古代女性題材琴曲述考

摘 要：古代琴曲的題材，反映了傳統(tǒng)文人的人文關(guān)懷，其中不乏懷古、思古、慨古乃至托古之作，主要關(guān)注的對象是歷史典故和傳說故事中的人物，而女性題材琴曲占有較大的比例，它們以多樣的體裁形式，塑造出相應(yīng)的人格形象和情感特質(zhì);在悠久的歷史傳承中，形成了一系列傳譜頗豐、具有一定淵源關(guān)系的同主題琴曲。文章以女性題材琴曲為主體，通過琴曲體裁與主題兩個方面梳理相關(guān)琴曲的發(fā)展脈絡(luò)、觀照其歷史背景下的女性形象，以期為探討歷代音樂中的性別因素以及音樂與社會文化的關(guān)系等問題，提供一個新的視角。

關(guān)鍵詞：古琴曲;女性題材;風(fēng)格;體裁;譜本

中圖分類號：J63231 ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：1671-444X（2019）05-0088-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.05.014

Abstract：The subject matters of ancient Guqin music reflect humanistic concerns of the traditional literati， among which， many are about nostalgia that mainly concerns figures of historical allusions and legends. While Guqin music pieces with women as subject matter account for a large proportion of Guqin music portraying characters and their corresponding affective features in various genres. In the long history of cultural inheritance， a series of Guqin music pieces emerged with the same theme that have rich musical compositions. This essay discusses the gender issue concerning Guqin music in all ages and the relationship between music and social culture by classifying the development of Guqin music from their genres and subject matters in view of the women’s images in their historical background by offering a new perspective to study Guqin music with women as the subject matter.

Key words：ancient Guqin music piece; women as subject matter; style; genre; musical composition

古代琴曲中，充溢著古人對自然的描繪、隱逸之情的寄托，也不乏關(guān)于歷史場景中人物、事件的記述與感懷。事實上，后者在先秦至唐宋階段占有相當(dāng)大的比重。這其中，有以虞舜、大禹、文王、孔子、顏回、屈原等歷代圣賢與帝王身份為主題的琴曲，也有以昭君、文姬、湘妃、班婕妤、百里奚妻、杞梁妻等以各階層女性為表現(xiàn)對象的琴曲，[1]其曲目種類及歷史影響并不亞于前者。本文將這些以女性為中心人物，反映其自身生命體驗、精神訴求與現(xiàn)實人生的琴曲，稱為女性題材琴曲。

① 由于本文所參《琴操》為后人輯佚本，對于文中所引用涉及的曲目，筆者一一在其它可考文獻(xiàn)中查證，故此文獻(xiàn)存在之種種爭議不影響本文的征引。

② 譜本出自[清]馬國翰《玉函山房輯佚書·經(jīng)編樂類.第四帙卷三十一·琴歷一卷》，清光緒九年（1883）長沙嫏嬛館刊本?！端逯尽酚小肚贇v頭簿》一卷，《唐志》稱《琴集歷頭拍薄》，集有曲目四十多首。

女性題材琴曲有著悠久的歷史，它上可追溯至先秦時代，如《詩》三百中的弦歌、傳說中百里奚妻彈唱的《扊扅歌》等，至魏晉隋唐時期，題材上發(fā)展出一系列的母題，成為后世諸多名曲名作的源泉。從兩漢到明清，歷代的各類琴學(xué)文獻(xiàn)，如《琴操》[2]①、《碣石調(diào)·幽蘭》卷尾《琴歷頭薄》[3]②、《琴曲三古》[4]到明清時代的諸家琴譜，皆收錄有大量女性題材的琴曲曲目，[1]筆者通過整理出的百余條曲目發(fā)現(xiàn)：相同的體裁形式，對于女性形象的描繪多傾向于同一類風(fēng)格的表達(dá);而同主題的琴曲，在譜本上亦多存在一定的同源關(guān)系。本文以此為視點(diǎn)，觀照、解讀古代琴曲中的女性世界。

一、琴曲體裁與風(fēng)格

古琴曲的體裁，根據(jù)其內(nèi)容與風(fēng)格的不同，分為多種形式。如：“操”意為“處窮獨(dú)而不失其操”的士大夫之志，“引”多有進(jìn)德修業(yè)之意，“暢”即美暢其道無不通達(dá)，“弄”表現(xiàn)抒情寫意的文人情致，“怨”則傳神地表達(dá)了憂郁哀愁的個人情感。女性琴曲中的多種體裁，與主題風(fēng)格相得益彰，從而鮮明地勾勒出古代琴曲中的女性形象。

（一）巾幗之“操”

琴曲中的“操”這一體裁，多表現(xiàn)士大夫處窮獨(dú)而不失卻的操守、氣節(jié)，如《水仙操》《文王操》等。在女性題材的“操”曲中，身處逆境、困厄之中的女性托物言志，心憂天下，具有與士相媲美的胸懷與節(jié)操。

《琴操》所載“歌詩五曲”取自《詩經(jīng)》，皆為“操”曲，其中《伐檀操》《騶虞操》皆為女性題材?！斗ヌ床佟穪碜浴对娊?jīng)·魏風(fēng)》中同名歌詩《伐檀》，是魏國的一位女子“傷賢者隱避，素餐在位”“賢者隱退伐木，小人在位食祿”，故而“仰天長嘆，援琴而鼓之”，揭露了尸位素餐的統(tǒng)治者之丑惡嘴臉。《騶虞操》與《詩經(jīng)·召南》中歌詩《騶虞》同名，同樣是援琴以歌，表達(dá)在“周道衰微，禮義廢弛”“萬民騷動，百姓愁苦”的社會現(xiàn)狀下，“欲傷所讒， 而不逢時”的懷古傷今、

憂國憂民之情。此外，《憂衛(wèi)操》之曲意，亦是女子對國家動蕩不安百姓家庭離散的憂慮。

《琴書大全》的《曲調(diào)拾遺》一卷中，亦收錄了若干“操”類的曲目，如《石婦操》《桑中操》《扊扅操》《精衛(wèi)操》《蓍簪操》等，解題會意，多是對女性品格操守的贊譽(yù)。其中，《石婦操》中的“石婦”原型是大禹之妻涂山氏，因大禹治水久久不歸，她日夜翹首遙望盼夫，精誠所至化為望夫石，故名“石婦”，此操贊其堅貞不渝之志;《桑中操》又名《秋胡》《秋胡行》《采桑行》，典故出自西漢劉向《列女傳·魯秋節(jié)婦》原文載：“秋胡，春秋魯人﹐婚后五日，游宦于陳﹐五年乃歸﹐見路旁美婦采桑﹐贈金以戲之﹐婦不納。及還家﹐母呼其婦出﹐即采桑者。婦斥其悅路旁婦人﹐忘母不孝﹐好色淫佚﹐憤而投河死?！?，秋胡妻的貞節(jié)行持與凜然大義為后人所詠嘆贊頌，故謂之“操”，與之主題相近的還有《陌上?！?，又名《艷歌羅敷行》《日出東南隅行》《采桑曲》《望云曲》，贊嘆采桑女羅敷不畏使君之淫威，勇敢巧妙地與之周旋，其同名樂府詩亦廣為人知;《扊扅操》又作《扊扅歌》，亦名《商歌》《百里奚歌》，今譜存見于《西麓堂琴統(tǒng)》，曲意講述的是百里奚夫婦這對貧賤夫妻，歷經(jīng)相依、相送、相離、又相逢的曲折過程。百里奚妻于家境困頓中，不離不棄，深明大義，于丈夫飛黃騰達(dá)而遺落自己之時，自立自尊且機(jī)智善巧，以彈唱弦歌的方式終使夫妻團(tuán)圓，琴曲中以“操”為之命名，以示推崇。

（二）“引”德為范

琴曲體裁中的“引”，有進(jìn)德修業(yè)之意，在“琴者，禁也”的主導(dǎo)思想下，琴中之“引”以修身正心為主要內(nèi)容，表現(xiàn)在女性琴曲中，則主要在倡導(dǎo)女德，其優(yōu)秀典范，從王公貴族，到平民布衣，不一而足?！肚俨佟分械摹熬乓?，記述了她們可圈可點(diǎn)的風(fēng)骨與行誼。

《烈女引》（又名《列女引》）的主角是楚國王妃樊姬，據(jù)史料記載，她數(shù)次進(jìn)諫規(guī)勸楚王，在楚國的爭霸大業(yè)中功不可沒，楚國的史官甚至親書于策曰：“楚之霸，樊姬之力也。”此說來自西漢韓嬰《韓詩外傳》卷二，《韓詩外傳》是一部由360條軼事、道德說教、倫理規(guī)范以及實際忠告等不同內(nèi)容的雜編，一般每條都以一句恰當(dāng)?shù)摹对娊?jīng)》引文作結(jié)論，以支持政事或論辯中的觀點(diǎn)。此外，她在母儀天下、統(tǒng)領(lǐng)后宮方面，也能夠深明大義，顧全大局，《琴操》解題曰，她雖得莊王愛幸，卻“不敢專席，飾眾妾使更侍王，以廣繼嗣”，以免“傷王之義”。因此，樊姬作《列女引》來表述她的志趣，其言曰：“忠諫行兮正不邪，眾妾夸兮繼嗣多?！?/p>

《伯姬引》傳為魯國女子伯姬之保母所作，《琴操》解題中說，伯姬是宋共公的夫人，共公去世后，她守節(jié)不移。在一次火災(zāi)中，伯姬因恪守“婦人夜出，不見傅母不下堂”的禮節(jié)而遇難，曲名以“引”為題，意在感念伯姬這位守禮固節(jié)的女子。

《貞女引》《處女吟》（又名《女貞木歌》）傳為魯國的一個大齡未嫁女子所作，她“倚柱悲吟而嘯”，并非因個人境遇傷懷，而是由“吾兄溺死，終身無兄”之一家遭遇，進(jìn)而“憂國傷人”，此曲是她以女貞木自喻，援琴歌志之作，其辭曰：“菁菁茂木，隱獨(dú)榮兮。變化垂枝，合秀英兮。修身養(yǎng)行，建令名兮。厥道不移，善惡并兮。屈躬就濁，世徹清兮。懷忠見疑，何貪生兮?！北磉_(dá)對國家命運(yùn)的擔(dān)憂，對統(tǒng)治階層的不滿，以及對百姓深深的體恤和悲憫。

《思?xì)w引》傳為一位衛(wèi)國女子所作，她因賢名遠(yuǎn)播被請聘為邵國王妃，不料陡生變故，被拘于邵國深宮，思?xì)w不得，故作此曲明志，歌曰：“涓涓泉水，流反于淇兮。有懷于衛(wèi)，靡日不思。執(zhí)節(jié)不移兮，行不詭隨。坎坷何辜兮離厥。”表達(dá)了自己既要守節(jié)如玉，又不愿隨波逐流的清高氣節(jié)。

（三）思情閨“怨”

“怨”并非是嚴(yán)格意義上的琴曲體裁，卻是歷代文學(xué)藝術(shù)中較為常見的風(fēng)格和題材，故多有以之命名者。其原因有二：一方面，愛情從來就是文藝中的不朽主題，另一方面，在古代社會，女性大多不能像男子那樣，或經(jīng)世濟(jì)民、成就功業(yè)，或遺世獨(dú)立、隱逸山林，具有多重的自我價值實現(xiàn)空間。天性情感細(xì)膩的她們，更多地將個人的身心與理想寄于家庭與愛情，故而對現(xiàn)實中的悲歡離合以及內(nèi)心的酸甜苦辣之體驗尤為敏銳、深切，并將其訴諸于文字與音樂。此外，男性的共情與比興，促成了許多“男子代作閨音”的現(xiàn)象，這些都在一定程度上充實了文學(xué)藝術(shù)中“怨”這一題材，并成為我們了解古代女性情感生活的重要依據(jù)，各個時期的抒發(fā)思情閨怨的琴曲亦不在少數(shù)。

《楚妃嘆》是較早的一首宮怨作品，傳為楚國王妃息媯所作，又名《息婦吟》《楚明妃曲》《息媯吟》，憶念當(dāng)年與君王之間的恩愛，嘆息今日歡情之不存，元代耶律楚材在《冬夜彈琴以詩遺猶子蘭》一詩中以 “《楚妃》嘆如哭”形容其情感特質(zhì)。

《湘妃怨》為托古之作，題材來自一則膾炙人口的歷史傳說，據(jù)劉向《列女傳》以及《湘中記》等史籍記載，舜南巡死于蒼梧，其二妃娥皇女英日夜思念，淚灑青竹直至成斑，死后成為湘水神?！断驽鳌贰渡n梧怨》《蒼梧引》《泣竹引》等琴曲表達(dá)了同一主題，后世文人據(jù)此也創(chuàng)作了許多琴意詩，如唐代孟郊《湘妃怨》、鮑溶《湘妃列女操》等。

《長門怨》傳為漢武帝的陳皇后所作，實際上亦是假托，但琴曲意在表達(dá)陳皇后身居冷宮之哀怨。陳皇后失寵后居于長門宮，為挽回君心，以千金為酬，托司馬相如寫下了名垂千古的《長門賦》，可惜這份求來的恩愛并不長久，陳皇后很快再次失寵，不久郁郁而終?！堕L門怨》也成為了歷代宮怨題材的經(jīng)典之作。

昭君出塞是一例著名的歷史故事，也是歷代藝術(shù)創(chuàng)作中的經(jīng)典題材，在琴曲中有悠久的淵源，從《琴操》“河間雜歌”中的《怨曠思惟歌》，到宋代文獻(xiàn)及明清琴譜中流傳甚廣的《昭君怨》，王昭君的一己之離情別怨，在這一過程中被共情、演繹、進(jìn)而被“放大”，人們或嘆昭君之紅顏薄命、命途多舛，或贊其不貪富貴、不慕權(quán)貴之傲骨，或頌其顧全大局之民族大義[1]。從此，“昭君”已不再僅僅是一個內(nèi)心怨恚的悲劇女性，而成為具有托寓意義的文化符號。

《漢宮秋》又名《秋扇吟》《秋怨》，一說班婕妤失寵自傷所作，一說曹大家（即班昭）之作，表現(xiàn)秋夜宮闈中的愁怨哀靡。又有《婕妤怨》一曲，為后人傷婕妤之遭遇而作為琴曲。班婕妤是漢成帝的妃嬪，她是一個才德俱佳、智勇雙全的女子，起初備受漢成帝寵愛，后來因趙飛燕、趙合德姐妹爭寵獨(dú)權(quán)于后宮，班婕妤遭到了冷落，只好明哲保身，隱沒于后宮，然而，她的才情與德行，卻為后世所推崇，根據(jù)她創(chuàng)作的《自悼賦》《搗素賦》《怨歌行》（又名《團(tuán)扇詩》）進(jìn)行再度創(chuàng)作，嘆息昔日合歡扇之恩寵，而今“棄捐篋笥” “恩情中道絕”的宮闈之傷。

此類琴曲還有《閨怨操》《春閨怨》以及《曲調(diào)拾遺》中許多有名無譜的曲目，如《沉湘怨》《歸梁怨》《娥姑怨》《征婦怨》《閨門怨》《節(jié)婦怨》《梁妻怨》等。由部分傳世琴譜來看，這些名相上的“怨”曲，雖情中有怨，怨中有哀，卻怨而不怒，哀而不傷，大體上還是合乎雅正之道的。

二、琴曲主題及譜本

女性題材琴曲中，存在著譜本同源或背景關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象，個中緣由頗耐人尋味。根據(jù)不同的觀察視角，可劃分出若干個相對獨(dú)立的主題，例如：以人物為線索，有“昭君”“文姬”“湘妃”“杞梁妻”“秋胡妻”“衛(wèi)國女”“百里奚妻”等主題;從歷史情景角度，“漢宮”主題則是一個值得關(guān)注的現(xiàn)象;依據(jù)典故出處，《詩經(jīng)》《列女傳》可分別自成體系。其中，“昭君”“文姬”“湘妃”“漢宮”傳承時間久，曲目和傳譜皆較為豐富，本篇將其淵源關(guān)系及流變過程整理如下。

（一）“昭君”主題

“昭君”主題取自歷史上昭君出塞的故事，漢魏六朝時期，即見于官方史書，并廣泛流傳于民間，成為文學(xué)藝術(shù)中的常見題材。《琴操》“河間雜歌”類目下的《怨曠思惟歌》，是迄今可見較早的記載。魏晉文人嵇康的《琴賦》中有“下逮謠俗，蔡氏五曲。王昭楚妃，千里別鶴”這一暗指曲名的文句，“王昭”即琴曲《王昭君》，時為“謠俗”琴曲。晉代避司馬昭之諱，一度將“昭君”改成“明君”，謝希逸《琴論》曰：“平調(diào)《明君》三十六拍，胡笳《明君》三十六拍，清調(diào)《明君》十三拍，間弦《明君》九拍，蜀調(diào)《明君》十二拍，吳調(diào)《明君》十四拍，杜瓊《明君》二十一拍，凡有七曲。”這一記載反映了當(dāng)時《昭君》這一題材已經(jīng)流傳著諸多調(diào)性豐富、結(jié)構(gòu)龐大的譜本。[1]

唐人手抄本《碣石調(diào)·幽蘭》文字譜卷末錄有胡笳調(diào)的《明君》九弄之名，但事實遠(yuǎn)不止此，《樂府詩集》引古佚書《琴集》曰：“胡笳明君四弄，有《上舞》《下舞》《上間弦》《下間弦》?！睹骶啡儆嗯?，其善者四焉。又胡笳《明君別》五弄，辭漢、跨鞍、望鄉(xiāng)、奔云、入林是也。”《琴集》的記載透露出，當(dāng)時《明君》流行有三百余操，這在琴史上可謂絕無僅有。[1]

北宋僧人居月《琴曲三古》中有《昭君怨》一曲，明清時代，此曲則出現(xiàn)了名目眾多、譜本繁雜的“昭君”題材琴曲與琴歌。經(jīng)勘校，整理出六種不同的譜本[5]成公亮先生《古琴曲<龍朔操>研究》一文認(rèn)為：《龍朔操》存在于26部琴譜，有三種曲譜。筆者在此基礎(chǔ)上擴(kuò)大了考察范圍。（見表1）。

第一種刊錄在《神奇秘譜》等十部明代琴譜其它九部為：《浙音釋字琴譜》《新刊發(fā)明琴譜》《風(fēng)宣玄品》《琴譜正傳》《西麓堂琴統(tǒng)》《杏莊太音補(bǔ)遺》《重修真?zhèn)髑僮V》《琴書大全》《理性元雅》。中，曲同源而名相異，有《龍翔操》《昭君怨》《昭君出塞》《昭君引》等幾種不同的稱謂，結(jié)構(gòu)為八段左右，第七段與第二段相同，采用緊五弦慢一弦的黃鐘調(diào)，各段均有標(biāo)題，多數(shù)琴譜有歌詞，意在詮釋昭君出塞之始末，感嘆其命運(yùn)不濟(jì)，紅顏薄命。第二種《昭君怨》，最早收錄于謝琳《太古遺音》，黃士達(dá)同名琴譜原樣抄錄，皆采用緊五弦慢一弦的黃鐘調(diào)，不分段，全曲附有歌詞，后來，胡文煥《文會堂琴譜》和張憲翼《太古正音琴譜》也收錄了同名琴譜，分為四段，調(diào)弄為緊五弦的蕤賓調(diào)，譜本亦略有變動。第三種是張廷玉《理性元雅》中的三段《王明君吟》，全曲附有歌詞，無標(biāo)題，曲譜調(diào)弄均不同于前兩種。第四種前者有《澄鑒堂琴譜》《存古堂琴譜》《琴香堂琴譜》《雅齋琴譜叢集》《行有恒堂祿存琴譜》;后者有《自遠(yuǎn)堂琴譜》《鄰鶴齋琴譜》《蕉庵琴譜》《枯木禪琴譜》《雅齋琴譜叢集》。是清前期琴譜中無標(biāo)題，亦無歌詞的《昭君怨》，調(diào)意為商角音，譜本與前者不同，多為十段，清代中后期琴譜多沿用這個譜本，調(diào)意變?yōu)獒缫?，曲名多題以《龍翔操》。第五種是明代蕭鸞《杏莊太音補(bǔ)遺》中收錄的《秋塞吟》，全曲僅三段，無標(biāo)題，解題曰“時莫悲于秋，地莫極于塞，高秋遠(yuǎn)塞……蓋以傷昭君出塞之苦”;第六種為清代以后的琴譜中《秋塞吟》，譜本與前代全然不同，《張鞠田琴譜》《以六正五之齋琴譜》的標(biāo)注“時腔，非古調(diào)也”是為又一明證。另有《鄰鶴齋琴譜》《詩夢齋琴譜》。

（二）“文姬”主題

“文姬歸漢”與“昭君出塞”一樣，都出現(xiàn)于兩漢時期，主人公的命運(yùn)亦有許多相似之處，并且都在古琴音樂中有廣泛的影響?！拔募А敝黝}的出現(xiàn)時間稍晚于前者，到了唐代時期，方成為胡笳調(diào)琴曲的主要題材?！稑犯娂酚浽唬骸疤苿⑸獭逗涨颉吩唬骸涛募魄?，能為《離鸞別鶴之操》。胡虜犯中原，為胡人所掠，入番為王后，王甚重之。武帝與邕有舊，敕大將軍贖以歸漢。胡人思慕文姬，乃卷蘆葉為吹笳，奏哀怨之音。后董生以琴寫胡笳聲為十八拍，今之《胡笳弄》是也’?！盵6]《直齋書錄解題》中“《大胡笳十九拍》一卷，題隴西董庭蘭撰，連劉商辭”的記載，說明劉商根據(jù)董庭蘭琴譜創(chuàng)作了歌辭，這也是文姬歸漢故事與“胡笳曲”合流之肇端。此外，唐代詩文中，也有大量關(guān)于操弄胡笳曲、以及蔡琰先后入番歸漢之人生經(jīng)歷的描述李頎詩曰：“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍……董夫子，通神明，深山竊聽來妖精?！薄?/p>

明清以來的存世琴譜，有四種版本之別（見表2）：其一為《小胡笳》，始見于《神奇秘譜》卷上《太古神品》，后又有《浙音釋字琴譜》《風(fēng)宣玄品》《重修真?zhèn)髑僮V》《希韶閣琴瑟合譜》等琴譜收錄。[1]全曲共六段，因譜中保留有隋唐文字譜的痕跡，被認(rèn)為是一首比較古老的琴曲。其二為《大胡笳》，較《小胡笳》流傳范圍更廣，全曲共十八段，標(biāo)題出自唐代劉商的《胡笳十八拍》分別是：紅顏隨虜、萬里重陰、空悲弱質(zhì)、歸夢去來、草坐水宿、正南看北斗、竟夕無云、星河寥落、刺血寫書、怨胡天、水枯草凍、遠(yuǎn)使問姓名、童稚牽衣、飄零隔生死、心意相尤、平沙四顧、白云起、田園半蕪。，始見于《神奇秘譜》，《浙音釋字琴譜》《風(fēng)宣玄品》《古音正宗》等明清琴譜也收錄了此曲。其三為《胡笳十八拍》，最早刊于《澄鑒堂琴譜》，這是清代以來流傳最廣的一個版本，其中，《五知齋琴譜》收錄的《胡笳十八拍》在音樂上有了進(jìn)一步的發(fā)展，從而成為古往今來一大名曲。其四為琴歌《胡笳十八拍》，見于《綠綺新聲》《琴適》《新傳理性元雅》，全曲十八段，基本是一字一音，音樂簡潔樸素，具有早期琴歌的特征，歌詞是七言、八言的敘事體長詩，源于朱熹《楚辭集注·后語》，前九段表現(xiàn)了蔡琰對中原故土的思念，后九段表達(dá)了骨肉再度分離的悲痛和哀怨。[1]

（三）“湘妃”主題

“湘妃”主題源于娥皇女英思舜的歷史典故，二妃于湘水之畔日日盼夫，相思之淚灑染斑竹，“湘妃”與“湘妃竹”之名因之而生。與之相關(guān)的琴曲有《湘妃怨》《泣竹引》《湘妃吟》《蒼梧怨》《蒼梧引》等，傳世琴曲有《湘妃怨》《蒼梧怨》《蒼梧引》三個條目，被33部琴譜收錄。

《湘妃怨》一曲為琴歌，有譜本亦名《二妃思舜》，從宋代《琴曲三古》到明代多部琴譜皆有記錄，各家琴譜或統(tǒng)為一段，或根據(jù)詞意將其分為四至六段不等，其譜本均為商調(diào)，歌詞多取自于古代詩句。如：“君在湘江頭，妾在湘江尾，相思不相見，同飲湘江水”出自于宋代李之儀《卜算子》“我住長江頭，君住長江尾，日日思君不見君，共飲長江水?！?/p>

《蒼梧怨》《蒼梧引》系同一淵源，該曲多存于明清琴譜，該曲作者有宋紫霞翁、民間傳譜和娥皇女英三說。《蒼梧怨》刊于《西麓堂琴統(tǒng)》《松弦館琴譜》《思齋堂琴譜》等十四部琴譜，《蒼梧引》見于《文會堂琴譜》《楊掄伯牙心法》《古音正宗》等五部琴譜。兩者均為角調(diào)，結(jié)構(gòu)為十至十五段不等，《文會堂琴譜》所載是一特例，只收錄了其中兩段。[1]

（四）“漢宮”主題

在琴曲中，以“漢宮”為場景的曲目亦頗為豐富，所涉及的女性，多具有一定的身份地位，如漢武帝皇后陳阿嬌廢居長門宮，令司馬相如作《長門賦》為內(nèi)容的《長門怨》，漢成帝皇后趙飛燕抒發(fā)送別懷人之意的《歸風(fēng)》《送遠(yuǎn)》二操，假托漢成帝妃子兼女史班婕妤創(chuàng)作，描寫深宮愁怨的《婕妤怨》《漢宮秋》《漢宮秋月》，以及同樣抒發(fā)宮闈閑愁的《漢宮春曉》等。其中，以 “漢宮秋”琴曲存目較豐，4個條目下的3種譜本收錄于53部琴譜，這其中存在著幾個需要注意的問題。

首先為曲名之異。同一題材的琴曲有《漢宮秋》《漢宮秋月》兩種不同名稱，而音樂材料方面并無太多出入，兩者應(yīng)為同曲異名，《漢宮秋》極有可能是琴人簡稱。其次是譜本種類。大致有三種曲譜，第一種羽調(diào)十段譜，另一種為羽調(diào)十六段譜，是羅岐山在前者基礎(chǔ)上校增六段而成，此外，又有從八段至十八段簡繁不一的譜本，是琴家在前兩者基礎(chǔ)上依據(jù)自己的習(xí)慣增刪所致，如《響雪齋琴譜》云：“九至十四段多不彈，故不錄。”因此羽調(diào)各譜是一脈相承的。第三種為《西麓堂琴統(tǒng)》中所載“緊五慢一無射調(diào)”的八段譜，與前兩者截然不同。[1]

其它幾首曲目或存譜較少，或有名無譜，如流傳較廣的《長門怨》出自《梅庵琴譜》一本，《漢宮春曉》（又名《漢宮春怨》）也僅見存于《蘭田館琴譜》《琴香堂琴譜》，[1]至于相傳與趙飛燕有淵源的《歸風(fēng)操》《送遠(yuǎn)操》，則成為了有名無譜的遙遠(yuǎn)“傳說”。

結(jié) 語

琴曲中的女性題材，多出自歷代圣賢經(jīng)典、官方史書，也不乏文人筆下的常見文學(xué)題材，以社會各階層女子為對象，其主要意義在于敦倫教化，倡導(dǎo)女德，同時也將古代女性的戲劇人生和多舛命運(yùn)訴諸其中。

本文從“操”“引”“怨”三種琴曲體裁形式切入，對相關(guān)內(nèi)容風(fēng)格擇要解析，由于部分琴曲解題未明或寓意復(fù)雜不能做到毫無掛漏，然而通過現(xiàn)有的整理可以發(fā)現(xiàn)：“操”“引”類琴曲主題紀(jì)年久遠(yuǎn)，大多可追溯至春秋戰(zhàn)國甚至更早，“怨”類主題則多發(fā)生在相對晚近的漢代。兩漢以后，各類傳奇、小說、戲劇題材層出不窮，而琴曲主題中卻鮮有更新，這些都是值得進(jìn)一步探討的問題。

根據(jù)主題線索和典故出處，女性題材琴曲中有若干值得關(guān)注的主題類型，其歷史價值體現(xiàn)在不同方面。如“昭君”“文姬”“湘妃”“漢宮”四類主題具有較高的音樂研究意義，本文通過梳理其譜本發(fā)展脈絡(luò)及相互關(guān)聯(lián)，印證其傳譜豐富、影響深廣的本體特征。此外，一些有名無譜的主題也有其獨(dú)特的社會意義，如部分題材出自《詩經(jīng)》《列女傳》的琴曲，它們的產(chǎn)生、存在與消匿，反映出古代各個階段不同的女性認(rèn)知。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）