從明清琴畫之論看文人藝術的美學共性與差異

張詩揚

摘 要：中國古代文人為今人留下豐厚的藝術遺產(chǎn)，明清時期文人藝術，尤其是繪畫和琴學理論與實踐，成績尤為突出，琴畫藝術精神和審美共性的普世價值受到世人關注。文人藝術家更加崇尚精神境界，他們憑借知識的力量，淵博的學識，以“本心”為引領，揮發(fā)藝術創(chuàng)作個性，拓展出新的境界和局面。每個歷史時期都會產(chǎn)生其自身的文人藝術精神，明清文人更重視“心”的自由釋放，以“心”導“意”，用“真性情”來揮發(fā)藝術個性，無論是清淡、閑逸、古雅、脫俗，還是對身體和精神的放浪形骸、憤世嫉俗，文人始終將精神視為藝術的內(nèi)在生命力。

關鍵詞：文人藝術;真性情;意境;雅俗;精神

中圖分類號：J01 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1671-444X（2019）05-0101-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.05.016

Abstract：Ancient Chinese literati have left a rich artistic heritage for contemporary people among which the literati art in Ming and Qing Dynasties， especially those theories and practices in paintings and the musical instrument Qin gained an outstanding achievement and hence the artistic spirit and the universal values of aesthetic similarities in Qin and paintings have aroused people’s wide concern. The literati artists were more likely to advocate the spiritual state who expanded the new frontier and prospects for artistic creation guided by “originality” with their profound knowledge. Every historical period would generate its own literati artistic spirit， of which， the literati in Ming and Qing Dynasties more valued the “emotional” release with the “heart” guiding the “mind”. They outpoured their artistic individuality with “disposition” whether it be the delicate， the leisured， the elegant or the exceptional， or whether it is displayed as the unconventional， the unrestrained or the cynical in body and in mind. All those have always been regarded as the inherent vitality of art by literati.

Key words：literati art; disposition; artistic conception; refinement and popularity; spirit

① 根據(jù)中國藝術研究院音樂研究所和北京古琴研究會編著的《琴曲集成》，對現(xiàn)存的琴學文獻進行分類。 ?一 、琴情畫意中的精神世界

在中國古代漫長的藝術活動中，積淀了豐饒的，來自于民族的、民間的、宮廷的、宗教的藝術與文化。那些“文人”專屬的藝術生命，在經(jīng)歷無數(shù)次混亂與動蕩、戰(zhàn)爭與彷徨之后，依舊用各自的符號演繹藝術之美，在傳世的翰墨書香中承載著無數(shù)歷史記憶與深刻的內(nèi)心震撼，演繹出藝術內(nèi)在的生命，即藝術的精神。

文人作為中國古代的特殊社會階層，從春秋時期的“士”開始，逐漸發(fā)展演變，在宋元以后成為知識分子的主流。從“士”到“文人”，知識分子階層一直致力于心性和德性的修養(yǎng)，歷史上數(shù)次政治權勢和“道”的沖突，激發(fā)了文人對人的個體自覺性的思考，老莊和魏晉文人的修身哲學對中國文人精神產(chǎn)生了深重且長遠的影響。從孔子的“克己復禮為仁”到陶淵明的“歸去來兮，田園將蕪胡不歸……寓形宇內(nèi)復幾時，曷不委心任去留”，在不同朝代和不同時期，追求自然適性的真我，追求人生境界的高逸情懷，開辟了文人獨有的精神境界。在儒道以及佛家禪宗的思想熏陶下，中國古代的文人階層一直是社會變遷中哲學思潮的踐行者，對音樂、戲曲、繪畫、建筑等藝術門類產(chǎn)生了重要的影響。

對于中國文人藝術來說，哲學的內(nèi)涵無處不在，如果一個畫派或琴派看重的僅僅是藝術技法和表演技巧，那么藝術品的靈魂就會消亡，精神喪失，藝術的美亦不復存在。視覺與聽覺，色彩與情感，是合為一體的，入眼的線條色彩和入耳的節(jié)奏旋律是外在的藝術，由精彩的外在藝術元素引發(fā)的內(nèi)在藝術精神才能意蘊深長。中國古代的琴家和畫家都愿意用文字來記錄美妙的藝術作品，用語言來闡述藝術深處的微妙之處。明清時期匯集的大量“琴畫”之論，形成了極具代表性的文人風骨和寶貴的藝術精神。文人琴和文人畫作為文人藝術的兩大支撐，通過對聲音、色彩與線條的運行，遵循規(guī)矩與法度，使藝術精神和人文情感游走于筆墨之間。藝術形式的表面差異之下，貫穿著同一種真髓，它借助對生活和社會的再現(xiàn)，創(chuàng)作出超越了社會本體的精神世界。

（一）“圣王之器” 與“文人畫”

琴，自問世以來就是一件非大眾的樂器。東周時期被廣泛用于祭祀典禮中，漢代末期從眾多古樂器中獨立出來，成為儒生專屬的，帶有神圣意味的樂器。 直到公元4、5世紀的時候，一種已經(jīng)基本成形的、專為古琴所用的“琴道”建立起來了。[1]157古琴以特殊的“寫意音響”在所有中國弦樂器中獨樹一幟，幾近于“非旋律性”的音樂被稱為“太古遺音”。演奏古琴并非易事，然而古琴演奏技巧的精湛與否，似乎不能形成文人與琴之間的鴻溝，他們圍繞著古琴，逐漸形成獨立的思想體系，即“琴學”或“琴道”。文人視古琴為音樂伴侶，古琴因文人而廣泛傳承。歷代文人用琴賦、琴歌、琴詩等各種文體記錄著“琴”，琴學研究文獻中有“演奏技法”“琴律”“琴譜”“琴論”“琴人傳記”“制琴”“琴戒”“琴詩”“琴畫”等多個類別。①曲高和寡，雖然只有少數(shù)的文人精通古琴演奏，但琴和筆墨文房一樣，成為文人生活中不可或缺的“器物”，書生書齋的墻壁上，學子趕考路上都與琴形影不離?！扒俚馈痹诿髑鍍纱_到巔峰狀態(tài)，大量琴譜和與琴相關的書籍公開出版，樂譜、演奏技法、美學等思想體系趨于完善。清代琴學家在明代琴論基礎上，進行了嚴謹?shù)恼砼c考證，雖在某種程度上存在過度刪減的情況，但至今依然發(fā)揮著重要的歷史作用。

繪畫藝術在漢代末年之前，多是承擔“成教化，助人倫”的政治功利和倫理道德教育功能，魏晉南北朝的士大夫開始注重山林之游對琴瑟演奏和繪畫心性的展現(xiàn)。在官僚貴胄、隱者高士的關注和參與之下，畫家的社會地位在不斷提升，繪畫本體美受到文人的重視。文人畫，以“文人”為繪畫的主體，后人以此區(qū)別宮廷繪畫、民間繪畫。文人繪畫實則可以追溯至魏晉南北朝時期，劉褒、蔡邕、嵇康、宗炳、謝靈運等衣冠貴胄與文人逸士親自參與繪畫創(chuàng)作，將玄學與清談帶入繪畫創(chuàng)作與畫論。王耕煙云：“有人問如何是士大夫畫？曰：只一‘寫’字盡之。”蘇東坡曰：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣而已，無一點俊發(fā)氣，看數(shù)尺許便倦?！泵鞔洳?jīng)斷言“文人之畫自王右丞始”，唐代王維工詩善畫，精通音律，是文人繪畫的代表性人物。史上稱其作品“筆蹤措思，參于造化，而創(chuàng)意經(jīng)圖，即有所缺，如山水平遠，云峰石色，絕跡天機，非繪者之所及也”[2]，王摩詰亦在《偶然作》一詩中自稱“夙世謬詞客，前世應畫師”。至明清，文人畫論之多，敘述之全面，超越歷史上任何一個時期。

清代畫家王原祁在《雨窗漫筆》中談到：“聲音一道未嘗不與畫通。音之清濁，猶畫之氣韻也。音之品節(jié)，猶畫之間架也。音之出落，猶畫之筆墨也?！蓖鳛槲娜怂囆g，琴與畫自有可以互通之處，相互印證有助于加強藝術思想的美學共融。明清時期“琴畫之論”受到王陽明、李贄、王夫之等思想家的影響，對技術之外的藝術美學感悟頗為重視，不同流派的琴論與畫論，對“意”“境”“心”“氣”“俗與雅”等問題闡述頗多。文人畫家用“胸次所存，無適而不瀟灑”的價值原則，立足個性和自娛，追求意境與格調(diào)，繪畫、題畫詩句并治印，尋求用筆墨在紙上營造自我的率真灑脫，講求完善自我的心性修養(yǎng)功夫，全不為藝術形跡所蹇，突出個性化的藝術品位。

（二）音畫對應的審美趣味

中國畫因工具寫光困難，乃另辟蹊徑，不在刻畫凸凹的寫實上求生活，而舍具體、趨抽象，于筆墨點線皴擦的表現(xiàn)力上見本領。其結(jié)果則筆情墨韻中點線交織，成一音樂性的“譜構(gòu)”[3]。琴與畫，作為時間藝術和空間藝術兩個不同藝術門類的代表，兩者具有很多相通的表現(xiàn)手段和審美特點。古琴的休止符與文人畫中的留白遙相呼應，暫時的停頓和空間空白為審美提供了時間和空間，“無聲勝有聲”，突出“空靈”的表征意義。琴曲中的“散板”“散拍”和繪畫的“散點透視”都突出一個“散”字，“散”，并非是無節(jié)奏，而是由散而形成一種張力，跟著藝術家心靈的節(jié)奏，這種張力總能把音樂或畫面處理得恰到好處。中國文人藝術，經(jīng)常會在一個及其細微之處做文章，用細膩手段來裝飾藝術，使其恰如其分地表達藝術與心的共鳴，一個指法“吟”，可演化為長吟、細吟、定吟、游吟等超過十個變體，一個“皴”，能產(chǎn)生披麻皴﹑雨點皴﹑卷云皴﹑解索皴﹑牛毛皴﹑大斧劈皴﹑小斧劈皴、鱗皴﹑繩皴﹑橫皴、錘頭皴等十六家皴法即十六樣山石之名也。[4]360

文人藝術的主旨，不僅僅在于技法的運用，它需要闡發(fā)的是“道”，它注重建構(gòu)的是藝術行為之下的，人的自我價值取向，從形而下貫穿至形而上，再由形而上推衍至形而下，“能書善畫，于扇上圖山水，咫尺之內(nèi)，便覺萬里為遙，矜慎不傳，自娛而已”[5]。明清時期的文人藝術哲學，有差異也具有共性，其共有的藝術境界是局外人不可觸摸的，它的哲學即是它的精神，“只可意會不可言傳”。寥寥幾筆寫意，指下抹挑勾剔，貌似毫無難度，與西方文藝復興時期的藝術處理相比較，中國文人筆下的物體形象不夠準確，音樂色彩的表現(xiàn)力也有限，唯有文人自己能夠了解其中況味，他們畫的不是畫，彈的不是琴，而是心。即便在數(shù)千年后的今天，這樣的文人音畫依然能夠喚醒沉睡的心靈，用內(nèi)心去觸碰和感受其意旨，跟隨那些聲音和色彩重游古雅的藝術精神世界。

二、以真性情為引領的“意”

（一）以“心”為“意”而成“境”

1.由“心”而生“意”

琴有“琴心”，畫有“畫心”， 心為意之源，無心則無意，“押字且存諸貴賤禍福，書畫豈逃乎氣韻高卑，夫畫猶書也，楊子曰：言，心聲也;書，心畫也，聲畫形，君子小人見矣?！癧6]60明清時期文人藝術受到宋代理學和心學滲透，在明王氏一脈“心外無物”“頓悟心體”“自然之樂”思潮之下，更加重視心性的修養(yǎng)，李贄提出的“童心論”，公安“三袁”所論“性靈”，徐渭的“真我”思想，石濤的“畫者，從于心也”，都突出了藝術中的真性情，這些明代中晚期形成的美學思潮沖擊了“哀而不傷、怨而不怒、平淡天真”的審美取向。

清代王原祁在《麓臺題畫稿》中提出：“筆墨一道，用意為尚。而意之所至，一點精神在微茫些子間隱躍欲出?！泵恳淮挝娜怂囆g創(chuàng)作都能產(chǎn)生不同的“意”，激蕩不同的精神之光?！墩f文解字》中解釋：“意，志也。從心察言而知意也。從心從音?！笔堑?，“意”是藝術家內(nèi)心的世界，這個內(nèi)在的自我關照在靜默中延展，可意會而不可言傳。“意”在歷代琴論和畫論中多次出現(xiàn)，北宋之前的文人，通過繪畫來展示自我生活的雅致情趣。北宋中后期已經(jīng)形成了文人群體意識，以出仕文人為主的文人階層內(nèi)部，通過對書畫、古琴、詩詞等藝術交流創(chuàng)立出文人化的審美情懷。元代由于統(tǒng)治者非漢族，文人藝術家出仕做官的寥寥無幾，大都“隱于農(nóng)、于工、于商、于醫(yī)卜、于屠釣、至于博徒、賣漿、抱關吏、酒家保”[7]，元代前，中國文人畫史呈現(xiàn)出“意”勝于“法”的傾向，明清繪畫是“法”勝于“意”。[8]琴畫兩家都非常重視藝術實踐過程中對“意“的處理?！安偾僦?，大都以得意為主”[9]206，“意”從文人藝術家創(chuàng)作之前，一直延續(xù)至藝術行為結(jié)束之后，這種延續(xù)，甚至能夠日久彌新，穿越古今。

在政治、社會以及人生經(jīng)歷的影響下，雖明清文人的藝術風格雖不盡相同，但無一不是將心的修養(yǎng)放在藝術審美的第一位，代表著文人藝術精神的“意”產(chǎn)生于“心”，是區(qū)別于“文人藝術”和“工匠藝術”的根源，文人將琴與畫視為一種釋放心靈的介質(zhì)，通過藝術媒介表達帶有書卷氣的內(nèi)在情感。明清文人，群性的藝術精神逐漸向己性轉(zhuǎn)移，己性，主要從心而流出，不受束縛壓迫，遇筆墨則成畫、遇琴弦則成音。今人審美，往往忽略藝術家的“本心”，反而重視挖崛藝術的道德價值和現(xiàn)實價值，以琴曲繪畫所成之鏡像，肆意猜測揣摩，使其距離藝術之真理越走越遠。藝術對于文人來說，是對一段時間內(nèi)的自我內(nèi)心的釋放，是對個性的真實展示。

2.“意”與“境”的反哺

如果說“心”是滋生文人藝術之“意”的土壤，那么藝術作品中所營造的“境”則是“意”的表達和展現(xiàn)。藝術精神在人的內(nèi)在情感向外延伸的過程中，形成了新的審美范疇“意境”。清代方薰在《山靜居畫論》提出：“意造境生，不容不巧為屈折，氣關體局，須當出于自然。故筆到而墨不必膠，意在而法不必勝?！彼囆g之“境”固然由“意”而生，而“意”的源泉，又何嘗不是來自于江上清風，山間明月之“境”，目之所視，思之于心，形成于意。由“意”和“境”產(chǎn)生的共鳴，放置于文人心中，進行交匯融合，形成王履筆下的“吾師心，心師目，目師華山”。清代劉獻廷題畫詩云：“意隨流水行，卻向青山住”，欲求筆下山水，指上流泉，還需走萬里路“搜盡奇峰打草稿”。 盛大士在《溪山臥游錄》中提出：“詩畫均有江山之助，若局促里門，綜跡不出百里外，天下名山大川之奇勝，未經(jīng)寓目，胸襟何由而開拓?！盵4]248文徵明于七十九高齡時創(chuàng)作的《古木寒泉》，作品突出“古”“寒”二字，古老松柏設色以墨綠，樹干扭曲如同虬龍，枝條極其冷硬，老松枝干多呈現(xiàn)與主干45°傾斜的姿態(tài)，樹木枝椏相互交織形成繁復的山間寒林，右側(cè)山泉至上而下，打破了遠近層次，形成動態(tài)的力量。整體設色沉重高深，至今觀之尤覺寒意森然。古稀之年的文徵明，一生仕途頗不順利，若不是平日寫遍群山，偏愛秋冬肅穆之景，心意相結(jié)合，如何能夠?qū)懗鲞@幅深冷的“古林寒泉圖”？“不是無端悲怨深，直將閱歷寫成吟”，明清時期以自然為題材的文人畫數(shù)量頗多，這些繪畫作品中的草木山石、泉澤江河呈現(xiàn)出比現(xiàn)實景物更大的思維空間。

（二）貫穿文人藝術的“意”

1.意在創(chuàng)作之前

王昱《東莊論畫》中有云：“未動筆前須興高意遠，已動筆后要氣靜神凝”[6]188，世界上所有的藝術創(chuàng)作皆是如此，在時間藝術上尤為突出。彈撥琴弦之前的內(nèi)心情感，延展到手指，形成指力的強弱和碰觸的角度差異，形成獨有的音樂表現(xiàn)力。唐代畫家張彥遠講的“意存筆先，畫盡意在”，在明清時期畫論琴論中亦被多次提出。王原祁《麓臺題畫稿》、鄒一桂《小山論畫花卉》中的“意在筆先”， 茅一相《繪妙》中道：“意存筆先，筆周意內(nèi)”， 琴家徐上瀛在《溪山琴況》提出的“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音”，皆有異曲同工之妙。

對于“意在筆先”，清代鄭績在《夢幻居畫學簡明·論意》中這樣解讀：“作畫須先立意，能立意而遽然下筆，則胸無主宰，手心相錯，斷無足取。夫意者，筆之意也，先立其意而后落筆，所謂意在筆先也?！鼻偌液彤嫾乙趧?chuàng)作前先立意，是要在腹中打好草稿，想要表現(xiàn)怎樣的情感，構(gòu)思如何構(gòu)圖，用何種筆法或指法，通過“意”的呈現(xiàn)形成形象思維，然后方能自如運筆運指，紙上曲中方得意象。若不先行立意，提筆反復猶豫，畫山再想水，山水畫完才構(gòu)思題畫詩，難免斷續(xù)不堪?！白鳟嫳叵攘⒁庖远ㄎ恢?，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則神，意古則古，庸則庸，俗則俗矣?！盵10]沈宗騫言：“凡作一圖，若不先立主見，漫為填補，東添西湊，使一局物色各不相顧，最是大病。先要將疏密虛實大意早定，灑然落墨，彼此相生而相應，濃淡相間而相成，拆開則逐物有致，合攏則通體聯(lián)絡?！盵11]中國畫使用的畫材是宣紙或絹，它不同于油畫布上厚重的色彩可以層層覆蓋疊加，或者用畫刀或砂紙稍加打磨，中國畫創(chuàng)作過程中是不允許有誤筆的（除非將誤筆之處變更為其他點綴），置好紙張筆墨等文房之物，需要靜思片刻方動筆，或長或短的靜默，是構(gòu)思畫面結(jié)構(gòu)的時間，同時也是產(chǎn)生“意”的重要一刻。

2.意在創(chuàng)作之中

明清時期的琴論和畫論，都提出“音與意和”“意到筆到”。鼓琴和繪畫之前先有“意”充盈其心，當聲音和圖像逐漸展開的時候，“意”與藝術創(chuàng)作依然相當和諧地存在著。音樂和“意”是相合的，“音隨意動”“音從意轉(zhuǎn)”“意到筆到”，都表達出其并行之意。

蘇珊·朗格在《生命的形式》一文中提出：“如果要想使得某種創(chuàng)造出來的符號（一個藝術品）激發(fā)人們的美感，它就必須以情感的形式展示出來;因此，它就必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現(xiàn)出來，或必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式”[12]。琴畫理論中的“意”與蘇珊·朗格所說的“情感的形式”看似毫無關系，實則殊途而同歸?！耙狻笔恰扒楦小钡臐饪s提煉，使其變成哲學層面上的美。

“澗落泉初響，風清月正明，起予千古意，惻愴不勝情。”[9]463文人獨有的書卷氣能夠使其更好地理解藝術精神之意，結(jié)合個體的個性化情感，共同完成創(chuàng)作。徐上瀛在《溪山琴況》的“和”況中提出：“其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣。要之，神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓暢，心手自知，未可一二而為言也。太音希聲，古道難復，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣?！薄耙狻痹谝魳分胸灤瑥亩w現(xiàn)樂者的“天地之和”，以達到“大音希聲”的最高審美境界。明代冷謙在《琴聲十六法》中提出：“音有意，意隨音動，則眾妙歸?！粢魅翕?，圓而不俗;以綽經(jīng)注，正而不差;迂回曲折，聯(lián)而無間;抑揚起伏，斷而復連;則音與意和。因之神閑氣逸，指與弦化，自得渾合無跡，吾是以知其太和?！?[1]112

3. 意的永久延伸

王昱云：“筆有盡而意無窮”?！耙狻笔侵袊娜怂囆g特有的精神體現(xiàn)，它不以理解物理外表為主，而是以藝術的審美精神氛圍為關鍵。 讀畫聽琴，要感受到象外之旨，中國寫意畫中，不同于工筆或西方繪畫的寫實性，寥寥幾筆之下，意態(tài)油然而生，是以有“意連筆不連”之說。屠隆《畫箋》中提出：“意之所游……寫長景必有意到筆不到。”而筆墨的不連貫或結(jié)束，絲毫沒能影響到作品的“畫意”。古琴演奏中，亦有相似的情況出現(xiàn)。左手指法“吟”，音弱而意不弱，音樂漸弱，僅剩下手指摩擦琴弦的聲音，其音樂審美與思想的延伸性一直持續(xù)在其中?！扒笾抑腥绮蛔悖弥彝鈩t有余也”，《溪山琴況》所謂弦外之音，即是指音樂聲音結(jié)束之后所存在的悠長況味，即琴曲之“意”。沈宗騫《芥舟學畫編》 中“神韻”篇記載：“雖筆所未到，而意無不足，有意無意之間，乃是微妙之極鏡矣?！弊诒^：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之……撫琴動操，欲令眾山皆響”[13]?！耙狻钡挠谰眯匝永m(xù)是文人藝術的典型特點，“求之于法內(nèi)，得之于法外”，文人書畫、琴道、詩詞，始終閃爍著中國文人思想的精神光芒。

（三）文人藝術中“意”的形成

1立品與讀書

文人藝術家對道德倫理非常重視，王昱曰：“學畫者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概;否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。”文徵明在自題《米山》畫中曾言：“人品不高，用墨無法?！泵髑迩佼嬂碚撝卸啻翁岢觯囆g家的學識修養(yǎng)和人品是決定其作品高下的重要原因。嚴嵩的書法筆力深厚，因其奸佞，傳世作品不多，亦被后世文人所不齒?？梢娭袊糯娜嗽谠u價藝術作品時，是將藝術家的品行放在首位的，他們一致認為，只有優(yōu)秀的“品性”，才能演繹出“高格”，才稱得上是藝術精品。范璣認為，繪畫與人品之間有著密切聯(lián)系，“畫可觀人之性，而即可驗人之行，行不立，工畫無益，縱加綾錦裝池，未可入端人正士之室。故學畫且須檢身心，心澄則志高，身修則神定，亦如彈琴者淫僻之音也。”

文人藝術的另一重要之處在于讀書，唯有博覽群書，才能使藝術作品帶有獨特的書卷“意”。李日華提出：“繪事必須多讀書，讀書多，見古今事變多，不狃于狹劣，見聞自然胸次廓徹?！碧浦酒踉凇独L事微言》中言：“胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣，讀書之功，焉可少哉?！贝苏摻哉f明，讀萬卷書，勤于思辨，是文人藝術的根基。讀書之余，還要“行路”，走出去做學問，在自然風光中領略藝術之美，感悟藝術精髓。不行萬里路，不讀萬卷書，欲作好畫，其不可得。故董其昌曰：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營?！?/p>

2嫻熟的技術練習

“六藝非練不能得其精，百工非練不能得其巧”[6]192，藝術和技術是文人藝術家創(chuàng)作中產(chǎn)生“意”的必備條件，“音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音，練其音，而后能洽其意?！睗M腦文章，滿腔意境，無奈筆下技術生疏，還是無法創(chuàng)作出富有靈魂的優(yōu)秀作品。如何掌握弱中有力，直中有曲，虛實相合？如何避免鈍滯浮華、雜噪之音？大多數(shù)文人在學習琴畫的過程中，都會選擇不斷臨摹學習古人筆法指法，在臨摹中思索揣摩，最終形成具有自我個性的藝術風格，非通過嚴格的專業(yè)訓練則不能達其意。

三、超塵絕俗的“清遠”與“閑逸”

（一）清的品格

關于“清”的詩歌審美意象專論，早在元代方回《馮伯田詩集序》中已有詳細論述：“天無云謂之清，水無泥謂之清，風涼謂之清，月皎謂之清。一日之氣夜清，四時之氣秋清?？丈酱鬂?，鶴唳龍吟為清;長松茂竹，雪積露凝為清;荒迥之野笛清;寂靜之室琴清?！盵14]明代胡應麟在《詩藪》中提道：“清者，超凡絕俗之謂，非專于枯寂閑淡之謂也”。青天、靜水、涼風、皎月、夜清、氣清，這六類自然風景是文人畫常見的創(chuàng)作題材，至于鶴唳龍吟，雪積露凝、荒迴野笛、寂靜琴室，清的品格在聲音與畫面中相互共鳴。琴之清在于地僻、琴實、弦潔、心靜、氣肅。畫之清在于下筆有意有神、圖像離塵拔俗、境界自然天成、思緒平和悠遠、意味深長高遠。所謂“道人彈琴，不清亦清，俗人彈琴，不濁亦濁”，文人對于清遠的審美重視，遠遠勝過對藝術技法及其表現(xiàn)力的追求。

清，是環(huán)境清幽。文人作畫彈琴，需要在清靜自然的環(huán)境下進行，畫室書房雅致而靜謐，琴室中焚香而靜默，自然風光中孤高而岑寂，遠離嘈雜歌舞與絲竹，有助于收斂心神，以最佳狀態(tài)投入到藝術創(chuàng)作之中。徐上瀛所言“每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟賞”即是如此。

清，是筆清指清。紙上落墨，需要布置經(jīng)營，用筆分清賓主，忌刻板，用墨濃淡適宜，不可混亂。如畫瀑布，筆下要清，欲斷而不斷，不可拖沓模糊。彈琴與畫相似，指法不清，則帶有雜音，有失美矣。古琴音樂音域?qū)?、音量低，幽古松沉的散音、輕盈飄逸的泛音、細微悠長，配合吟柔而成的按音……，絲竹之聲，清淡無味，古琴之味來自于清淡。筆清指清則畫清音清。

清，是身清心清。筆墨雖在手中，實則根在于心。身心兩清，內(nèi)心高逸，則畫中用意超妙;心中蓄氣斂神，以發(fā)豪下，心與物合，則漸入筆墨之境，文人畫之俊秀雅致躍然而出矣。

（二）閑適隱逸與世俗

明清時期的很多文人畫家既無仕途，亦不享俸祿，既無田產(chǎn)租稅，也無固定收入。置身于工商業(yè)繁榮的都市之中，用藝術創(chuàng)作來維持生計，這樣的生活狀態(tài)使明清文人藝術家的性格和情懷發(fā)生改變，藝術生命中的清雅淡泊和矜持高貴之中，夾雜了濃厚的世俗味道。杜瓊自嘲：“紛紛畫債未能償，日日揮毫不下堂。郭外有山閑自在，也應憐我為人忙”，徐渭筆下的墨葡萄也遭遇“筆底明珠無處買，閑拋閑擲野藤中”的命運。

而不變的是，文人藝術家在生存的壓力之下，依然具有厚重的文化修養(yǎng)和求真的審美理想，文人的閑適隱逸精神尚存。誠如元代吳鎮(zhèn)所云：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之馀，適一時之興趣”。文人以詩詞、書畫、下棋、撫琴等雅事為樂，故而常有以“偶作”“偶題”“偶成”“口占”“試筆”“戲為”“遣行”“慢性”“墨戲”為題的作品。“敲殘棋局閑題墨，緩住琴絲細品茶，消盡人間清靜福，我來心已醉煙霞”，下棋、潑墨、撫琴、品茶，從明代丘濬的這首題畫詩《山景》 中可見一斑。

完顏麟慶在《鴻雪因緣圖記》中記載了他的一次出游經(jīng)歷，名曰“六橋問柳”。庚午二月暮春杭州西湖上“忽遇以小舟，中坐臞叟，鶴氅朱履，橫琴焚香，左右坐二童子，一執(zhí)鼓板，一握短笛，互相唱答，蕩漾于煙水中。余船尾之，竟日不得主名，至今思之，殆退歸林下而善享神仙清福者也，令人艷羨?！盵15]一面之緣使這位隱身江湖的無名老者被記載在山水游歷的圖冊中，“膩種陶潛柳，還思張翰鱸”，隱逸生活是歷代文人的精神向往，退隱的文人在青山綠水之間享受著大把的休閑時光，聽者莫問來處，莫問歸途。李流芳在《題瀛海仙居圖》一畫中所題三首絕句，其中不乏隱逸之警句：“一生心事付沙鷗，贏得心神物外游。拋卻琴書儕鶴侶，閑居不識幾春秋?！?/p>

在文徵明、唐寅傳世的六十余幅以古琴為主客體的畫作中，文人的隱逸情緒清晰可見。在這些畫中，自然背景多以“山、水、松、樹、石”為常見;人工背景，以各式各樣的小橋、亭臺、精舍、茅屋為常見;文人攜童子抱琴赴約的場景居多。畫中隱含著當時文人對隱逸生活的向往，在山水環(huán)繞的靜謐之處彈琴會友，烹茶煮酒，談詩論畫，更顯閑適而愜意。

無論文人的社會身份如何，閑適與隱逸的琴畫生活是文人群體生命中不可或缺的點綴?！办o坐空山萬慮忘，時從林隙見陽光。白云滿地紅塵少，覺得閑中意味長。”[16]這種情懷作為中國文人藝術的典型特點顯現(xiàn)在琴與畫中。

四、大俗大雅與任性

文人以撫琴作畫為雅事，清雅，首先要去俗。王原祁所說“若毫無定見，利名心急，惟取悅?cè)恕銥樗坠P?！薄昂沃^俗？時師欲娛人耳，必作媚音，殊傷大雅?！笔瘽凇犊喙虾蜕挟嬚Z錄》“脫俗”一篇中提出愚則俗的觀點：“愚者與俗同識。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達，不能不明……而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也?！?/p>

俗者主要有六：媚態(tài)為俗，筆墨間之媚態(tài)，鼓琴時柔媚之意，濃妝艷抹均為俗;不師古人，又無新意，毫無章法，裝腔作勢作狂妄之態(tài)，取音粗厲為俗;用指用筆重濁混沌為俗;氣質(zhì)浮躁輕狂為俗;胸無點墨為俗;毫無文士風骨節(jié)操為俗。若能避開俗氣，則能稱之為高雅、典雅、雋雅、和雅、大雅、古雅。文人藝術之雅不必刻意求取，精湛的藝術技能，獨到的審美眼光，讀萬卷書行萬里路的人生經(jīng)歷，摒棄紛華聲利而保持平淡天真之心，是達到“雅”的根本。

本是“大雅”的琴畫之事，卻被有些畫家自喻為“俗事”。清代鄭燮曾言：“寫字作畫是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字養(yǎng)生民，而以區(qū)區(qū)筆墨供人玩好，非俗事而何？[17]這是離經(jīng)叛道之句，將寧靜淡泊的隱逸精神視為“俗物”，何嘗不是對黑暗世道的一種發(fā)泄！鄭板橋為朋友所寫菊花詩句“進又無能退又難，宦途踞蹐不堪看”就是其自身在官場的寫照。種種腐敗，離立功天地，字養(yǎng)生民的抱負越來越遠，“唯有青山是我家”“而今老去心知意，只向精神淡處求”的歸田之意與日俱增，最終去官，賣畫為生，自嘲曰“宦海歸來兩袖空，逢人賣竹畫清風”。自嘲的“大俗”未必不是“大雅”。

明清時期琴畫審美其實是存在差異性的。在商品經(jīng)濟的驅(qū)動之下，明清文人繪畫取材、技法、風格廣泛，文人藝術的審美與價值發(fā)生轉(zhuǎn)變，打破了宋代韓拙“以畫為業(yè)，以利為圖，全乏九流之風，不修士大夫之體”的觀點，文人之雅中帶有社會普世價值和世俗化身影，對于雅俗的衡量尺度與前人不同，這種變化沒有涉及到琴學之中，僅在書畫藝術中有明顯的表現(xiàn)。

明清時期的部分畫家在自我表現(xiàn)思潮的沖擊之下，呈現(xiàn)出沖破禮教、崇尚個性、任性與隨意的藝術態(tài)度。畫家在經(jīng)歷仕途坎坷或家國傾覆等重大變故之余，矛盾的心理狀態(tài)表現(xiàn)在藝術作品的任性之中。徐渭的大寫意中，筆力雄渾而又目無禮教倨傲狂放，坎坷人生匯聚成潑墨的葡萄、虬龍的藤蔓、沖天的芭蕉，酣暢潑辣的筆法呈現(xiàn)出憤世嫉俗，同時也是個性的率真和思想的解放。清初遺民如八大山人，把亡國恨放置在極盡自我嘲諷的名號“驢”“驢屋”之中，內(nèi)心的痛苦和糾結(jié)發(fā)泄在畫紙上，出家為僧，蓄發(fā)還俗，復為道士，其作品完全不受章法規(guī)矩束縛，呈現(xiàn)出冷漠和怪誕，縱橫任性。雖任性，然并無度地，非毫無章法胡亂涂抹，即如鄭燮評石濤畫竹：“毫無紀律，而紀律自在其中”。

畫中的任性，并沒有蔓延到琴道之中。古琴依然保留著它“清淡”的音色和“古樸雅致”的演奏風格，指法精妙一絲不亂。這一時期的兩種文人藝術審美有著不同的呈現(xiàn)。文人畫家更注重藝術的自主價值，繪畫中體現(xiàn)的率真?zhèn)€性與古琴的古雅閑逸并存，形成不同的藝術精神追求。

結(jié) 語

康定斯基曾經(jīng)在《藝術中的精神》一書中提道：“藝術屬于精神生活，也是精神最重要的載體之一”。 中國文人在封建社會“世人皆醉”的時代，保存著“我獨醒”的態(tài)度，他們或是胸懷“先天下人之憂”的大志，或是“此心厭朝市，徙居得溪山，有書靜可讀，有琴暇亦彈”[9]446，在生活的重重磨難重壓之下，依然保守著自己的“本心”。當舉世皆濁，文人精神越發(fā)顯得彌足珍貴，每個物欲橫流的時期，精神的自由都會在受到束縛之后而勃發(fā)，精神作為文人藝術內(nèi)在的驅(qū)動力源自于內(nèi)心，當藝術成為明清文人藝術家精神的避難所，無論是任性的輕狂，還是始終如一的清雅，內(nèi)在精神訴之于心，成之于手，最終構(gòu)建起中國古代文人藝術的千年傳承。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）