出一種極大的熱情，他要把自己包裹起來，不斷地吐絲，去追求，為生命流淚。而五代詞常常抒發(fā)的是一種很炙熱的火燒過后的冷灰之感，熱烈的情感被拿走了。

讀蔣勛的評說，感覺到一種酣暢淋漓：我們眷戀唐的開國氣度與豪邁，那種旺盛的向外征服的生命力，而無法忍受宋朝收回來的內(nèi)省、安靜的力量。進入五代，閑情、惆悵、新愁，所有內(nèi)在不可排解的落寞都浮現(xiàn)了。唐代也有愁，但被大的聲音掩蓋了，不會被自閉到孤獨。李白“與爾同銷萬古愁”的愁在喝酒歌唱中揮霍掉了;他的“花間一壺酒，獨酌無相親”的愁，在“舉杯邀明月，對影成三人”里排解了;白居易“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的愁與人產(chǎn)生了對話關系。而五代是在極大的孤獨里去凝視“愁”?！盀閱栃鲁?，何事年年有?！笔巧顚拥莫毎住o謂的惆悵?！蔼毩⑿蝻L滿袖，平林新月人歸后。”衣服的每一處隙縫里都是風，是孤獨，是淡淡的喜悅，幽幽的感傷。唐朝畫面里都有人，宋朝時人走掉了，是“平蕪近處是春山，行人更在春山外”。

談起宋詞的“至廣大”“近精微”，蔣勛說：宋朝可以愉快地去描繪生命里的小事件、小經(jīng)驗，沒有大野心，其實能夠看到更小的東西，也是需要野心的?！叭f物靜觀皆自得”，對自己生命有了自信，反而連激情都細水長流了?！逗程防镒皱e了，圈掉在旁邊補上，這種率性而為的從容，沒有絲毫恐懼感。宋太祖留下的遺詔“不可殺士大夫”，使文人得到充分的尊重。

宋詞之美就在于享受生活中的平凡和安靜

談到宋詞的平實，蔣勛從一個特別的角度別開生面地展開：從宗教上來講，唐代的佛教追求菩薩的莊嚴華麗，宋代的羅漢卻非常親切平民，像夜市里人的樣子，濟公的形象就是在生活中修行。宋代從宗教到文學藝術都更貼近生活。

晏殊的“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，感傷與溫暖并存，意境從平淡中慢慢擴大。晏幾道的“落花人獨立，微雨燕雙飛”對生命的指引性很高，在不同的生命狀況里會有不同的領悟。詩是一個意象，“詩無達詁”，所有固定答案都是對詩的扼殺和傷害。

歐陽修把文以載道的意義擴大到平實，把文學從政治的使命感轉換到生活?！蹲砦掏び洝分兴麤]有歌功頌德，而是一派天真、一個愛喝酒的老翁。他把唐宋的文學經(jīng)驗轉換到一個比較豁達的方向，悠游于生命的變化里。

歐陽修之后，蘇軾創(chuàng)造的文學風格一掃唐代的“貴游文學”（追求貴族氣的豪邁、華麗，一種大氣、揮霍的美學感覺），很平實?！懊髟聨讜r有”“多情應笑我”，世俗的語言直接入詩，開闊豁達，不拘泥于小事件，不耽溺其中，而是把它放大。有“墻里秋千墻外道”的俏皮與真性情，有“自喜漸不為人識”的自嘲，有“日啖荔枝三百顆”的自得，有“談笑間，檣櫓灰飛煙滅”的從容自在，有“人生如夢，一樽還酹江月”的通透。

蔣勛從人生際遇談宋詞，用悲憫的情懷講柳永的故事，讓人深為嘆息：“凡有井水處，皆能歌柳詞”，柳永的歌在民間流傳甚廣。落榜了，他說“忍把浮名，換了淺斟低唱?！币钅晁既×?，皇帝把他名字涂掉：“此人好淺斟低唱，何要浮名？且填詞去?！绷雷苑Q“奉旨填詞柳三變”，他沒有用科舉來決定生命的全部，他在民間被喜愛的程度驚人，死后民間有個節(jié)日叫“吊柳七”。作為一個正統(tǒng)不敢觸碰的人物，他另類，有一點顛覆性，從自己的生命出走，辟開了一條新路，他將短小的小令發(fā)展出鋪敘的“慢詞”，音律緩慢，大氣的鋪排感影響到后來戲曲的發(fā)展。柳永詞里有非常驚人的流浪意識，不知道生命要漂流到哪里。蘇軾稱贊他的“‘漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓’，大唐以下無人有此氣魄?！辈枴拔业脑~跟柳永有何不同？”人曰：“你的詞是關西大漢執(zhí)鐵板唱‘大江東去’，柳永的詞是十七八歲的女孩執(zhí)紅牙拍板唱‘楊柳岸，曉風殘月’。”

當一種文學形式開始錘煉內(nèi)在形式美時便是強弩之末

蔣勛認為，北宋與南宋詞，最大的不同在秦觀、周邦彥、李清照。詞本身有音樂性，周邦彥和李清照非常精通音律，周邦彥本身是一個音樂家，他不僅填詞可以填到音樂性極度準確，而且可以“自度新腔”。周邦彥和李清照在北宋末期執(zhí)著于詞必須跟音樂有復雜的配置關系。李清照批評蘇軾不通音律，但蘇東坡沒想以音樂傳世，他的詞是閱讀性的，使詞脫離了音樂的束縛。李清照跨了南北宋，她的詞婉約唯美，有時代的動蕩，有事件性;而周邦彥是一個藝術形式上的完美主義者，通常在專業(yè)范圍內(nèi)討論。

南宋的詞更加追求形式美，姜夔的詞極度優(yōu)美，雕琢文字像雕精致的玉器，給人以晶瑩剔透的美感。對此，蔣勛評價：在受壓抑的時代，要么努力發(fā)出高亢之聲，如陸游、辛棄疾;要么退下來經(jīng)營自己生命的小空間。生命有時會有大時代的遼闊，像李白、蘇軾、辛棄疾等，他們走出書齋，把生命置放在大山大河中，去歷練出生命的情操。辛棄疾聲音豪邁遼闊，卻顯凄厲，李白身后是強大的大唐，底氣很厚，辛棄疾的底下是薄的，氣不夠便顯凄厲。他不斷以北伐為動力，發(fā)展出了非常動人的力量。而秦觀、李清照、周邦彥只是在書齋中發(fā)出低微的眷戀和徘徊，文學便會受到限制。

一種文學方式，一旦過了開創(chuàng)性的年代，開始錘煉內(nèi)在的形式美時，便是強弩之末，走向了沒落。一種與表演藝術、音樂性結合的戲曲便出現(xiàn)了。

《蔣勛說宋詞》沿著宋詞的脈絡一路走來，讓人猶置石子小徑，然而曲徑通幽，眼前是開闊的，這是一本宋詞的簡史，如果說宋詞是雕鏤的沉香古董，蔣勛便是那雕刻的工匠，將一個個繁復的工藝展現(xiàn)給我們，讓人恍然大悟間心生眷戀?！妒Y勛說宋詞》讓我們愛上宋詞，也讓愛宋詞的人懂得宋詞。