行吟、“及物”與修辭的鄉(xiāng)愁

《十二背后》是一場抒情的冒險。在現(xiàn)代性或后現(xiàn)代性的語境中，狂飆突進的技術(shù)理性使得任何浪漫主義式的主體都破碎成過往，詩人們似乎已經(jīng)厭斥自己，或深諳行動的虛無，逐漸習慣于嫻熟地用純粹文本的渴求壓抑著詩歌中“我”的蔓延生長，“抒情”似乎成為一種褪色的傳統(tǒng)，被現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的美學遺棄。不過，梅爾似乎從不掩飾抒情的信念，她的詩歌也從不回避主體尋歸精神原鄉(xiāng)的迫切，“那是一支箭要去的地方/遭遇鉆石的地方/是馬蹄從釘子的心臟/到珊瑚的光芒”（《曠野》），堅定交織著惆悵。在這場似乎矢志不渝又永無止境的歸途中，我們追隨詩人虔誠的敬畏和敏感的直覺，試圖細讀并猜想潛藏在那些純潔贊歌和樸素喟嘆之中的抒情主體如何被建構(gòu)。“行吟”和“及物”以生成主觀意念的“自我”和喚醒“有情”的當下，成為主體的存在方式，自然的韻律和樸素的詩心撐起詩篇的審美格局，存在與形式的同步或?qū)ξ?，?gòu)成了抒情的盛大，或如詩評家所稱“極限的抒情”。

一、行吟：生成另一個“自我”

古老的“行吟”是這場行旅的實踐方式，也是面向現(xiàn)代詩學一次有勇氣的嘗試。作為前現(xiàn)代詩歌主體生成基本方式的巡游早已被技術(shù)革命摧毀殆盡，一切風景都是可供觀看或構(gòu)造的奇觀。如何讓“行吟”屬于“自我”是抒情者的難題，這不僅要求主體有強大的主觀標尺去制衡形式的繁衍，更要求主體能沉人對象世界托舉共情的力量。跟隨著腳步的丈量，梅爾的詩歌周游在宗教、歷史、自然之維，一個堅韌、悲憫、開放的“自我”支撐起抒情的氣象。在這種意義上，《十二背后》提供了一種傳統(tǒng)復活的可能。

這位游歷者的旅程從宗教的精神交會開始。在那些以《圣經(jīng)》為原型的嘆詠和歌哭中，我們不僅看到一個虔誠的信徒走上朝圣之路，或一個靈魂的探求者窺探善與惡、罪與罰的邊緣，更看到一個心懷創(chuàng)世的歌者在她篳路藍縷中那些靜默的堅守與孤獨，誠如詩人所描繪的那副畫面，“我的腦海里總是閃現(xiàn)摩西帶領(lǐng)以色列人出埃及的場面，隊伍襤褸而壯觀，人聲嘈雜充斥著抱怨，摩西敲擊石頭流出活水”。于是，她寫道，“我與你之間隔著彩虹/隔著蜜蜂和翅膀/隔著四十年的曠野和四百年的蠻荒/紅海隔開/你在晨霧中降下/我迷失在背悖的沙漠里/像一只蚱蜢/用瘸了的信心/在漆黑的夜里哀哭”（《我與你》）。這是整部詩集的第一篇，“我”浸透著淚水，以一個等待被拯救的姿態(tài)出現(xiàn)在“你”的面前，“請讓我跪在你面前/用我那吐露過真情、善意和謊言的嘴/親吻你腳下的沙土”。但親吻仍然不夠，從“你”的默示在“我”的頭上生長時起，“我”便開始匍匐在祈求靈魂交互的路上。“我會提前到達伯利恒/成為馬槽里一根柔軟的稻草/或者，錯后三十年/我會提前到達耶路撒冷/摘掉你荊棘冠冕上所有的刺藜/成為另一個背負你十字架的西門/或者另一個瑪利亞”（《約伯》）?！拔摇笨吹健峨u叫之前》“你”的眼淚，“我”試圖像“你”一樣，以悲憫的心理解《大衛(wèi)和拔士巴》的人性境況。終于，“我”知道“你像一片云行走在天地之間/穿梭于順服與背悖之間/禁食四十九天之后/你贏弱地站起來，像我現(xiàn)在一樣/踉踉蹌蹌地撲倒在/上帝的懷中”。《回到你的殿中》之后，“我”在與“你”的感應(yīng)里，獲得救贖。

如果說與宗教精神的會通是在皈依中體悟“我”的存在，那么對歷史的觀照則成為“自我”的形塑。人如何認識“自我”？大半個世紀之前，弗洛伊德叛逆的弟子拉康曾經(jīng)提示我們一種關(guān)于人類認知的設(shè)想——鏡像階段，拉康注意到嬰兒對鏡中自我形象確認的過程會帶來心理上的喜悅情緒，認為這意味著鏡中的形象成為嬰兒匱乏期最重要的補償，以此，不愉快的破碎體驗得以修復為完整。在詩人的筆下，對歷史整體性的感知成為一種關(guān)于“自我”的鏡像。以人物作為鏡像的一組詩歌是詩人不斷在抽象生命體驗中構(gòu)造的“自我”，譬如《卡夫卡》《米蘭·昆德拉》《安徒生》《生與生——致蒙克》《又見梵高》《霍金》《納什》《曼德拉》，再譬如《埃及艷后》，潛藏著性別主體的互相寬宥，詩人的目光從想象她的側(cè)影開始，“你濃重的眼影/是大片的疆土”，然后落在她的衣服上，“亞麻穿在你身上，抵得過/千軍萬馬/一如東方的絲綢/顛覆過多少江山”，“英雄的落花/成就你陵墓的輝煌與從容/愛情是一個/摻雜著血淚的夢想/越過戰(zhàn)爭與死亡/在你的微笑里/存活下來”。男權(quán)主導的歷史裂開了縫隙，性別主體的情感體驗穿梭在其間。當然，還有漫長的南美洲之旅提供了歷史觀照的群像，從特魯希略到昌昌古城，從太陽神廟到古老神秘的巖畫，一直到遇見雄峻滄桑的馬丘比丘山，歷史的悲愴和人性的幽暗印滿了詩人顫抖的指紋?！安恢l踩痛了我的胸口/我坐在你的寶座上/讀著一個亡國的故事//緘默的石頭鐵一樣沉重/那曾經(jīng)掄起的榔頭/敲擊著庫斯科的虛空/黃金是不死的/但換不來你的活/國王戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地坐在油畫里/面對歐洲的頭盔和邪惡的馬”。在這里，視覺格式塔掩藏了文明與蠻荒無休止的辨證與辯論，詩人的目光毫不散亂，直擊一個王國的淪喪?！疤柹癫豢耙粨?原來，苦難才剛剛開始”，悲劇的宿命體驗牽引出人與時間的永恒困境，“時間成全了一切/又毀掉了所有”，“這蒼涼的相遇，用竹子編得密密的/用針縫得密密的/成為我的眼瞼，我的睫毛/開合之間/世界關(guān)閉”（《蒼涼的相遇——致馬丘比丘》）。

除了宗教的皈依和歷史的鏡像，與自然的交應(yīng)是“行吟”的另一重起點和歸宿。神秘的北緯三十度，原始的自然景觀“十二”成為最后一把美學上首，刺人徒步跋涉之人的詩心?！白匀弧笔窃姼璧脑l(xiāng)，它提供了一切有關(guān)“美”與神話的飛翔體驗。與中世紀游吟詩人田園詩的感傷憂郁不同，與現(xiàn)代性抒情范疇中的懷鄉(xiāng)病不同，《十二背后》的視域更為開闊，在對造化鐘神秀的禮贊中，遁入了自然的記憶褶皺，從記憶中喚醒了沉睡的另一個“自我”?，F(xiàn)代環(huán)保主義之父梭羅宣稱“世界存于荒野”，但他似乎忘記了荒野的“療效”也是文明的構(gòu)型。一切關(guān)于自然的吟詠最終都返回了那些由神話和記憶沉淀起來的故事，大腦總是在我們還未思考之前，就已經(jīng)搭建好了關(guān)于文明的巖層，使得歌詠走向了悖謬。承認自然神話的含混遺產(chǎn)，至少可以提醒我們，安寧的景致并非本然的愉悅，自然的想象也并非總是停留在田園牧歌上。當然，我們?nèi)匀豢梢栽凇皠e處”發(fā)現(xiàn)自然的啟示，只要我們知道應(yīng)該如何尋找。這一回，詩人找到了自然記憶中的“我”，“我漂在海上，像一根木頭/不，更像一塊石頭/你的鹽每日滲進我的傷口/我已堅強得像一把剪刀/你腐蝕我的皮膚、頭發(fā)、我姣好的面容/我的腳長出了蹼/幾億年后，我成為一只精靈/在你路過的洞口”（《古特提斯?！罚??！拔摇泵腿话l(fā)現(xiàn)，這一次與自然的際遇是一個成功的彎道，“我遇見了廢墟里的另一個自己/她純潔得令人妒忌”，“我重生，在廢墟里/被另一個我肆無忌憚地嘲笑”（《廢墟之花》）。這個重生的“我”帶著創(chuàng)世的神力與大地共生，“大地，請你收留它們英雄的尸體/昆蟲，魚類，甚至包括熊貓和犀牛/七億年后，人們會找到它們的化石/并奉若神明”。寄蜉蝣于天地，在浩渺的時間里，請“忘記我一次又一次的痛苦/和秒針一樣尖銳的快樂”，“我”是“你”的記憶，“我提著石花的裙邊/端坐成一位低調(diào)的女王/我在花草間撒下的謙卑”（《從今以后》），“傳遞七億年前的烽火/我一直活著/像一則傳奇”（《雙河溶洞》）。

二、“及物”：通往當下的情語

如果說“行吟”以不斷生成另一個“自我”的方式作為抒情主體的存在形態(tài)，那么“物”的移情則是主體通往當下的花園小徑。關(guān)于“純詩”能否“及物”是當代詩歌研究中常常被提及的問題。作為舶來品的“純詩”，在20世紀詩歌史上一度被抽空了文化哲學內(nèi)核，成為形式與技法的游戲。現(xiàn)下大部分詩人的詩歌啟蒙資源來源于1980年代對技藝的執(zhí)迷，無論是承襲還是反叛，他們的行動都在這個軸心附近盤桓。其實，大可不必陷入審美偏執(zhí)，“及物”作為一種詩歌倫理的設(shè)想，至多成為詩人與時代相處狀況的縮影，并非構(gòu)成與“純詩”對峙的范疇。與其糾纏于分類區(qū)別，不如思考詩歌究竟如何“及物”。正如年輕的詩歌研究者的質(zhì)疑，“詩歌作為一種語言的藝術(shù)，它的良心必然貯存于語言的內(nèi)部……棄絕詩歌的語言功能而僅僅強調(diào)及物是無效的”。而如何以語言、意向、韻律，或移情、感官等層面包納“物”，乃至重新理解物質(zhì)的詩美，或時代加諸于“詩人生命的印痕”，才是問題的關(guān)鍵。

梅爾的詩歌并非是一個完全形而上學的美學陷阱，隨處可見的物象俯拾即是，在物語與情語的交感中關(guān)聯(lián)著生活的隱秘，我們可以很鮮明地感覺到主體作為審美的參與者所體驗到的審美震顫。那個開放的“自我”使得詩人不因集體觀念取舍或?qū)徝廊∠?，而丟棄一些看起來不屬于詩歌系統(tǒng)的物質(zhì)元素，比如這首《貴陽》，“某一刻，我也開始麻木/熙熙攘攘的人群/繼續(xù)上竄的房價/孤獨和恐懼/使人們擠在一起相互取暖/我是一個另類的標簽/在貴陽以北，在土豆盛行的集市/我裝成一只魔芋”。房價與土豆成為主體情感的兩級再現(xiàn)，對地域性的審美投射完成了關(guān)于現(xiàn)代詩歌城市與鄉(xiāng)土這一基本矛盾的美學表述。再如《兵馬俑》對現(xiàn)代文明景觀化構(gòu)造歷史的鄙夷，“你們強行打開窗讓陽關(guān)/照在頭頂上/我們是戰(zhàn)無不勝的勇士/現(xiàn)在你們/把我們變成一堆無所事事/供絡(luò)繹不絕的白癡們瞻仰的小丑”，“這討厭的螞蟻鎂光燈和霧霾/你們帶進墳墓的一切/是秦王宮殿的大敵”。

當然，更多的抒情映現(xiàn)之“物”出現(xiàn)在詩人的步履博物館中，相比于那些意念先行的主觀表達，梅爾對物象的矚目，使其得以發(fā)現(xiàn)歷史邏輯的不可靠。她曾經(jīng)見過那顆馬來西亞第三大城市怡寶的市樹，千年來枝繁葉茂，在詩人對時間輪轉(zhuǎn)的遙想中，成為一個孤寂的神靈?！皠哪愕囊赶聫棾?飛濺的毒傷及無辜/包括空氣、陽光和女人”，與生俱來的詛咒成全了最深沉的寂寞，“廣場上/你孤獨千年/換來這座城市的名/把狹小的愿望放進禱告”，慈悲與佛性喚起詩歌的靈韻，“遠遠的菩提/用舉世無雙的華蓋/回應(yīng)你痛苦的內(nèi)心/沒有人能讀懂你們/英國人搬走的那一天/你和菩提相約”（《怡寶樹》）。雨中的《布拉格》是對歷史正義邏輯的詰問，“雨，落在查理大橋上/一座堂皇的監(jiān)獄，釋放鴿子/黃金巷，分割出善良與邪惡/教堂的中心，千年來/一直為此，爭吵不休”，伏爾塔瓦河流過，一瞬間滄海桑田，“那些被定格的雕像/漸漸有了歷史的心腸，夜幕里/沉睡的劍，抽斷流水/光陰，留在了岸上”。

詩人也常有對“物”的玄想。她的《夢境》里有著幾近戀物癖的沉迷，在蒙太奇的非理性組合之后，詩歌煥發(fā)著特殊的質(zhì)感，“我吞下了整個星空/閃爍的蒼穹/鉆石與鉆石親吻的光芒//深邃的記憶/遙遠的嘴唇/杏花開放/鶴望蘭綠色的翅膀//船，靠近每一座房子/場景漂移/樹枝在水上//辨別燈的方向/找到窗，記憶中的軟件/然后定位床的坐標/羽毛落下的海洋//烏云壓向大地/壓向傷口/山茶花，在田埂的末端/突圍”。這些詩句不停變換視覺的方向，總是在即將定格時又輕松的逃走，“星空”、“鉆石”、“嘴唇”、“樹枝”、“杏花”、“鶴望蘭”、“船”、“床”、“軟件”、“山茶花”……活動起來，不停流轉(zhuǎn)。還有《家中的荷花》，在玄想中仿若一位來自洪荒的旅客，“從遠古的河岸/走進一塊墓碑/在石崖的盛開里/走向佛祖的坐騎//你鼓鼓的行囊裝滿滄桑/像茶馬古道/滲出歲月的鹽/風沙早已/溶進書里”，忽而筆鋒一轉(zhuǎn)，歷史的觸感煙消云散，佛性的氛圍是最終的點睛之筆，“一片想象的池塘/蛙鳴螢影/飄在水上/當馬嘶聲從你的耳邊呼嘯而過//搖曳生姿的裙裾/擠兌夏日的月光/那時的蓮/堅硬如心/坐在一堆慈悲中間”。很顯然，語言并沒有像一個畫框限制住想象的延展，而是通過清新的詞匯給了物象創(chuàng)造性的時間勾連，具有某種意與境諧的妙趣。

而對生活感性細節(jié)的捕捉，拓展了“物”的抒情維度。作為一個女詩人，梅爾對身體的感性直覺異常發(fā)達，味覺、觸覺在追憶或想象的光影里形成通感。她寫記憶中的《淮安小餛飩》，“運河的水讓你溫柔而透明/在與舌的親密中/路過雙唇與牙齒/那是被你俘虜?shù)拈T/一扇性感，一扇堅固”，“筷子那么一卷/你的靈魂就穿上了飄逸的外衣/飛馳的手傳達的快感/完全不同于你在口中/的銷魂”。還有性別化的身體語言，“綠色的亞馬遜在被褥上/你想象只要動彈一下/就要讓辛苦的雕塑家崩潰/你是你自己的主人/你掙扎說/別給我加上蓋頭/我的鼻梁很挺拔/一座雕像在黑暗中思想/暴風雨來臨的時候/是甜蜜的”，不過“我香軟的身體印滿了指紋/可是/我還沒有找到進入自己的密碼”（《十一月，春天》）。身體的感覺和景物互相滲透，性別的認知又連通著社會與個體。這不禁使我們想起本雅明用以甄別贗品的利器——Aura，一個在漢語里獲得了數(shù)十種譯法的術(shù)語，它的意思是靈氛，或“生命的氣息”，這樣的詩句每一行都散發(fā)著恬靜的生機。

三、自然的韻律與樸素的詩心

“我怕打開波德萊爾的厭倦/打開詩人們的憂傷與絕望/一只獵犬一般積極的勃萊/舔著我被詞語熏黑的傷口//不再懼怕失眠/原來每個詞都可以寧靜地帶著光”（《凌晨四點的勃萊》），這是詩人與羅伯特·勃萊的對話。二戰(zhàn)后這位美國“新超現(xiàn)實主義”詩人“受益于中國詩，尤其是隱藏深遠的意境”，詩風親切純?nèi)?，清新質(zhì)樸，與彼時主流的學院派詩歌迥異。同樣，梅爾的詩歌也有著自然的韻律和樸素的詩心?！拔摇钡男幸?、“物”的情語，與自然整飭的詩韻形成錯落有致的美感，近乎于古典式的修辭手法透著鄉(xiāng)愁的味道。“抒情主體在詩歌中的言說姿態(tài)與它自我形象的塑造策略及最終效果本身就具有美學價值，而抒情主體的美學價值更重要地體現(xiàn)在他/她（們）對作為其對象的詩歌客體的控制過程中，這些價值體現(xiàn)的差異性決定了詩歌經(jīng)典性的強弱分層”。在20世紀漢語詩歌的流變中，抒情主體在語言、精神、審美等層面不斷嬗變，形成豐富多維的詩學景觀。從移境到移情，從語言到意象，《十二背后》的韻律節(jié)奏自然簡約，同那些賦予詩歌生命和靈魂的開闊聯(lián)想一道構(gòu)成精神原鄉(xiāng)的審美格局。

詩人有著較為靈活的審美觸覺和語言意識，在她將詩歌思維化為詩行的過程中，這兩者體現(xiàn)出一種特殊的抒情方式。而她的詩歌有著較為質(zhì)樸而集中的意象，但并不單一，也不受到任何技巧的阻礙，對意象的質(zhì)地和音色的韻致時常給人驚喜。類似如“我在你青花瓷般的手勢里/讀懂了鄉(xiāng)愁”（《雙河溶洞》），再如“這洶涌的麥地，藍得/深過我的眼睛/波羅的海，犁開原始的森彬讓我胸口的土地/變成琥珀的鄉(xiāng)愁”（《搖晃的森林》），頗有莊周逍遙游那般恣肆的想象力和審美魄力。而單純耐讀的詩句，總是能在十分簡約明晰的三言兩語中，表情達意。“忙碌的日子/坐在一片葉子上旅行/到山上去/與月亮/把酒對飲//山路泛著微弱的星光/日落而息的大地內(nèi)心溫暖/蟲鳴是這森林里唯一的歌唱/沉默/在數(shù)與樹之間/變得甘甜”，“一些山坳子里裝滿了霧/就像初春的雪拒絕一只迫降的蜻蜓/沿著山脊繼續(xù)飛吧/夜的深處/還有一戶人家/可以收留/旅人的心”（《一次不能降落的經(jīng)歷》）。這種中國文人陶冶山水的傳統(tǒng)使得語言的節(jié)奏非常自然，這里沒有詭譎綺麗的辭藻，但卻能讓修飾語與中心詞形成張力，在連綴和轉(zhuǎn)換的銜接處，以詩人的情緒和對世界的認識作為紐帶，呈現(xiàn)出一種令人欣慰的起承轉(zhuǎn)合。在我看來，當代詩人的語言不是過于纏繞繁復，就是過于粗糲蒼白，這兩者都回避了一個根本性的問題，即如何用語言鋪陳“詩”的質(zhì)地。詩歌的本質(zhì)就是詞匯的重組，這種重組使得詩意的語言區(qū)別于普通話語，而當重組被賦予詩人的個人風格時，它反而成功滌除了組合的偶然性，無論這些詞語如何在技藝的作用下脫胎換骨，被詞語包裹之“物”，已經(jīng)在詩的世界中被重造或復活。詩集中的大部分詩句和詞語并未包藏將我們帶往高遠或虛無的抱負，質(zhì)樸的語調(diào)，細膩的肌理，開闊又輕逸的感受，保持著荷爾德林在“自然”抒情詩人的詩作中看見的平和、平衡、清朗。

《十二背后》同名的最后一輯是詩人美學與心路的落腳處，其中由6個段落所組成的《從今以后》，可以被看成是抒情主體存在方式與審美格局的集中呈現(xiàn)。這首詩歌在記憶與當下的不斷閃回與閃現(xiàn)中，從旁觀者的凝視狀態(tài)到化為時間鐫刻的親歷“自我”，從自身經(jīng)驗的執(zhí)迷到超脫成為他者，視角的轉(zhuǎn)換和情緒的張弛，使得這首詩歌的敘事和抒情渾然一體，或稱之為詩歌的內(nèi)宇宙和主體所處的外宇宙渾然一體?！皬慕褚院?，我是你馬廄上的一根繩子/為了剃度甘草的香味/我整夜守著那些星星/等候你月光下的腳步聲”，沒有雜質(zhì)的直抒胸臆是梅爾習慣性的抒情手法，之后記憶開始不斷閃現(xiàn)，性別化的身體隱私與蓬勃自然意識合二為一，“三十年前的雨在空中停留了一下/操場上是我光腳跑步的身影/萬物光華沿著你的衣邊滴下/雙河，我晶瑩的玉足射出的光芒/你在今夜都還給我了/我成長為你的女人你的妃子/用最好的年華住人你的宮殿/我在天幕上寫下的/你在我的雙乳間都已讀到”?；貞浭锹L的帶有敘事性的陳述，行吟的旅程被一一回溯，有情的物象和帶有隱喻系統(tǒng)的意向不斷集中浮現(xiàn)，“西班牙漂來的鞋”“宇宙黑洞”“霍金”“豹紋”“草原”“羅馬”“阿爾卑斯山”“茜茜公主”“萊蒙湖畔”“維也納”“多瑙河”“布達佩斯”“北極熊”“洛?！薄懊商乩铡薄鞍輦悺薄俺潜ぁ薄拔以诟凹s的路上走過的艱辛/已經(jīng)小心地藏在石縫里了/包括耶路撒冷的傷心欲絕/和投向耶穌的咒罵與荊棘/我都洗成溫和的月光給你”。當然，“如果不是為了躲避刀劍/我何必偽飾迷離的鐵器”，遇見雙河之后，詩人開始構(gòu)造“我”的回憶，“我必須把谷場上遇到的陰影前移/才躲得過那截雷雨/紫色的桑椹染紅了牙齒/我端坐樹下，與螺螺對弈/你手握彈弓，拖著一根新鮮的樹枝/從隔壁的樹蔭下走過/用眼睛的余光掃著這邊的風景/蟬鳴啾啾，仿佛日頭歌唱/當黃昏的炊煙裊裊升起/空氣中彌漫著稻草的馨香/狗兒們結(jié)束了追逐的狂吠/我回到紅薯的心中/看你家的月光一寸一寸/漫過草垛，少年的面龐”，語流的節(jié)奏隨著圓潤的昨日復現(xiàn)變得舒緩起來，少年是屬于自然的記憶。詩篇的構(gòu)成中第一、二、四節(jié)舒緩，三、五、六節(jié)急切，形成了非格律的韻致。最末返回第一節(jié)的祈禱，“我融化在石頭里，像上帝承諾的/歸于塵土/歸于虛無的時間”。

這便是《十二背后》抒情主體的模樣。梅爾17歲接觸詩歌，18歲開始創(chuàng)作，詩心始終是謙卑的，預示著主體間性的無數(shù)種可能。她的詩中貫穿了一個在物我合一中堅守歸宿的抒情主體，這個主體的嬗變和吟詠的語調(diào)，并沒有隨著意象和修辭的變化而凌亂不堪，這與她詩歌敘事關(guān)鍵詞和修飾狀語之間的連接或?qū)_是一致的，它們都有著主觀意圖，有對整體性的高度認知。在一個無限解構(gòu)的年代里，我們并不缺少佳作，而是缺少從一而終的詩人，太多的歌詠者在不同詩歌中變換著異質(zhì)性的表情。梅爾的主體修養(yǎng)、文化感知、審美格調(diào)，在一種生存狀態(tài)中被固形，她每一次詩歌歷程的完成，都是對主體經(jīng)驗的重新點燃。不過，也許打破主體的僵化，在動與靜之間獲得平衡，是梅爾詩歌提升的一個路徑，流動的主體也許能帶著文本經(jīng)歷另一番冒險，從而探索出更加多姿的表達，挖掘生命里未曾開掘的美學原質(zhì)，一如她那幅自畫像的樣子，“學學那頭波西米亞的獅子/今天開始，做一個詩人/做一些你以為荒唐的事/無需解釋”（《中秋·自畫像》）。

【作者簡介】姜肖，北京師范大學文學院。

（責任編輯周榮）