拆解與重構(gòu)：論舞鶴小說的語言實驗

倪玲穎

摘? 要：舞鶴的小說語言實驗以其極端與激進的形式為中國現(xiàn)代主義文學提供了獨特的文學經(jīng)驗。他在小說創(chuàng)作中悍然破除理性語法常規(guī)的桎梏，大量使用變異的修辭文本，取消標點符號，以“猥瑣”的語言構(gòu)筑起一個異質(zhì)的語言烏托邦。舞鶴的小說語言實驗試圖在對理性語言規(guī)范的背離與主流價值體系的瓦解中回歸自由本真的語言立場，從而達到“生命自由”的終極寫作目標。

關(guān)鍵詞：臺灣現(xiàn)代主義;語言實驗;變異修辭;猥瑣的語言

中圖分類號：I054????? ???? 文獻標識碼：A????? ??????? 文章編號：1003-1332（2019）05-0066-05

作為當代臺灣地區(qū)最重要的小說家之一，舞鶴小說作品所呈現(xiàn)的語言奇觀為中國當代文學提供了獨特而令人困惑的文學經(jīng)驗。從20世紀80年代開始，深具文體自覺意識的舞鶴就一直不懈地進行小說形式實驗，并試圖在文學實踐中探索出一條獨特的藝術(shù)道路，語言實驗正是其實現(xiàn)文學理想的重要途徑。他對文學語言的肆意彎折、層疊、擠壓和變形不僅令讀者遭遇了前所未有的閱讀困境，也使得其小說作品成為中國現(xiàn)代主義小說譜系中不可忽視的存在。

一、傳統(tǒng)語法的崩潰

舞鶴的語言變革主要體現(xiàn)為他對理性語法規(guī)則的破壞，尤其是常用修辭手法的顛覆性運用。在舞鶴的小說文本中，“重復”是一個引人注目的語言現(xiàn)象。舞鶴小說中的“重復”多為希利斯·米勒所謂的“細部的重復”，即主要是語詞的重復。語詞的重復在中國文學作品中并不罕見。無論是古典文學還是現(xiàn)代文學，復辭或疊字既是作者語言技巧的高度展現(xiàn)，也是增進語感繁復與和諧的重要手段。據(jù)陳望道的《修辭學發(fā)凡》，疊字是將音、形、義完全相同的字緊接相連而用的辭格，如“桃之夭夭，灼灼其華”。復辭則是隔離而用的相同的語詞，如“行行重行行”;或是緊相連接卻意義不對等的語詞，如“知之為知之，不知為不知，是知也?！币痪渲凶詈笠粋€“知”字意義與前四個“知”字有別。然而舞鶴小說中的“重復”卻與傳統(tǒng)修辭大相徑庭。傳統(tǒng)的疊字往往是同字雙聲疊韻，形成視覺上的對稱美與音韻上的回旋反復，而舞鶴則常常使用三個以上的疊字或者復辭，如：“后后后不幾年驚見媒體復制復制這個詞聳聞著復制復制這個音來臨了終于實現(xiàn)了等待復制等待”。這并非簡單的語詞冗余，舞鶴善于使用奇數(shù)級的字詞重復如“造造造作”、“拼拼拼貼”、“穿嚙嚙嚙”、“穿刺刺刺”等，在強調(diào)敘述的同時以此破壞固有的整齊勻稱的對偶范式，完全拒斥了形式與音韻上的美感與和諧，而例句中動詞“復制”的重復不僅沒有形成語音的和韻，反而突兀地撕裂了語句，產(chǎn)生了斷裂混雜的節(jié)奏，形成了口吃般的殘破的語言。在“癡語日常腹副複制蠐擠臍”一句中，語詞的重復更是突破了傳統(tǒng)修辭學意義上的定義：“腹副複”以不同的字構(gòu)成了音節(jié)的重復，而“蠐擠臍”則罔顧字音的差異形成了字形的堆疊，字詞的重復一方面形成了音韻上的回環(huán)往復，另一方面則構(gòu)筑了繁復而又怪誕的意象。

類似的“細部重復”在舞鶴小說中大量出現(xiàn)，不僅有常見的副詞與形容詞的重復，還有動詞、名詞、量詞和象聲詞的重復，這些字詞的復沓在視覺和聽覺上形成強烈的堆疊效果，也對讀者的心理產(chǎn)生一定的回蕩沖擊。同時，舞鶴還常常將重復與層遞的辭格結(jié)合使用。層遞亦是常見的修辭格，是“將語言排成從淺到深，從低到高，從小到大，從輕到重，層層遞進的順序的一種辭格”。而在舞鶴的筆下，層遞的形式外衣下所涵蓋的內(nèi)容卻未必具有意義上的遞進或關(guān)聯(lián)。如在“前日在捷車上被超贊超棒超色超樂超她屌超敢秀超好玩超過癮超瞎子超茄子超到很撼這真是個很超的年代”中，作者先后運用11個超字鋪迭出了夸張的層遞，而層遞內(nèi)容彼此之間并不存在輕重大小等比例關(guān)系也并不遵循一定的先后程序。超出常規(guī)的層遞成功地累積了新異的意識刺激，也強化了接受主體對夸張的小說文本的注意。

與此同時，在舞鶴的小說文本中充斥著大量變異的字詞與句法。舞鶴對詞語的改造可謂肆無忌憚，在其作品中隨處可見隨心所欲的詞語成分的顛倒或錯用，甚至還有肆無忌憚的詞語生造。如“立斷了吧當機”是成語“當機立斷”的分割和倒裝;“掉甩”是詞語“甩掉”的倒裝;“我微笑，粉會心”中的“粉”字則當為根據(jù)閩南方言發(fā)音刻意替換了“很”字;“空氣嘟呆凍了”與“窒難相信”均使用了飛白的修辭手段——“嘟”是“都”字的著意錯用，而“窒”字當為“至”字的替代;而在“天地都惜人這種屁阿不懂享受散阿步就人都不值”一句中，無意義的虛字“阿”字被嵌入詞語或句子，形成語義的刻意斷裂，類似的例子還有在《舞鶴淡水》中大量出現(xiàn)的“符阿中”、“藍眼阿貓咪”、“成阿派”、“阿丟的”、“符箓阿茶”等。虛字在文本中的隨意穿插破壞了小說語言的連續(xù)性，造成了大量的語言碎片。這些詞語不合文法的顛倒與錯用一方面強化了小說語言的口語化效果，另一方面則因為與傳統(tǒng)語法規(guī)則的相悖打斷了讀者閱讀思維的連貫與統(tǒng)一，形成了強烈的異化（estranging）效果。

此外，舞鶴小說的構(gòu)句也往往充斥著倒裝、疊加、省略、錯亂等不合現(xiàn)代漢語語法的現(xiàn)象，如：

例1：百多家臺灣厝和日式平房鏟掉了以“被”的被動式，斜坡削成一裂裂黃土壁。……我補了另杯咖啡濃三倍的回來……

例2：平心靜氣品著觀音符箓我。

例3：我忙摸出浪蕩裝內(nèi)剩三分之一包鐵觀音隨身備用散步小鎮(zhèn)人家泡茶談天的，……

例：4：當然我不求她貓送的我專揀垃圾貓帶回家，養(yǎng)成老虎貓一點不輸貓波斯她的魅

例5：女孩只微老鬼屋的笑紋唇是不動的……

在以上的例句中，例1、例2和例3中皆使用了句子不同成分的倒裝、省略和錯置，例1是句子狀語和定語的倒裝，例2是句子主語的后置，例3則是賓語的倒裝。若以常規(guī)語序來表達，例1的第一個分句應當將“鏟掉了”和“以“被”的被動式”前后置換，而后一個分句則應當是 我補了另一杯濃三倍的咖啡回來。例2則應當是 我平心靜氣品著觀音符箓。例3中，“三分之一包”和“隨身備用散步小鎮(zhèn)人家泡茶談天的”都是形容和補充說明鐵觀音的定語，“鐵觀音”作為句子的賓語被插入到了兩個定語之間，依正常語序應當是 我忙摸出浪蕩裝內(nèi)剩三分之一包隨身備用散步小鎮(zhèn)人家泡茶談天的鐵觀音。在例4中，該句的第一分句實際上是 我不求她送貓 和 不求她送貓的我專揀垃圾貓帶回家 兩個句子的合并，作者在這里前后疊加了兩個句子并省略了相關(guān)成分，從而使得構(gòu)句產(chǎn)生了強烈的“陌生化”效果。在例5中，作者以“老鬼屋”來形容女孩笑容的詭異，并突兀地插入“微笑”之中，又以“紋”字與之前的“笑”字組成詞語以表示微笑的狀態(tài)，形成了奇異鬼魅的文字氛圍。句子成分的倒裝和錯置、多個分句不合常規(guī)的合并與省略使得構(gòu)句突兀而詭異，產(chǎn)生了強烈的“陌生化”效果。

無論是重復（復疊）、倒裝還是層遞，原本都是常見的修辭手段，然而在舞鶴的小說中，它們的出現(xiàn)卻使得小說的語言呈現(xiàn)出異質(zhì)的氛圍，這主要源于舞鶴的顛覆性辭格運用。眾所周知，相對于常規(guī)語法來說，修辭本就屬于反常的存在。語法要求秩序井然、文從字順，而修辭則“每反常規(guī)，破律乖度，重言稠疊而不以為煩，倒裝逆插而不以為戾”，是所謂的不通之通。而舞鶴在小說中著意選擇的大都是基于注意強化的心理機制建立起來的最具叛逆性的辭格，同時又對這些辭格進行超出常規(guī)的演練，大肆破壞常規(guī)語義的規(guī)約，出其不意，反正為奇，建構(gòu)了異于尋常的修辭文本。變異的修辭文本使得舞鶴的小說語言獲得了與眾不同的質(zhì)地，形成了不同尋常的刺激物——夸張修辭文本，進而在接受者的大腦皮層引發(fā)出新的最適宜興奮灶，在心理機制上強化了接受主體的“不隨意注意”。在此過程中，讀者的目光不得不聚焦于文字本身，在傳統(tǒng)語法的崩潰和變異中得到異乎尋常的文本旨趣。

二、標點符號的撤退

除了大肆破壞傳統(tǒng)語法，建構(gòu)變異和顛覆的修辭文本之外，標點符號也是舞鶴小說語言的重點實驗對象。在其90年代的作品如《十七歲之?！泛汀侗瘋分校楮Q就已經(jīng)開始注意標點符號的特殊作用，他嘗試著使用破折號和括號等在小說文本中表示語音的延宕和語義的注釋。然而這遠非實驗的終點，在其后的創(chuàng)作中，舞鶴進一步嘗試了標點的簡化。在小說《余生》中，作者設(shè)計了三個敘述架構(gòu)，分別是關(guān)于“霧社蜂起事件”的正當性、有關(guān)原住民姑娘的故事以及有關(guān)劫后余生者的故事，三個敘事架構(gòu)在小說中循環(huán)出現(xiàn)，一再反復，每個敘事架構(gòu)中除了必要的表示分隔對話的引號之外都只使用逗號，也不分段落，只有到敘事架構(gòu)結(jié)尾才會出現(xiàn)一個句號。在談論《余生》的寫作時，舞鶴談到：“我把它寫成不分段的形式。既然是一個同時性，為什么要分段呢？當然不分段造成我寫作形式上的一個考驗。既然不分段，我只在每一個敘事架構(gòu)結(jié)束的時候給它一個句點，其他的地方我統(tǒng)統(tǒng)給逗點。不管每一個敘事架構(gòu)寫了多少頁，可能整整寫了十幾頁，可是必定在十幾頁之后才發(fā)現(xiàn)一個句點。那個句點出現(xiàn)的地方就是那個敘事架構(gòu)的結(jié)束?！Y(jié)果是非常難讀，一翻開密密麻麻的，找不到句點?！?/p>

在《余生》中，舞鶴以句號標識每個敘事架構(gòu)的結(jié)束，以逗號來保持敘事與思維的連續(xù)性。而在《亂迷》中，舞鶴更是徹底取消了標點符號，全書343頁無一處有標點，僅以換行來對小說內(nèi)容進行必要的分隔，如：

……為了防跌公開病態(tài)的影像居心到底跛到哪里暫不追測先就侵犯了影像權(quán)電宰活豬安樂死狗有不被拍照的權(quán)力立刻叫你當面抽出來曝光掉影像中人默默圍攏來監(jiān)著相機數(shù)位寶貝丟入自備的垃圾桶蓋掉了沒事算了沒事自從有個職業(yè)扒糞長鏡頭望遠攝到某名人的老母捧著療養(yǎng)的食盤連夜被搶回去鎖在自家的籠內(nèi)擺好海珍和山味誘人呷太飽腸子受不了天未亮倒栽馬桶溺死是事實……

《亂迷》中整篇充斥著如上文般傾瀉而下的文字洪流，有時一個長句甚至長達十數(shù)頁。在這些長句之中，讀者很難以現(xiàn)代漢語的標點符號來清楚地分割且還原出各個獨立的意義單位并勾勒出符合現(xiàn)代語法的整肅句型。標點符號的退場從視覺上消除了語句之間的分隔和停頓，在形式上加強了語言的密度與強度，文字隨意識洪流滔滔而下，可以說，標點符號的徹底取消達到了舞鶴語言形式實驗的極致。

在現(xiàn)代漢語中，標點符號是一個不可或缺的輔助工具。它的主要作用是表示一定的停頓，并藉以明確語言的結(jié)構(gòu)，辨明各分句的主從層次及節(jié)奏，幫助區(qū)分不同的語氣以及詞語的性質(zhì)或作用。此外，標點符號還具有一定的修辭作用，它的巧妙運用可以突出語意，表達特殊的情感與內(nèi)容。換而言之，標點符號是文本世界中理性秩序得到維持的根本所在。沒有標點符號的標示，語音、語義將陷入混沌，語言的結(jié)構(gòu)層次曖昧不清，句子失去單一、穩(wěn)定的狀態(tài)，其意義也將被推向不穩(wěn)定的多元化。因此，標點符號的撤退不是簡單的取消，其背后所隱含的是作者對書寫對象所秉持的否定性與多元性的邏輯，這也正是舞鶴在小說文本中所欲表達的精神真實——權(quán)威消失，理性撤退，中心價值崩塌，繁復的意象所構(gòu)筑出的多重語義的“亂迷”世界才是生活的本真狀態(tài)。

三、猥瑣語言的使用

舞鶴語言實驗的驚世駭俗之處更在于其小說中毫不避諱地大量使用猥瑣的語言。所謂猥瑣的語言主要是指通常為理性秩序和常規(guī)審美所摒棄的不足為人道的低俗污穢的語言，往往涉及人類的私密部位、性活動以及個人的其它隱秘行為和排泄物等。舞鶴的小說作品幾乎每一篇都含有挑戰(zhàn)社會禁忌的肆無忌憚的“污穢”語言，《十七歲之?！?、《鬼兒與阿妖》、《亂迷》等小說更是通篇充斥著性器官、屎尿、精液、淫水、三角褲、黑絲襪等意象，描寫了大量的偷情、通奸、嫖妓以及不倫之戀的事件，無論是自然景觀還是人文建筑，無一不被作者打上情色的烙印。在舞鶴的筆下，自然山水的密林猶如女體濃密的“腋毛”或“恥毛”;潮水、苔蘚、亂草無一不被賦予“性”的內(nèi)涵;人力筑成的堤壩是“人工陰道”或“剖肚屌路”;條條田野中的小路則“通到像女人內(nèi)里陰壁那樣的肉巒肉褶”;白樓門拱上的雕花圖案是“火桃焰奶”;島內(nèi)的政治是“屌政治”;而歷史則以“屎缸”、“史屎”的面目出現(xiàn);文化也充滿了“屎”味：“漫空氣屎味也算是世紀末的風味”;文學作品的評審過程被喻為以稿紙“拭屎”的過程……舞鶴似乎對這些為中國文學傳統(tǒng)和社會大眾極其反感的不登大雅之堂的語言和意象毫不忌諱，反而著意使其在作品中得到大量鋪陳和集中展現(xiàn)。為何舞鶴如此青睞這些先天就已被污名化的注定要為讀者所拒斥的猥瑣語言？這也許是所有的舞鶴研究者和讀者共同的疑問。

根據(jù)人類學家瑪麗·道格拉斯（Mary Douglas）的理論，語言的階層與社會結(jié)構(gòu)和社會價值息息相關(guān)，愈是高層社會的成員愈會注重端肅自身的言語行為，愈是邊緣和底層的社會群體則在言行上愈是肆無忌憚。猥瑣的語言所反映的社會價值亦深植于其社會結(jié)構(gòu)，是屬于被壓抑和被忽視的邊緣群體的精神外部表現(xiàn)。隱遁于山民部落和淡水小鎮(zhèn)多年的舞鶴對臺灣社會的各種宏大體制和社會倫常十分敏感，對性別、政治和歷史也有較為深入的思考。他對同性戀群體、“二二八”事件受害者以及“霧社”事件后被流放、被傷害的原住民部落等都有著深切的同情。在其小說作品中，他所矚目的是被宏大敘事和主流歷史所掩蓋的“小”歷史，是被平地文化所遮蔽的高山文化和被主流社會價值所排斥的特殊性別文化。在此意義上，舞鶴小說中的猥瑣語言所釋放的是遭到禁忌的思想，體現(xiàn)的是舞鶴對邊緣弱勢群體的文化與價值的肯定。猥瑣的語言正是以桀驁不馴的姿態(tài)吹響的反叛號角，它所引領(lǐng)的是話語權(quán)力機制的對抗——對傳統(tǒng)的社會道德規(guī)范和讀者的閱讀期待形成了大膽而直接的挑釁，以一種粗暴的方式剝?nèi)ト祟愂澜鐬槔硇砸?guī)范層層包裹的世俗外衣，直擊精神真實的原欲和本質(zhì)，帶來了令人戰(zhàn)栗的惡魔效應。

四、“胡言亂語”的功能與目的

舞鶴以其語言實驗的極端與激進走在了臺灣當代小說形式試驗的前列，在受眾群體中亦引發(fā)了強烈的排斥反應，以至于有學者稱之為“搖頭丸”文體（黃錦樹語）和“腦性麻痹”文體（李奭學語）。在舞鶴的小說實驗里，語言脫離了原有的文法與規(guī)范，語法的顛覆、修辭的變異和猥瑣的語言使得其小說文本呈現(xiàn)出怪異凌亂的面貌，令讀者在閱讀時不得不進行不斷地思考、辨別與拼貼，思維的連續(xù)性因此不斷被破壞，閱讀理解的過程也隨之遲滯。這一切都在客觀上形成了閱讀的障礙，拒斥了大部分的讀者。然而舞鶴對此卻有相當?shù)貓猿?，他甚至賦予這些異質(zhì)語言以特殊的功能與目的：

書寫不能離開一貫的文體文法讓文字有胡言亂語的自由嗎，胡言亂語是為了說出真實還是真實滲透文字讓書寫成其亂語胡言，沒有胡言亂語的自由儼然書寫就失去了根本的自由那么書寫的動作就被“工具”化了，不給書寫自由奢談什么生命自由……

也就是說，對于舞鶴而言，“胡言亂語”的書寫形式實際上體現(xiàn)了作者真實觀的表達訴求。在舞鶴看來，真正的真實本質(zhì)上是非理性的，是混亂、無序的，是為理性秩序和主流敘事所壓制卻又無時無刻不在掙扎和反抗的。舞鶴的這種真實觀更接近于現(xiàn)代主義的觀點，他所注重的是突破重重理性桎梏之后所能觸及的主觀真實。在這種真實觀的指導下，舞鶴在其九十年代以來的小說作品中一直致力于反思歷史、抵抗權(quán)威、消解主流的宏大敘事，堅持為被主流社會和理性秩序所排斥的原住民、同性戀等弱勢群體代言的民間立場?！昂詠y語”的書寫形式正是舞鶴實現(xiàn)其寫作目標的重要手段。

舞鶴并不信賴現(xiàn)有漢語體系下的文體與文法，認為只有“胡言亂語”這種脫離了既定文法規(guī)范的語言才不致于使語言淪為描寫對象的工具，從而使得觸碰“真實”成為可能，并進而實現(xiàn)“生命自由”。為了達到這個目標，舞鶴不安于形式上的既成模式，摒棄了以內(nèi)容為中心的寫作方式，“倒裝又倒裝故意寫錯別字歪用成語和現(xiàn)成的意象”，選擇“不合甚至遠離標準文法的構(gòu)句”，一再地拆解而又不斷地重建。其目的不僅僅是實現(xiàn)小說形式上的創(chuàng)新，擺脫語言被“工具化”的從屬地位，獲得“書寫自由”，更是出于“生命之流對規(guī)格的叛逆”，在對既定語言規(guī)范的背離與主流價值的崩潰瓦解中揭示世界的真實本質(zhì)，達到“生命自由”的終極目標。

結(jié)語

在舞鶴的語言實驗中，無論是傳統(tǒng)語法的崩潰還是標點符號的撤退，都意味著小說文本中穩(wěn)固的肯定性單一邏輯被破除，語言的穩(wěn)定性和連續(xù)性被打破，文本的結(jié)構(gòu)層次被混淆，語義的邊界曖昧不清，去中心的文字分裂與增殖促進了多元意義的生成，而猥瑣語言在其小說中的大量呈現(xiàn)更是強力建構(gòu)了小說文本的否定性邏輯，構(gòu)筑起一個亂迷混沌的文字世界。事實上，舞鶴正是通過對傳統(tǒng)語法正確性的挑戰(zhàn)表達了他對社會權(quán)威和主流價值正確性的質(zhì)疑與否定。

舞鶴的語言實驗在破除理性語法規(guī)范的同時也在客觀上強化了其小說語言的口語化傾向。盡管中國文學語言的口語化進程早在晚明時期便已開始，五四時期的陳獨秀、胡適等人更是提倡以白話文代替文言文，并就此奠定了現(xiàn)代漢語寫作的基礎(chǔ)。但是從文學實踐來看，海峽兩岸小說語言的口語化顯然并未沿著相同的路徑向前發(fā)展。與經(jīng)受過文藝大眾化運動洗禮的大陸當代小說相比，臺灣當代小說所接續(xù)的是“五四文學”時期所孳生的“文人白話”傳統(tǒng)，它的小說語言一直具有較為明顯的“漢語技術(shù)化”特征，其口語化傾向遠遠弱于大陸當代小說。這一方面是因為國民黨政府當局退臺后對左翼文學的嚴厲遏制與排斥直接影響到了臺灣文藝界對左翼文學所提倡的文藝大眾化運動的接受;另一方面則是因為以中華文化“道統(tǒng)”而自居的臺灣國民黨當局從鞏固統(tǒng)治和統(tǒng)一思想出發(fā)于二十世紀六十年代全力推行與實施的以儒家文化為核心的“中華文化復興運動”在客觀上增加了臺灣基礎(chǔ)教育中的傳統(tǒng)文學比重，因而臺灣的小說作者大都接受過較為系統(tǒng)嚴格的傳統(tǒng)語言訓練，具有較高的文學素養(yǎng)，這也直接使得臺灣小說具有較為明顯的“語文化或書面化”的特征。然而舞鶴的小說語言卻在一定程度上改變了臺灣小說的這一局面。事實上，他的語言革新給讀者展示了中國小說語言口語化的另一個發(fā)展方向。對于舞鶴來說，他所注重的并非是口語化語言的鮮活生動抑或直白樸素，而是口語中違反理性語法規(guī)則和挑戰(zhàn)傳統(tǒng)美學與閱讀期待的部分。其小說中的口語化元素并非為了增加小說的生動性與可讀性，相反，正是為了打破讀者的閱讀期待，造成令人瞠目的“破中文”的語法效果。在他的筆下，詞語的顛倒、錯用、生造都是在盡最大的努力使得語言能夠再現(xiàn)敘述者自然如同“風吹”、“鳥鳴”的思緒狀態(tài)。因此，標點符號的取消是為了避免割裂敘述者的思維連續(xù)和意識之流，而猥瑣語言的大量鋪陳更是為了直面真正的真實，觸碰世界的本質(zhì)，解除理性秩序和日常經(jīng)驗的束縛，返歸個體自由抒放、直現(xiàn)本真的語言立場。

結(jié)構(gòu)主義符號學認為人類的內(nèi)部世界最終可以歸結(jié)于語言符號系統(tǒng)。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)舞鶴小說語言革新的重要意義：它不僅僅是出于對藝術(shù)技巧的追求，更是出于對理性秩序與主流價值體系的蔑視與反叛，是接近與還原無意識的非理性世界、揭示人類精神真實的迫切需要。舞鶴小說所呈現(xiàn)的極端的實驗性語言風格使得他的作品注定成為孤獨高蹈的存在。但是，對偏執(zhí)的現(xiàn)代主義小說家來說，正是這種背離閱讀成規(guī)的語言表述、極端個人化的語言風格才得以使小說作品在當前高度商品化的社會里成功地抵抗被消費的命運，從而獲得完滿的自在立場。

注 釋：

[1] 舞鶴：《亂迷》，麥田出版，2007年。

[2] 陳望道：《修辭學發(fā)凡》，復旦大學出版社，2008年。

[3] 舞鶴：《舞鶴淡水》，麥田出版，2002年。

[4] 顧國華：《文壇雜憶》（全編2），上海書店，2015年。

[5] http：//blog.roodo.com/wuheh/archives/2815161.html.

[6] 舞鶴：《十七歲之?！罚溙锍霭?，2002年。

[7] 王安憶：《疲憊的都市人》，中國文聯(lián)出版社，2008年。

責任編輯：楊軍會

文字校對：曹英英